„Ślub” Witolda Gombrowicza w reż. Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Pisze Michał Mizera, członek komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.
fot. mat. teatru
Pogłoski o śmierci Wierszalina, artystycznej śmierci, polegającej na utkwieniu we własnej stylistyce, atrakcyjnej jeszcze trzydzieści, dwadzieścia lat temu, okazały się przesadzone. Po serii przedstawień romantycznych według tekstów Adama Mickiewicza („Dziady. Noc pierwsza”, „Dziady. Noc druga”, „Ballady i romanse”, „Liryki lozańskie”, ale też „Tańczyć Konrada” czy „Wykład” na podstawie „Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego”), Zygmunta Krasińskiego („Nie-Boska komedia”), ale także Stanisława Wyspiańskiego („Wyzwolenie”, a wcześniej „Teatr, którego nie było” wokół „Sędziów”), ale też m. in. Johanna Wolfganga Goethego, Witold Gombrowicz – jako kontynuator, spadkobierca, rewelator i buntownik wobec tej tradycji – stał się naturalnym partnerem do kolejnej rozmowy, zapoczątkowanej eksploracją tego arcypodlaskiego, polsko-litewsko-białoruskiego obrzędu jakim są dziady. Odrzucam całkowicie oskarżenia tych, którzy uważają obranie tego kierunku przez Wierszalin w ostatniej dekadzie za koniunkturalny. W istocie Wierszalin realizował konsekwentnie idee teatru narodowego, nawiązując w tym przecież do Obu Wielkich Poprzedników, z którymi łączność otwarcie manifestuje w swoim logo, czyli do Juliusza Osterwy i Jerzego Grotowskiego. Było kwestią czasu aż Tomaszuk, zanurzony w podlaskiej atmosferze, zapachach, zwyczajach, zabobonach, prorokach i szeptuchach, sięgnie po „Dziady”. W konsekwencji było kwestią czasu aż sięgnie po „Ślub” Witolda Gombrowicza, wielką rozprawę z Mickiewiczem, Słowackim i Krasińskim, z romantyzmem, z mesjanizmem, dziadami i „Dziadami”. I z chrześcijaństwem. „Człowiek jest poddany temu co tworzy się »między« ludźmi i nie ma dla niego innej boskości jak tylko ta, która z ludzi się rodzi” – rozpocznie tym didaskalium swój arcydramat Witold Gombrowicz, jawnie podejmując zarazem myśl nietzscheańską. Tomaszuk pokazuje w swoim spektaklu przerażające konsekwencje budowania kościoła ludzko-ludzkiego.
To jedna z najważniejszych rewelacji interpretacyjnych polskiego teatru ostatniej dekady. Rewelacji – z łacińskiego revelatio – czyli odkryć, odsłonięć. Właśnie wieloletnia eksploracja kultury ludowej, przaśnej, przyziemnej (dosłownie przyziemnej), wulgarnej, podatnej na czary, omamy, wizje i manipulacje, podatnej na wierzenia i magiczne ceremonie – pozwoliła Tomaszukowi i jego aktorom odsłonić to, co zakryte pozostawało nawet przed Jerzym Jarockim czy Jerzym Grzegorzewskim, wybitnymi przecież i wielokrotnymi interpretatorami „Ślubu”. Tomaszuk dostrzegł w tym dramacie strategię Gombrowicza na wysokie C Wielkiej Improwizacji, na najwyższy diapazon pojedynków z Panem Bogiem, jakie toczył romantyzm, na boskie milczenie, ale i na boski piorun kary i sądu, ale także na uwieszczenie, upomnikowanie, ubrązowienie tego, co w romantyzmie oryginalnie było ludzkie, poszukujące, cielesne, zawodne, kryzysowe, wątpiące, ironiczne i autoironiczne. Tomaszuk w sposób naturalny połączył swoją wierszalińską drogę z drogą Adama Mickiewicza et consortes.
