Nie jest to ranking „najlepszych spektakli roku”. Nie jest to także próba podsumowania całego sezonu teatralnego w liczbach, nagrodach czy frekwencji.
Ten tekst powstał z potrzeby innego spojrzenia na teatr 2025 roku — spojrzenia, które dopuszcza wątpliwości, rozczarowania i pytania, a nie tylko sukcesy. Teatr nie rozwija się bowiem wyłącznie dzięki premierom, które jednogłośnie zachwycają. Równie często zmienia się poprzez ryzyko, konflikty, błędne decyzje i projekty, które nie znalazły właściwego momentu lub publiczności.
Dlatego proponujemy ranking, którego zwykle się nie publikuje. Zamiast wyłaniać zwycięzców, próbujemy nazwać zjawiska: mechanizmy widoczności i przemilczenia, odwagę i jej brak, napięcie między ambicją a instytucjonalnym bezpieczeństwem. Interesuje nas teatr jako proces — nie jako tabela wyników.
Zgromadzone tu głosy redakcyjne nie roszczą sobie prawa do obiektywizmu. Są świadome swojej perspektywy, osadzone w doświadczeniu oglądania, rozmów i sporów toczących się wokół sceny. Każda z kategorii jest zaproszeniem do dalszej dyskusji, nie próbą jej zamknięcia.
Ten ranking nie powstał po to, by kogokolwiek „rozliczać”. Powstał po to, by zatrzymać się na moment i zapytać: co w teatrze 2025 roku naprawdę było istotne — nawet jeśli niewygodne, niejednoznaczne lub niedocenione?
Jeśli ten tekst wywoła sprzeciw, polemikę lub potrzebę dopowiedzenia — spełni swoje zadanie. Teatr bowiem zaczyna się tam, gdzie kończy się komfort jednomyślności.
1. Największa dysproporcja między jakością a odbiorem medialnym
Szymon Białobrzeski (Teatr dla Wszystkich):
„Sublokatorka” w reż. Mai Kleczewskiej – część recepcji medialnej sprowadziła premierę Kleczewskiej do chłodnej wypowiedzi artystycznej, odwracającej się od wojennej rzeczywistości jaka nas otacza. Nie zgadzam się. Autorka umiejętnie przybliża nas do widm i fantazmatów, bez których nie da się zrozumieć współczesnego świata.
Anna Czajkowska (Teatr dla Wszystkich):
„Szary anioł” w reżyserii André Hübnera-Ochodlo w sopockim Teatrze Atelier im. Agnieszki Osieckiej to premiera, która przeszła niemal bez echa. To spektakl niedoceniony przez recenzentów, a jednocześnie ciekawa opowieść o fanatycznym aktorstwie, pasji i perfekcjonizmie. Po dwudziestu czterech latach reżyser powraca do sztuki w nowej formie, stawiając na scenie Katarzynę Figurę, nieżyjącą Joannę Bogacką oraz postać Marlene Dietrich.
Piotr Gaszczyński (Teatr dla Wszystkich/Kraków):
Zdecydowanie za mało mówiło się o „Folwarku zwierzęcym” z krakowskiego Teatru Ludowego. To spektakl z gatunku teatru totalnego, w którym wszystko świetnie ze sobą współgra. Na pewno zasługuje na to, by szybko nie zniknął z afisza.
Malwina Kiepiel (Teatr dla Wszystkich):
W 2025 roku dla mnie najważniejsze stały się realizacje niedoszacowane, obecne poza głównym obiegiem, a jednak fundamentalne dla rozumienia, czym teatr wciąż może i powinien być. „Nosferatu – dziennik zarazy” Teatru Łątek z Supraśla oraz „Edith & Me” Yael Rasooly, zaprezentowane na warszawskim festiwalu Lalka też Człowiek były przykładami teatru kameralnego, a zarazem intensywnego we wspólnym przeżyciu. Pierwszy – grany w przyczepie dla kilkunastu osób – budował doświadczenie wspólnoty poprzez koncentrację, bliskość i nietypową formę; drugi – intymny, terapeutyczny spektakl lalkarski – opowiadał o ocaleniu głosu i podmiotowości bez dosłowności, z ogromnym wyczuciem formy i emocji. To właśnie takie małe, niemal niezauważone realizacje przypominają, że teatr jest lustrem i przestrzenią wspólnoty, miejscem, które – zgodnie z delficką maksymą „poznaj samego siebie” – służy rozpoznaniu nas samych, naszych lęków, pragnień i doświadczeń. Temu teatr służy.
