O procesie pracy nad przedstawieniem w Teatrze Łaźnia Nowa, o tym jak wpływa na niego kontekst konkretnego czasu i miejsca, o pozostawianiu widzom przestrzeni do współtworzenia znaczeń spektaklu, a także o (braku) duchowości w Polskim teatrze – z Anną Karasińską rozmawia Katarzyna Niedurny.

Katarzyna Niedurny: Reżyserka teatralna jest jednocześnie podróżniczką. Pracując nad spektaklem przyjeżdża do nowego miasta, dostaje w nim mieszkanie, w którym spędza dwa/trzy miesiące. Jak na ciebie wpływają te zawodowe podróże? Czy nowa przestrzeń (i myślę tu nie tylko o scenie czy teatrze, ale też mieście czy dzielnicy) wpływa na twoja pracę?

Anna Karasińska: Dla mnie to jest bardzo zwyczajny stan rzeczy, zaczęłam podróżować wcześniej niż sięgam pamięcią, co wiem od rodziców. Muszę mieć to zapisane w gwiazdach, bo wciąż jestem zapraszana w jakąś podróż. W pewnym sensie czuję się „gdzieś w świecie” jak w domu. W teatrze jednak jest to podróżowanie o tyle specyficzne, że mało jest wolności – wyjeżdżam, a mój czas jest podporządkowany projektowi. Zakres tego doświadczenia, jakie mam w danym miejscu, jest w sumie dosyć wąski. Oczywiście, to zależy, gdzie jestem.

Odnośnie pracy – tak, mogę powiedzieć, że moja praca zależy od kontekstu, w którym powstaje, i to w bardzo dużym stopniu. Są reżyserzy, którzy przyjeżdżają z gotowymi projektami, z realizatorami, czasem nawet obsadą – wtedy chyba mniej zależą od kontekstu. Ja natomiast jeżdżę sama, albo prawie sama. Dodatkowo, jak dotąd, uznawałam rozpoznanie rzeczywistości, w której pracuję, za jeden z najważniejszych aspektów tego gestu, który wykonuję jako artystka, tworząc w danym miejscu. Rozpoznanie i decyzja – co tutaj zrobić.

A czy masz jakieś sposoby na zadomowienie się w nowym miejscu?

Moim podstawowym narzędziem w sensie zawodowym jest obserwacja i poznawanie ludzi. Ogólnie chodzi mi o jak najlepsze wyczucie sytuacji, energii, narracji miejsca. Ważne jest także zrozumienie kontekstu, w jakim pracuję w instytucji, czyli tego, co jest proponowane widzom przez tę instytucję. To nie znaczy, że się do tego dostosowuję, wiedza na ten temat jest dla mnie jednak ważna. Choć czasem może to być bardzo obciążające, kiedy uświadamiam sobie, że nic mnie nie łączy z propozycją tego miejsca, i że moja praca będzie tam jak lądowanie UFO.

Co taki typ pracy jak twoja wnosi do instytucji? Chciałabym zacząć od kontekstu rozszczelnienia pewnych utartych schematów pracy w teatrze. Twoja praca, o czym już wcześniej mówiłaś, wiąże się z rozpoznawaniem rzeczywistości dopiero w momencie przyjazdu, brania z tego, co dzieje się tu i teraz w danym miejscu. My spotykamy się niecały miesiąc przed twoją nową premierą, a spektakl nie ma jeszcze tytułu, pełnego opisu. Dla mnie ten rodzaj zawieszenia jest bardzo intrygujący, ale domyślam się, że ścierasz się w pracy z pewnymi wymaganiami wobec ciebie jako reżyserki.

To, co robię, jest zawsze wynikiem mojego procesu jako artystki i lokalnego rozpoznania. Ale to nie oznacza, że moje prace są site-specific w takim sensie, że opowiadam o miejscu jakieś lokalne historie; interesuje mnie raczej, jak to, co mam w sobie na tapecie, rezonuje z lokalnością.