Tą strategią jest „teatr obniżonej rangi”. U Gombrowicza zamiast hrabiego Henryka – Henryś, syn karczmarzy z Małoszyc. Zamiast Heinricha Fausta, uczonego – Henryk, żołnierz wracający z frontu. Zamiast Belzebuba – Pijak. Zamiast Maryi – Mańka. Zamiast ofiary – zabójstwo. Zamiast Chrystusa – Władzio. Zamiast Golgoty – karczemna awantura z zabójstwem/samobójstwem przyjaciela. Zamiast teatru – sen. Zamiast noża – słowo. Chodziło przecież o świadome zrywanie z tradycyjnym, „wysokim” rozumieniem teatru jako miejsca sakralnego, poważnego i pełnego patosu. Gombrowicz rozbija klasyczne struktury dramatyczne, zamiast klarownej fabuły mamy fragmentaryczne, często absurdalne sceny, które wydają się improwizowane lub „niedokończone”. Rytuały i symbole, które w tradycyjnym teatrze miałyby doniosłe znaczenie, są tu wyśmiewane lub banalizowane. Powaga miesza się z komizmem. Król może być zarazem żałosny i śmieszny, a święte rytuały przeradzają się w farsę. Koronacja ojca Henryka ma w sobie zarówno elementy sakralne, jak i groteskowe – patos zostaje podważony przez absurd sytuacji. Gombrowicz pokazuje, że teatr (i życie) to gra ról, w której nikt nie jest „prawdziwy”. Obniżając rangę postaci i wydarzeń, demaskuje sztuczność i umowność społecznych form. To, co w klasycznym teatrze byłoby traktowane z najwyższą powagą (jak ślub czy koronacja), tutaj staje się narzędziem do ukazania fałszu tych rytuałów. Tradycyjny teatr, zwłaszcza w duchu Arystotelesa, dąży do wywołania u widza oczyszczenia przez emocje. Teatr Gombrowicza odmawia tego oczyszczenia. Zamiast tego zostawia widza w stanie niepewności, z poczuciem niedokończenia i niejednoznaczności. Bohaterowie nie są heroicznymi postaciami – często są słabi, neurotyczni, uwikłani w własne kompleksy. Rytuały (jak tytułowy ślub) są parodią swoich archetypicznych odpowiedników, ukazując ich pustkę i brak autentycznej treści. By to wszystko unaocznić Tomaszuk sięga po wszystkie swoje swojskości i przaśności. Drewno, świecie, okno, święte obrazki, rama łóżka, stare drzwi. Ale też procesyje i zaśpiewy, skrzypienia i pomruki, chrumknięcia i mlaski. „Ślub” w podlaskiej chacie. Nic lepszego nie mogło się „Ślubowi” przytrafić. Powstało teatralne arcydzieło.
Henryk, zamiast być tragicznym księciem w stylu Hamleta, jest postacią neurotyczną, która sama kreuje swój świat, ale nie potrafi nad nim zapanować. Jego „królewskość” jest tylko dekoracją, pozą, która podlega ciągłej dekonstrukcji. Zamiast wzniosłej tragedii mamy teatr, który sam siebie wyśmiewa. Teatr obniżonej rangi to więc krytyka nie tylko sztuki teatralnej, ale szerzej – ludzkiej potrzeby nadawania sensu poprzez sztuczne formy. To pytanie o to, co zostaje, gdy rozbierzemy rytuały, symbole i społeczne maski na czynniki pierwsze.
„Odkrycie nowej, nieznanej strony realności, jej elementarnego stanu. Jest nim: MATERIA, nierządząca się prawami konstrukcji, płynna, nieskończona, negująca pojęcie formy, NIEFOREMNA, INFORMELLE, objawiająca się w ŻYWIOŁOWYCH EKSPLOZJACH, w BIOLOGICZNYM ROZPADZIE, poddana działaniu CZASU, DESTRUKCJI I PRZYPADKU.
MATERIA, której objawami są takie czynności jak: ZGNIECENIE, ROZDZIERANIE, WYPALANIE, PLAMIENIE – której rodzajami jest BŁOTO, ZIEMIA, GLINA, GRUZ, PRÓCHNO, POPIÓŁ.
Przedmioty u progu przejścia w stan materii to: ŁACHMANY, SZMATY, RUPIECIE, SZPARGAŁY, ZBUTWIAŁE KSIĄŻKI, ZBUTWIAŁE DESKI, ODPADKI, ŚMIETNIK.
Stany psychiczne bliskie stanom materii: EKSCYTACJA, GORĄCZKA, MAJACZENIA, HALUCYNACJE STANY KONWULSYJNE, AGONALNE, SZALEŃSTWO.”
To nie recenzja przedstawienia Tomaszuka, choć powyższy opis mógłby być jej częścią. To nie opis supraskiej sceny, choć reżyser używa wielu wspomnianych przedmiotów. To nie opis fenomenalnej, natchnionej, wypracowanej latami, niektórych już irytującej, innych, w tym mnie, nieustanie hipnotyzującej gry aktorskiej wierszalińskiego ansamblu. To fragment manifestu „Realność najniższej rangi” Tadeusza Kantora, napisanym już po „Umarłej klasie” i „Wielopolu, Wielopolu”, ale odnoszącym się do wcześniejszych etapów pracy krakowskiego geniusza.