Grzegorz Kondrasiuk („Do Rzeczy”, „Raptularz”/E-teatr)
Postanowiłem tym razem pozostać w modalności afirmacji (aby nie doceniać, nawet wymieniając, skandalicznie złych spektakli). Nie umiem jednak wskazać jednego tytułu, który byłby najwartościowszy i przeszedł bez echa. Może zatem wszystkie z tych, o których myślę? Zauważam dziwną prawidłowość: zależność odwrotnie proporcjonalną szumu medialnego wokół spektaklu do jego jakości. Bywałem przypadkiem tu i tam, ale najczęściej niestety właśnie w miejscach gdzie był szum… Tymczasem jest duże prawdopodobieństwo, że w tym samym czasie, kiedy oglądałem rzeczy przeszacowane, pojawiło się z dziesięć tak samo dobrych rzeczy, stworzonych na obrzeżach, i właściwie wbrew aktualnej logice systemu. Na bydgoskim Festiwalu Prapremier widziałem np. dwa pod rząd świetne spektakle, od lat mi się to na żadnym festiwalu teatralnym nie zdarzyło (a potem musiałem odjechać, może następne były tak samo dobre?). Były to: „Helena” Akademii Teatralnej – Filii w Białymstoku w reż. Magdaleny Dąbrowskiej i „Opętana” Teatru Polskiego, wg tekstu i w reż. Beniamina M. Bukowskiego. Ale inni, równorzędnie dobrzy i zamilczeni kandydaci to: w Lublinie – praca Pawła Passiniego z zespołem Teatru Centralnego i z Wolnymi Kupałowcami, białoruskim Narodowym Teatrem na emigracji. W całej Polsce: od lat, jako nieobudzony potencjał, środowisko cyrku współczesnego (zwanego „nowym cyrkiem”). I tak dalej. Zaznaczam, że mało jeżdżę, a uzasadnienie przekroczyłoby zadaną objętość, zatem odsyłam do mych recenzji, napisanych i przyszłych.
Beata Kośmider (Teatr dla Wszystkich):
„Sublokatorka” / Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie – spektakl głośno zapowiadany jako pierwsza premiera pod dyrekcją artystyczną Mai Kleczewskiej oraz tytuł, który miał wyznaczyć kierunek i otworzyć nowy rozdział w historii instytucji. Tymczasem rozmowa o „nowym rozdziale” szybko zeszła na poziom problemów konstrukcyjnych. W recenzjach powracał zarzut nadmiaru wątków, co rozpraszało główną oś i uniemożliwiało zbudowanie zwartej opowieści. Wskazywano również na niedoskonałość dramaturgii: nierówny rytm i brak konsekwentnego budowania napięcia.
Wiesław Kowalski:
„Termopile polskie” w reżyserii Jana Klaty (Teatr Narodowy w Warszawie) – premiera stała się jednym z najczęściej komentowanych spektakli sezonu, wzbudzając zarówno entuzjazm, jak i krytykę. W dyskursie medialnym dominowały uproszczone narracje, które często nie oddawały złożoności artystycznej i konceptualnej projektu. To pokazuje, że intensywne nagłośnienie nie zawsze idzie w parze z głębszym zrozumieniem spektaklu i jego kontekstów.
Agnieszka Serlikowska (Teatr dla Wszystkich):
„Wicked” – Teatr Muzyczny Roma – kuluarowe podszepty o słabościach tej inscenizacji pozostają w sprzeczności z falą entuzjastycznych recenzji. „Wicked” w wydaniu Teatru Muzycznego Roma wcale nie okazuje się teatralnym objawieniem. Owszem, aktorzy prezentują najwyższy poziom — ich interpretacje kultowych piosenek elektryzują i momentami dosłownie przykuwają do foteli.
Problem zaczyna się jednak tam, gdzie kończy się aktorstwo, a zaczyna inscenizacja. Tej wyraźnie zabrakło spójnej, konsekwentnej wizji reżyserskiej, szczególnie w drugim akcie, który w momencie premiery nie był jeszcze zekranizowany. Efektem są rozwiązania kostiumowe i scenograficzne, które zamiast budować świat przedstawiony, wywołują śmiech lub dezorientację — i to w najmniej odpowiednich momentach spektaklu.
W mojej ocenie nie jest to jednak kwestia środków finansowych, które należałoby dodatkowo przeznaczyć na bardzo kosztowną w pierwowzorze inscenizację. Inteligencja widowni i osobowości aktorów bez trudu udźwignęłyby znacznie większą dawkę umowności, gdyby tylko zdecydowano się im zaufać.
Przemysław Skrzydelski:
Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia w Krakowie. Zaznajomieni i opłacani krytycy od wielu lat robią klakę zwykłemu przeglądowi, w którym obok kilku oczywistych tytułów dominują beznadziejne.