W ogóle kontekst to bardzo ciekawe zagadnienie, bo jest to coś tak nieporównywalnie dużego wobec tego, jak się to przeważnie rozumie. Pracując, jestem w kontekście z tak wielu perspektyw – tego, gdzie, z kim, w jakich czasach pracuję, co jest wtedy w moim procesie, co się dzieje na świecie, ale też, co to miejsce ma zapisane w sobie historycznie i w podświadomości zbiorowej. To wszystko wchodzi w relację z powstającą pracą. Szczególnie te treści głębokie i zbiorowe chcą się w niej przejawić. To jest być może charakterystyczne dla mnie – zostawiam swoje prace bardzo otwarte, a sam proces traktuję czasami jako narzędzie do ujawniania tego, co w danym miejscu już jest. Zresztą, ogólnie sztuka zwykle robi coś większego niż „ja”.

A co do sposobu pracy – tak, pracuję zupełnie inaczej niż się pracuje w teatrze i mimo dobrych chęci, to jest wszędzie trudne. Teatr jest bardzo schematyczny jako środowisko pracy, akurat w Łaźni Nowej to jest pewna ulga, nie ma takiego przywiązania do schematu. Promocja też jest elementem przygotowania pracy i rzeczywiście, bardzo chciałabym, aby przebiegało to inaczej, zgodnie z moim procesem, czyli chciałabym niczego nie nazywać, dopóki nie skończę pracy, bo to mi w pracy przeszkadza, no ale i tak kończy się kompromisami, czego dowodem jest to, że właśnie rozmawiamy.

A tobie jako widzowi przeszkadza, że nie ma jeszcze tytułu?

W ogóle mi to nie przeszkadza, ale ja nie przykładam zbytniej wagi do tytułów, bo i tak często ich nie pamiętam. Jednak gdybym nie otrzymała darmowego biletu, a miała zainwestować to 50 zł, czy więcej w spektakl, to bardziej niż sam tytuł byłby dla mnie istotny opis i to, czy mogę się w nim, czegoś chwycić, czyli coś, co mnie zainteresuje i przekona do wyjścia do teatru. Mogłaby to być znajomość innych prac artystki, temat przedstawienia lub po prostu pewna wiedza na temat tego, co może się tam wydarzyć.

Ja myślę, że jest wiele możliwości nawiązania kontaktu z widzem, aby go zachęcić do przyjścia. Na pewno każdy artysta ma też inne potrzeby. Ja osobiście nie chciałabym zajmować się promocją podczas pracy, ale na pewno są koledzy, którym to nie przeszkadza, a nawet lubią.

Jednakże jest to problem systemowy, że uczymy widzów, że spektakl to produkt, i kształtujemy w nich postawę konsumencką. To powoduje instrumentalizację całego wydarzenia teatralnego. Widzowie piłki nożnej chodzą na mecze, bo kochają piłkę, kochają sport, a nie dlatego, że ktoś im z góry opowie przebieg meczu i zaetykietuje, jakie to będzie przeżycie, czy będą więcej buczeć czy śpiewać.

Praca z tym typem spektakli, które tworzysz, może być paradoksalnie trudniejsza dla znawców teatru przywiązanych do tradycyjnych teatrologicznych kategorii, niż dla publiczności kupującej bilety. Kiedy rozmawiałyśmy wcześniej, zwróciłaś uwagę na to, że na przykład nie są dla ciebie ważne tematy (albo są mniej ważne). Co w takim razie byś postawiła w centrum swojej pracy? O co lubisz być pytana w kontekście twoich spektakli? A jakie pytania cię rażą?

Może niekoniecznie chodzi tutaj o to, o co „lubię” być pytana, ale rzeczywiście są kwestie, których omawianie może być pomocne w zrozumieniu moich prac. Będą to pytania dotyczące doświadczenia, jakie chcemy zaoferować widzowi, rozmowy na temat tworzywa, czyli w moim przypadku głównym tworzywem jest ludzka obecność.