Piotr Tomaszuk w swoim spektaklu nawiązuje do estetyki i idei Tadeusza Kantora, choć robi to w sposób subtelny i przetworzony, dostosowując inspiracje do własnego języka artystycznego. Związki te widoczne są na kilku poziomach: estetycznym, filozoficznym oraz w podejściu do samej istoty teatru. Zarówno Kantor, jak i Tomaszuk postrzegają teatr jako przestrzeń rytuału. Kantor tworzył swój „teatr śmierci”, w którym akt teatralny stawał się symbolicznym przywoływaniem zmarłych, próbą ożywienia wspomnień i traum. Tomaszuk również buduje swoje spektakle na fundamentach rytuału, jednak czerpie z obrzędów ludowych, apokryfów i prawosławnej duchowości Podlasia. W obu przypadkach teatr nie jest jedynie przedstawieniem, ale formą przeżycia, które ma transformujący wpływ na widza. Kantor redukował aktora do roli „manekina” lub „obiektu”, podkreślając jego fizyczną obecność, ale odzierając go z psychologii. Aktor w jego teatrze był nośnikiem pamięci, a nie indywidualnej ekspresji. Tomaszuk, choć pozostaje wierny idei silnej ekspresji cielesnej, również operuje aktorem jako znakiem rytualnym. Aktor w Wierszalinie jest częścią obrzędu, gdzie jego ciało i głos służą przekazywaniu archetypicznych treści. Kantor słynął z wprowadzania na scenę codziennych przedmiotów (ławki, walizki, manekiny), które zyskiwały symboliczne znaczenie. W spektaklach Tomaszuka również pojawiają się rekwizyty o charakterze symbolicznym – krzyże, ikony, rytualne maski czy drewniane konstrukcje. Przedmiot przestaje być tylko dekoracją; staje się pełnoprawnym uczestnikiem akcji, nośnikiem pamięci i emocji. Obaj twórcy badają granice między życiem a śmiercią, sacrum a profanum. Kantor odwoływał się do doświadczeń wojny i utraty, Tomaszuk do mistycyzmu religijnego, świętości i herezji. W obu przypadkach teatr staje się miejscem „pośrednim”, gdzie spotykają się żywi i umarli, sacrum i codzienność, tradycja i współczesność. Obydwaj artyści przekraczają granice tradycyjnego teatru, szukając w nim czegoś więcej niż tylko opowieści – szukają prawdy o ludzkiej egzystencji.
Fenomen Wierszalina wynika z unikalnego podejścia do tradycji, kultury ludowej i duchowości, co sprawia, że jest wyjątkowy zarówno w Polsce, jak i na arenie międzynarodowej. Czerpie z prawosławnej duchowości Podlasia, mistycyzmu wschodniego i tradycji ludowej. Sama nazwa teatrum przypomnę, młodzieży, nawiązuje do sekty Eliasza Klimowicza, który w dwudziestoleciu międzywojennym ogłosił na Podlasiu powstanie „Nowego Jeruzalem” w miejscu zwanym właśnie Wierszalinem. Teatr bada pogranicze kultur, języków i religii, a jego przedstawienia często wykorzystują motywy z folkloru, apokryfów biblijnych oraz tekstów obrzędowych. Wierszalin tworzy teatr totalny, gdzie granice między aktorem a widzem mogą się zacierać. Przestrzeń sceniczna jest często surowa, minimalistyczna, ale silnie nasycona symboliką. Spektakle mają charakter rytuału, często przywołując atmosferę obrzędów religijnych, co potęguje intensywność przeżycia teatralnego.
Tomaszuk traktuje bowiem teatr jak rodzaj misterium. Jego spektakle mają strukturę rytuału, gdzie powtarzalność gestów i słów buduje transową atmosferę. Gra aktorska jest skrajnie ekspresyjna, intensywna, oparta na pracy z ciałem, głosem i ruchem. Aktorzy często wchodzą w stan bliski ekstazie, co zwiększa autentyczność przekazu. Tomaszuk unika rozbudowanej scenografii. Jego spektakle często opierają się na prostych, ale sugestywnych rekwizytach, które mają symboliczne znaczenie. Dźwięk jest integralnym elementem spektakli Wierszalina. Tomaszuk wykorzystuje tradycyjne pieśni, chorały, śpiewy liturgiczne, które wzmacniają mistyczny charakter przedstawień.
Tak powstało jedno z najlepszych przedstawień Tomaszuka, a zarazem spektakl, który wchodzi do panteonu najwybitniejszych inscenizacji „Ślubu” – obok przedstawień Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Eimuntasa Nekrošiusa. Prostą drogą zmierza Tomaszuk do Witkacego (moim skromnym zdaniem powinno to być, nomen omen, „Nowe Wyzwolenie”), dalej do Mrożka i Różewicza. O ile ten pierwszy doczekał się teatralnego spełnienia, o tyle Różewicz chyba ciągle nie, ciągle czeka na swojego Kantora (ja oczywiście nie zapominam o wielkich różewiczowskich inscenizacjach Jarockiego, Kutza czy Grzegorzewskiego). Myślę, że kategoria teatru obniżonej rangi doskonale wydobędzie na jaw wciąż ukryty a wstrząsowy potencjał dramaturgii Różewicza. I myślę, że Wierszalin jeszcze nie raz nas zaskoczy.