Rafał Turowski (Radio Chillizet):
Recenzje „Zamachu na Narodowy Stary Teatr” sprawiają wrażenie zmasowanego ataku, czegoś na kształt „huzia na Józia”, przy czym tym „Józiem” jest reżyser – Jakub Skrzywanek – który za ten spektakl otrzymał od krytyki wręcz łomot. Niezasłużenie.
Przedstawienie jest świetnie pomyślane i równie dobrze zrealizowane, o rewelacyjnej grze aktorskiej już nie wspominając. Nagroda dla Grzegorza Mielczarka na BK jest zdecydowanie zasłużona, a dialogi w scenie „bitwy” starego i nowego aktorstwa Doroty Segdy z Kamilem Pudlikiem są nie tylko błyskotliwe i bardzo zabawne, lecz także wyjątkowo trafne.
Bardzo dobrze oglądało mi się ten spektakl.
2. Największe artystyczne ryzyko roku (udane lub nie)
Szymon Białobrzeski:
„Klątwa” w reż. Olivera Frljića – choć mowa tu o repremierze, uważam, że jest to spektakl najsprawniejszy pod względem stopniowego zwiększania dyskomfortu u widza, a przy tym prowadzący umiejętny dialog z Brechtem. Wizja reżysera mnie nie przekonuje, ale trudno odmówić przedstawieniu formalnej odwagi i bezkompromisowości (nawet po ośmiu latach).
Anna Czajkowska:
„Noc Dziadów” – oratorium inscenizowane na motywach II i IV części Dziadów Adama Mickiewicza, w reżyserii Piotra Tomaszuka, z muzyką Piotra Nazaruka i Krzysztofa Herdzina, zaprezentowane w Operze i Filharmonii Podlaskiej – Europejskim Centrum Sztuki w Białymstoku.
Trzeba wiele odwagi, by klasyczne dzieło narodowego wieszcza potraktować jak libretto i pokazać je w nowoczesnej formie — zamieniając w przedsmak opery, łącząc siłę oratorium z wymownym dramatyzmem pantomimy. Ludowy obrzęd opisany przez Mickiewicza twórcy zamykają w pieśniach wykonywanych przez chór, które płynnie łączą się z obrazem scenicznym, porażając sugestywnością i posmakiem surrealizmu.
Piotr Gaszczyński:
Największym artystycznym ryzykiem roku było wystawienie „Pana Tadeusza” w Teatrze Słowackiego. Zaryzykował reżyser, zaryzykowała instytucja, która w ostatnich latach wyrobiła sobie niepodważalną markę; zdrowiem psychicznym ryzykuje każdy widz kupujący bilet na ten spektakl. Nie, no po prostu nie.
Malwina Kiepiel:
Największe ryzyko roku w polskim teatrze wiąże się z serią decyzji kadrowych i organizacyjnych, które w krótkim czasie zmieniają układ sił w kluczowych instytucjach. Po pierwsze, zmiana warty w Teatrze Narodowym – fatalnie, wręcz skandalicznie przeprowadzone pożegnanie Jana Englerta przez organizatora tej instytucji, czyli MKiDN oraz wejście Jana Klaty – które otwiera nowy rozdział, bardzo interesujący artystycznie (trzymam kciuki). Po drugie, dość niepokojącym sygnałem jest sytuacja w Teatrze Polskim we Wrocławiu pod kierownictwem Michała Zadary, gdzie odchodzi się od klasycznej pracy reżyserskiej na rzecz…uwaga – wdrażania menedżerskich modeli typu scrum, co rodzi pytanie o granice „innowacyjności” w instytucji artystycznej i o to, czy teatr nie zostaje tu potraktowany jak projekt informatyczny, a nie przestrzeń pracy twórczej.