Najtrudniejsze jest jednak napierające zewsząd pytanie: „O czym to jest?” To pytanie z jednej strony jest po prostu zwykłe i odruchowe, przez co zrozumiałe, kiedy zada mi je sąsiadka. Jednak pracując dla instytucji albo rozmawiając z osobą zajmującą się teatrem, wolałabym, aby nie padało. Jeśli ktoś mnie o to pyta, zawsze odwzajemniam pytaniem „o czym” były moje poprzednie prace, i zwykle nie dostaję odpowiedzi.

To pytanie zawiera założenie dotyczące pewnego typu utworów i pewnego typu odbioru – jest tam narracja albo treść podana bezpośrednio i intelektualnie, a widz ma ją odebrać przede wszystkim intelektualnie, ewentualnie mieć reakcję emocjonalną. Moje prace tak nie oddziałują, myślę, że to jest ważne, aby powiedzieć, że staram się zostawić widzowi jak największą przestrzeń znaczeniotwórczą, aby nie był jedynie odbiorcą, ale i współtwórcą całego wydarzenia.

A czy zgadzasz się z nazwaniem twojej pracy projektowaniem spotkań, na które zapraszasz widzów i performerów na scenie?

Tak, sama je tak nazwałam.

To jak w takim razie myślisz o widzu swoich spektakli? Jak projektujesz jego obecność w przedstawieniu? Czy na przykład w czasie pracy zastanawiasz się nad jego reakcjami i wyobrażasz sobie idealnego uczestnika danego spotkania?

Nie wyobrażam sobie widza, który byłby dobry „dla mnie”. Raczej myślę o widzu realnym. Ogólnie z widzami mam praktycznie wszędzie taki sukces, że udaje mi się do nich trafić. Moje spektakle są lubiane, sprzedawane, a nawet ludzie chodzą na nie po wiele razy. Były od tego wyjątki, ale raczej się dobrze układa.

Czy potrafisz powiedzieć, co widz może znaleźć w tej formie spotkania innego niż oferują mu inne pozycje w repertuarze?

Myślę, że widzowie przychodzą z kilku powodów, ale przede wszystkim na doświadczenie. Jest deficyt doświadczeń w naszym trybie życia i deficyt bycia w relacjach. Moje prace zwykle oferują silne przeżycie i intensywną relację z performerami. Doświadczenia, które proponuję, pracują z percepcją zastanej rzeczywistości. Posługuję się absurdem, narracjami silnie pracującymi z afektem. Ludzie doświadczają wolności od własnych koncepcji, od samych siebie, wchodzą w intensywną relację i wzruszają się.

Jak już rozmawiamy o deficytach… Powiedziałaś mi że teatr w Polsce nie tylko się nie zajmuje duchowością ale też patrzy na nią z dużą podejrzliwością. A dla ciebie to ważna kategoria. Jak rozumiesz duchowość w kontekście swojej pracy?

Wszystkie moje prace mają na celu wywołanie duchowego doświadczenia. Ale nie nazywam tego wprost, bo wtedy część ludzi od razu się zdystansuje albo uzna to za uzurpację. Rzeczywiście, tak jak powiedziałam Ci wcześniej, duchowość jest na indeksie w polskim teatrze. W teatrze mamy materializm albo agitacyjnie zabarwiony idealizm, nie ma miejsca dla transcendencji, dla czegoś, co zaspokajałoby naszą potrzebę przynależności do czegoś większego od nas samych, dawało nam prawo do niezrozumienia jako części naszej ludzkiej kondycji.