Trzecim, propozycja powołania Narodowego Teatru w Kielcach…idźmy dalej, dlaczego by nie stworzyć Księstwa Kieleckiego, wszak niedaleko zamek w Chęcinach…
Grzegorz Kondrasiuk:
Odpowiedź zbiorcza i wymijająca na pytania 2 i 3. Chcąc uczciwie odpowiedzieć – muszę napisać „nie wiem”. Musiałbym dobrze poznać swojego jedynego kandydata na „najbardziej zachowawczego”, a tych „ryzykujących” znam bez liku. Niestety zbyt mało w polskim pejzażu mamy instytucji „zachowawczych” a większość „ryzykuje”. Tymczasem „zachowawczość” powinna być cechą definicyjną instytucji publicznej. Więcej „zachowawczości” i żadnego „ryzyka” w 2026 roku! Dodam że jako „ryzyko” rozumiem kwestionowanie obowiązującego w Polsce prawa (np. poprzez nawoływanie ze sceny do przemocy, wzorem słynnej „Klątwy” Frljića, popularne dziś w co drugim polskim teatrze, itd.). A jako „zachowawczość” odbieram przestrzeganie prawa (w tym prawa pracy), wypełnianie zadań statutowych, przychodzenie do pracy trzeźwym (w każdym możliwym sensie, także ideologicznym) i świadczenie pracy zgodnie z zapisem w umowie o „możliwie największej staranności” w jej wykonywaniu. Więcej takich bohaterów, i wtedy może pojawi się szansa na odbudowanie teatru polskiego.
Beata Kośmider:
„Termopile polskie” / Teatr Narodowy w Warszawie / pierwsza premiera dyrektora i spektakl z okazji 260-lecia Teatru Narodowego
Jan Klata zdecydował się na rozpoczęcie mocnym uderzeniem poprzez wybór spektaklu zaangażowanego. To decyzja strategicznie inicjująca rozmowę na temat programu instytucji: dominującej w niej tematyki, estetyki i emocji, które mają towarzyszyć wystawianym tam spektaklom. Taka inauguracja nie pozostawia publiczności ani krytyków obojętnymi i daje wyraźny sygnał, że teatr – pod nowymi sterami – nie będzie neutralny.
Wiesław Kowalski:
Transformacja Teatru Ochoty w instytucję dla młodzieży
Decyzja o przekształceniu Teatru Ochoty w scenę adresowaną przede wszystkim do młodej widowni była jednym z bardziej ryzykownych ruchów programowych tego roku. Kwestionuje ona utrwalone modele funkcjonowania teatru repertuarowego i stawia pytania o to, jak instytucja publiczna może dziś budować relację z nowymi odbiorcami. Niezależnie od artystycznych efektów, jest to gest, który realnie narusza instytucjonalne status quo i dotyka długofalowego myślenia o edukacji teatralnej.
Agnieszka Serlikowska:
„Jesus Christ Superstar” – Teatr Muzyczny w Toruniu
Jak trafnie ktoś napisał na Instagramie — wszyscy jechaliśmy na pogrzeb tej inscenizacji, przekonani, że to przedsięwzięcie nie ma prawa się udać. W najlepszym razie należało wesprzeć ambicję twórców i ewentualnie wskazać elementy, które mogłyby zaprocentować w przyszłych realizacjach. Tymczasem immersyjny, klubowy, politycznie niepoprawny toruński „Jesus Christ Superstar” wystrzelił jak fajerwerk: jako adaptacja brawurowa, nieoczywista, a jednocześnie zaskakująco odpowiedzialna społecznie i wrażliwa — zaryzykowałabym nawet stwierdzenie, że w swojej istocie wręcz biblijna.
Wszystko było tu ryzykiem, a jednak każde z tych ryzyk zadziałało w stu procentach. Widzowie wyraźnie wolą stać niż siedzieć, bo tylko wtedy mogą znaleźć się w samym centrum wydarzeń, a słuchawki, które muszą założyć, paradoksalnie bardziej łączą, niż dzielą. To jeden z najważniejszych, a zarazem najlepszych musicali minionego roku na polskich scenach — i, co szczególnie istotne, spektakl zupełnie wolny od ciężaru niezliczonych wcześniejszych inscenizacji, także tych zagranicznych.
Przemysław Skrzydelski:
Michał Zadara we wrocławskim Teatrze Polskim. Najsłabszy reżyser w Polsce, odpowiedzialny za bzdurę co najmniej dekady, czyli czternastogodzinne „Dziady” z Gustawem-Konradem chwytającym się za krocze, został dyrektorem istotnej sceny. Wynik może być jeden.
Paulina Sygnatowicz:
„Hamlet” – Teatr Narodowy w Warszawie, reż. Jan Englert
Premiera „Hamleta” obarczona była dużym ryzykiem obsadowym, które jeszcze przed pokazem zdominowało medialną narrację. Powierzenie ról Gertrudy i Ofelii Beacie Ścibakównie i Helenie Englert – żonie i córce reżysera – oraz obsadzenie w tytułowej roli Hugo Tarresa, młodego studenta szkoły teatralnej, odbiły się w mediach negatywnym echem. Jan Englert świadomie nie próbował rozbrajać tych napięć, przyjmując je jako część pożegnalnego gestu artystycznego. Ten odważny ruch twórcy, który przyzwyczaił nas do raczej zachowawczego spojrzenia na teatr, okazał się trafiony – spektakl obronił się jakością, a jego aktorzy zostali ocenieni przez pryzmat znakomitej pracy scenicznej, a nie wcześniejszych oczekiwań.
Rafał Turowski:
Sodoma Piotra Mateusza Wacha w krakowskiej Proximie. Odważne – ale szkoda, że w ostatecznym rozrachunku całość utknęła na mieliźnie; oraz Narcosexuals (gościnnie w Nowym) – spektakl, którego podobno przestraszyły się progresywne władze Warszawy. Tu jednak mieliśmy do czynienia z bardzo poruszającym, świetnym tekstem, choć pozornie mniej istotnym od skandalizującej formy.
3. Najbardziej zachowawcza instytucja teatralna
Szymon Białobrzeski:
Klub Komediowy w Warszawie – mam nadzieję, że najlepsze dokonania Klubu Komediowego są jeszcze przede mną i że się mylę, jednak na ten moment jest to dla mnie miejsce produkujące polskie kabarety w szatach wyższej klasy średniej. Momentami twórcy bawią się formą, ale pod względem treści nie rzucają wyzwania, nie dają ukojenia, a jedynie akceptują nihilistyczną rzeczywistość.
Anna Czajkowska:
Scena Relax. Spektakle w pełni zgodne z nazwą sceny – lekkie jak bańka mydlana i, jak ona, nietrwałe. Sprzyjanie i schlebianie masowym gustom, bez cienia ryzyka, jest wygodne, ale i nudne. Grający swoje role aktorzy w obejrzanych przeze mnie przedstawieniach nie są do końca wiarygodni, stając się aż nadto zabawnymi i groteskowymi. Czasem przemknie poważny temat, który rażąco kłóci się z farsową konwencją. Część widzów śmieje się z odgrzewanych, schematycznych dowcipów i oklepanych gagów, inni ziewają. Za to scena unika ryzyka i jest bezpiecznie – jak w przypadku popularnych sitcomów.
Piotr Gaszczyński:
Czy „zachowawczy” zawsze musi kojarzyć się negatywnie? Niekoniecznie – w tym kontekście myślę o Teatrze STU, który od lat ma swój styl, swoją publiczność i najwyraźniej jest mu z tym bardzo dobrze. Takich miejsc jest coraz mniej, chodźmy do nich, zanim znikną na dobre.
Malwina Kiepiel:
Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice – wysłałam pytania dotyczące funkcjonowania tej zacnej i zasłużonej instytucji kultury Województwa Lubelskiego i od ponad 2 miesięcy nie mogę się doczekać odpowiedzi na podstawowe kwestie dotyczące działalności tej instytucji.
Beata Kośmider:
Teatr Kwadrat w Warszawie / model repertuarowy
Nie jako zarzut, lecz jako konsekwencję wskazuję jeden z teatrów, którego misją jest utrzymanie stałego poziomu rozrywki. Oferta zbudowana jest wokół komedii i sprawdzonych tytułów. Zachowawczość bynajmniej nie oznacza braku jakości – wynika raczej ze stawiania przewidywalności ponad chęcią eksperymentowania. Symbioza instytucji i wiernej publiczności polega na powielaniu modeli inscenizacyjnych i dramaturgicznych, które są akceptowane i doceniane przez odbiorców.
Wiesław Kowalski:
W tej kategorii nie wskazuję jednej konkretnej instytucji, lecz odnoszę się do szerzej widocznego zjawiska programowej ostrożności obecnego w wielu teatrach repertuarowych. Chodzi o dominację bezpiecznych tytułów i sprawdzonych formuł — od klasycznej dramaturgii po konwencjonalne strategie inscenizacyjne. Taka zachowawczość utrwala model teatru jako produktu rozrywkowego, marginalizując projekty bardziej ryzykowne formalnie lub politycznie. „Spektakularność” bywa w tym kontekście traktowana jako cel sam w sobie, a nie jako narzędzie refleksji. Na tym tle jako instytucje nieunikające artystycznego ryzyka można wskazać m.in. Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach, Teatr Jaracza w Olsztynie czy Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.
Agnieszka Serlikowska:
Teatr Muzyczny w Gdyni - od lat Teatr Muzyczny w Gdyni porusza się po dobrze znanym i bezpiecznym torze repertuarowym: albo proponuje wybitny spektakl inspirowany literaturą, firmowany nazwiskiem Wojciecha Kościelniaka, albo sięga po sprawdzony, licencyjny tytuł komediowy. Trudno mieć pretensje do takiej strategii — gwarantuje ona stabilność i wysoki poziom artystyczny. A jednak od instytucji będącej kolebką polskiego musicalu, dysponującej ogromnym potencjałem scenicznym i zespołowym, chciałoby się oczekiwać większej odwagi i dodatkowych elementów ryzyka.