Dla pewnych grup widzów z kolei, sfera duchowości może być realizowana tylko zgodnie z ich wyobrażeniami religijnymi, inaczej będą się czuli urażeni. Mówienie, że robi się coś z obszaru duchowości, jest niebezpieczne. Miałam w Opolu performerkę, która była religijna i w swoim tekście mówiła o rozmowach z Matką Boską. Spektakl był improwizowany, i ten fragment się pojawiał, był bardzo piękny. W Warszawie od razu pojawiła się plotka, że się „nawróciłam” i że cały spektakl jest „nawiedzony”. To jest szczególnie zabawne, bo ja jestem faktycznie osobą głęboko zaangażowaną w praktykę duchową, ale nie jestem chrześcijanką, to znaczy jestem z wychowania, jak my wszyscy.

Na jakiego rodzaju spotkanie chcesz zaprosić publiczność w Nowej Hucie? Mówisz też, że ważne w jego kontekście jest pytanie o duchowość.

Kiedy mówię o innych swoich pracach – na przykład, że w jakiejś pracy zawieszane jest przekonanie o istnieniu w tym momencie obiektywnej rzeczywistości, a widz może doświadczyć chwili wolności od swoich przekonań, braku punktu odniesienia – to dla mnie jest elementem duchowego przeżycia. Prowadzi to do innego doświadczenia siebie, świata i siebie w świecie.

W pracy w Łaźni Nowej impulsem była właśnie nieobecność duchowości w teatrze, więc zaczęłam proces od takiego pytania: Jak mogłaby się ona manifestować bardziej wprost, nie ukryta pod czymś innym, jak to robiłam dotąd? Czy istnieje coś, co możemy zrobić, nie wchodząc na grunt żadnej religijnej tradycji i narracji?

Tutaj pojawia się dodatkowe pytanie dotyczące możliwej percepcji, ponieważ percepcja teatralna jest bardzo sformatowana, a bycie tu i teraz, bycie w ciele, zawieszenie osądów czy brak oczekiwań, oddanie kontroli czy tak zwanego flow, które są konieczne, aby przeżyć coś na duchowym poziomie, są wręcz w opozycji do tego, jak działa na nas bycie widzem w teatrze. Pracowaliśmy nad tym i zobaczymy. Na pewno nasza praca jest skromna, raczej kontemplacyjna i zachęcająca do bycia blisko siebie i ze swoim doświadczeniem, ale także wychodząca na spotkanie. Co kto z niej weźmie dla siebie, to już zostawiam widzom.

Czy uważasz, że teatr jest dobrym medium, nie tylko do mówienia o duchowości, ale też jej dostarczania? Czy na przykład wspólna obecność w przestrzeni i czasie ma wpływ na to, jak przeżywa się podobne doświadczenia?

Tak jak już mówiłam, wszystkie moje prace zawsze są oparte na pewnym schemacie, nazwijmy to rytualnym porządku, który może nie być rozpoznawalny, ale on ma wywoływać u widza to, co ja uznaję za komponentę przeżyć duchowych, co już wymieniałam wcześniej. TO dla mnie jest podstawowy wysiłek i cel kiedy pracuję.

Z Anną Karasińską rozmawiała Katarzyna Niedurny – autorka artykułów o teatrze, literaturze i życiu społecznym. W swojej pracy dziennikarskiej poznawała środowisko polskich drag queen, przeprowadzała wywiady z aktorami teatralnymi (m.in. Krzysztofem Zarzeckim, Janem Peszkiem, Bartoszem Porczykiem, Rozalią Mierzicką), sprawdzała także, kto jest dawcą głosu męskiej wersji syntezatora Ivona oraz jaką rolę w procesie przygotowania spektaklu spełniają teatralne kostiumy. Stale współpracuje z magazynem internetowym dwutygodnik.com oraz czasopismami teatralnymi takimi jak „Didaskalia” i „Dialog”. Publikowała swoje teksty w Onecie, „Notatniku Teatralnym”, czy „Znaku”.

Więcej szczegółów i bilety: www.laznianowa.pl