Przemysław Skrzydelski:
Teatr Ateneum im. Stefana Jaracza w Warszawie. Szanuję wiele spektakli, które są na afiszu tej sceny, ale przydałoby się dużo więcej ryzyka (od wielu już lat).
Rafał Turowski:
90% polskich teatrów.
4. Najważniejszy gest pozasceniczny roku
Szymon Białobrzeski:
Wywiad Dawida Karpiuka z Mają Kleczewską – „Teatr ma gryźć” – wypowiedź reżyserki ma siłę symboliczną. Odcina się w nim od „poprawnych” narracji, stawiając znacznie większy nacisk na teatr szczery, wypływający z tożsamości i niebojący się poruszać uczuć ani prawicy, ani lewicy. To duża szansa na wytrącenie entuzjastów Teatru Powszechnego z nowomiejskiej bańki, a jednocześnie obiecująca możliwość artystycznego dialogu z nowym dyrektorem Teatru Narodowego.
Piotr Gaszczyński:
Chęć wzięcia przez ministerstwo Teatru Żeromskiego w Kielcach bezpośrednio pod swoje skrzydła to ważna deklaracja i realna propozycja rozwiązania patowej sytuacji. Pamiętam, co „dobra zmiana” zrobiła z Klatą i Starym Teatrem, który przez to wypadł na kilka lat z pierwszej ligi polskich teatrów. Szkoda kieleckich artystów, żeby musieli przechodzić przez to samo.
Malwina Kiepiel:
Przyznanie rocznego stypendium Janowi Kapeli przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego na realizację musicalu o aborcji. Decyzja ta oznaczała wydatkowanie ponad 60 tysięcy złotych pieniędzy publicznych na projekt, którego kształt artystyczny pozostaje na razie całkowicie nieznany, a którego autor nie funkcjonuje w obiegu teatralnym jako twórca sceniczny. Kapela jest postacią skrajnie kontrowersyjną, kojarzoną przede wszystkim z aktywizmem źle rozumianym, publicystyką i udziałem w freak-fightach, co czyni to stypendium ryzykiem nie tylko artystycznym, ale i wizerunkowym. Skala finansowania, przyznana na podstawie punktacji ministerialnej, pozostaje w rażącej dysproporcji do dorobku beneficjenta (gratulacje dla ekspertów). Pozostaje więc czekać na efekt pracy, który dopiero pokaże, czy publiczny mecenat został tu użyty w sposób uzasadniony, czy wyłącznie demonstracyjny.
Ale przede wszystkim korupcja wśród dziennikarzy zajmujących się życiem teatralnym w Polsce i ich wyprane sumienia, to jest długa historia, która będzie miała ciąg dalszy wkrótce… nie mogę się doczekać kolejnych inwektyw ze strony niektórych dyrektorów teatrów… zaczynając od „zgnilizny” po „internetowe trolle” – bo tak właśnie dzisiaj komunikują się cenieni przedstawiciele kultury wysokiej.
Grzegorz Kondrasiuk:
Najdonioślejszym takim gestem było zgłoszenie do Komisji Europejskiej przez rząd polski rezygnacji z kolejnej transzy KPO dla kultury. Jak czytam w mediach i na grupach facebookowych – będąc jednocześnie tym szczęśliwcem, któremu „się udało” – projekt ten raczej nie spełni systemowo, wbrew unijnej propagandzie, potrzeb środowiska i nie pomoże skrzywdzonym i poniżonym, realnie przymierającym głodem nieetatowym artystom (i tym zarabiającym najniższą krajową). Jak policzyło samo MKiDN (a właściwie SWPS na jego zlecenie) w 2024 roku, prawie 60% twórców zarabia poniżej minimalnej, a połowa z tej grupy zadeklarowała, że z uprawiania sztuki zarabia mniej niż 776 zł (czyli poniżej oficjalnego progu ubóstwa), gdzie próg zamożności osiągnęło mniej niż 2%. Mam zatem nadzieję, że skrzywdzeni i poniżeni, których wszak jest ponad 60%, zorientują się w sytuacji w kolejnych wyborach, wszak, żeby je wygrać wystarczy o połowę mniejszy elektorat…
Wiesław Kowalski:
Program Teatr Polska – objazd 15 spektakli w całym kraju
Program Teatr Polska znacząco wpłynął na dostępność teatru instytucjonalnego poza głównymi ośrodkami, umożliwiając dotarcie 15 spektakli do miejsc, gdzie teatralna oferta jest ograniczona. Taki gest — rozciągający sztukę w przestrzeń społecznej demokracji kultury — jest jednym z najbardziej istotnych pozascenicznych działań w 2025 roku, budując realne więzi z publicznościami peryferyjnymi.
Agnieszka Serlikowska:
Działalność Studia Accantus
Studio Accantus od lat pełni rolę nieformalnej instytucji edukacyjnej polskiego musicalu, działając tam, gdzie nie sięga repertuar wielkich scen. Dzięki internetowym produkcjom, a także trasom koncertowym, przybliża widzom zarówno klasyczne, jak i najnowsze tytuły musicalowe w wysokiej jakości wykonaniach. Accantus nie tylko popularyzuje gatunek, lecz także uczy jego języka — wrażliwości na formę, dramaturgię i emocjonalną precyzję śpiewanego teatru.
Dla odbiorców z mniejszych miast i miejscowości studio często staje się pierwszym kontaktem z musicalem. W 2025 roku Accantus konsekwentnie łączył intensywną działalność koncertową w całej Polsce z aktywnością internetową, umacniając swoją pozycję jednego z najważniejszych animatorów świadomości musicalowej w kraju.
Przemysław Skrzydelski:
Sposób pożegnania Jana Englerta jako dyrektora Teatru Narodowego był przykładem kompletnego amatorstwa minister kultury Hanny Wróblewskiej. Amatorstwo to przejawiało się zresztą także w innych dziedzinach kultury, którymi pani minister zajmowała się w czasie swojego urzędowania.
Drugi nad wyraz wyjątkowy gest to odpowiedź Pani Dyrektor Renaty Derejczyk na zarzuty o nepotyzm w kierowanym przez nią toruńskim Teatrze Horzycy.
Rafał Turowski:
Jan Englert na pożegnanie zrealizował w TN Hamleta, którego ostatnie słowa najwyraźniej wzięło sobie MKiDN do serca, milczeniem żegnając wieloletniego dyrektora narodowej sceny. Przykro.
Paulina Sygnatowicz:
Iga Dzieciuchowicz, „Teatr. Rodzina patologiczna” (Wydawnictwo Agora)
Publikacja reportaży Igi Dzieciuchowicz była jednym z najważniejszych pozascenicznych gestów 2025 roku, choć jej oddziaływanie okazało się słabsze, niż mogłoby być kilka lat wcześniej. Autorka porządkuje i dokumentuje wieloletnią debatę o przemocy w polskim teatrze, rekonstruując mechanizmy oraz przyczyny patologicznych relacji w tym środowisku. Książka ukazała się w momencie, gdy medialna intensywność tej dyskusji wyraźnie osłabła. Choć nie wnosi do niej nowych wątków, pełni istotną funkcję domknięcia procesu, który doprowadził do zmiany pokoleniowej w myśleniu o pracy w teatrze.
Beata Kośmider:
Brak konkursu na dyrektora teatru pod naciskiem zespołu / Nowy Teatr w Warszawie i m.st. Warszawa / decyzja organizacyjna
Wyznaczenie Michała Merczyńskiego na dyrektora – bez procedury konkursu – przez władze m.st. Warszawy, na skutek nacisków ze strony zespołu Nowego Teatru, stanowi precedens i punkt odniesienia dla innych instytucji. Decyzja ta wpisuje się w szerszy kontekst debaty na temat konkursów i transparentności zarządzania instytucjami kultury oraz siły głosu zespołu w kształtowaniu programu.
5. Najważniejszy gest sceniczny roku
Szymon Białobrzeski:
Odśpiewanie hymnu („Termopile polskie” w reż. Jana Klaty) – choć sam spektakl ma swoje wady, scena, w której widzowie śpiewają hymn z królem Augustem, wydaje mi się niezwykle cenna. Sprawa narodowa przełamuje barierę między fikcją a rzeczywistością? Kruszy antypatię wobec polskiej władzy? A może wytyka głupotę i hipokryzję widzów? Nie wiem, ale wciąż żyje we mnie ten prosty gest.
Piotr Gaszczyński:
Protest aktorów i środowiska związanego z Teatrem Varieté przeciwko wchłonięciu sceny przez Teatr Bagatela. Szybka reakcja oraz mocne, jednoznaczne stanowisko wybiły z głowy urzędnikom i administracji Bagateli ten dziwny pomysł. Czasem zamiast bawić się w półśrodki, trzeba po prostu walnąć pięścią w stół.
Malwina Kiepiel:
Portrety Jana Englerta wynoszone w przedstawieniu „Hamlet” w reż. tegoż Jana Englerta w Teatrze Narodowym odczytuję jako świadomy, autoironiczny komentarz artysty do własnej sytuacji instytucjonalnej. Był to jedyny realny „komunikat pożegnalny” w momencie, gdy ani ZASP, ani Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie zdobyły się na symboliczne domknięcie wieloletniej dyrekcji (ponad 22 lata), a sam konkurs na dyrektora Teatru Narodowego – prowadzony w formule zamkniętej – budził poważne kontrowersje środowiskowe. Ten sceniczny komentarz został jednoznacznie rozpoznany przez recenzentów jako autorska wypowiedź Englerta o mechanizmach władzy, pamięci i wymazywania. Trzeba przy tym podkreślić, że sam Englert zachował w tej sytuacji powściągliwość – czego nie można powiedzieć o instytucjach, które powinny były stanąć na wysokości zadania.
Beata Kośmider:
„Zaćmienie w dwóch aktach” / Teatr Narodowy w Warszawie / polska premiera
To spektakl będący komentarzem na temat aktorstwa – związanych z nim ambicji, potrzeby uznania oraz codziennej pracy – a jednocześnie stawiający proste pytanie: dlaczego i po co gramy. W lekkiej formule, z wykorzystaniem bezpośredniej relacji aktor–widz, odsłania mechanizmy sztuki. Płynne przejście od rozważań nad potrzebami artysty ku szerszemu pytaniu o samorealizację każdego człowieka sprzyja refleksji i rozmowie po spektaklu.
Wiesław Kowalski:
Przesunięcie języka scenicznego w stronę świadomej prostoty i ryzyka komunikacyjnego
Za jeden z istotniejszych gestów scenicznych 2025 roku uznaję prace młodych twórców, które świadomie rezygnowały ze spektakularnych efektów na rzecz precyzyjnej pracy z językiem, obecnością aktora i relacją z widownią. Dobrym przykładem są spektakle realizowane w nurcie teatru dla młodzieży, m.in. projekty Teatru Ochoty, w których ryzyko polegało nie na formalnym nadmiarze, lecz na bezpośrednim adresowaniu doświadczeń młodego widza. Ten gest — pozornie skromny — przesuwa akcent z „wydarzenia” na komunikację i redefiniuje pojęcie scenicznej odwagi.
Agnieszka Serlikowska:
Czwarty festiwal „Czas na Teatr”
Zorganizowany po raz czwarty w Teatrze Muzycznym w Poznaniu festiwal „Czas na Teatr” 2025 zaprezentował dotychczas największą różnorodność spektakli muzycznych z całego kraju, łącząc artystyczną ambicję z atrakcyjną formą rozrywki. W programie znalazły się tytuły z najważniejszych polskich scen muzycznych, obejmujące zarówno klasykę, jak i najnowsze produkcje.
Festiwal otworzyła Gala Musicalowa w reżyserii Agnieszki Płoszajskiej, podczas której Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego wręczył Nagrody im. Maryny Miklaszewskiej za wybitne osiągnięcia i całokształt pracy artystycznej w dziedzinie musicalu i teatru muzycznego. Tego samego wieczoru ogłoszono także wyniki Ogólnopolskiego Plebiscytu Musicalowych Premier Sezonu 2024/2025, w którym głosowali zarówno fani musicali, jak i twórcy internetowi z całej Polski, wybierając najlepsze spektakle mijającego sezonu.
Przemysław Skrzydelski:
„Rękopis znaleziony w Saragossie” wg Jana Potockiego wyreżyserowany przez Grzegorza Jarzynę w warszawskim Teatrze Polskim im. Arnolda Szyfmana
Jeszcze kilka lat temu Jarzyna twierdził, że „ma obrzydzenie” na taki rodzaj teatru, mając na myśli konwencję, w której rządzą klasyczna narracja, dawne rozwiązania sceniczne i maszyneria teatralna. Jak to nietrudno artyści zmieniają zdanie, kiedy nie mają gdzie wystawiać. I wychodzi na to, że Andrzej Seweryn jak nikt potrafi przekonywać do swoich racji.
Paulina Sygnatowicz:
„Wesele” na otwarcie dyrekcji Jana Klaty w Teatrze Narodowym w Warszawie
Jan Klata rozpoczął swoją dyrekcję w Teatrze Narodowym w Warszawie spektaklem „Wesele”, którego premiera odbyła się w 2017 roku w Starym Teatrze w Krakowie. Na widownię zaprosił aktorów, którzy wystąpili 25 lat wcześniej w legendarnym „Weselu” w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. Tym subtelnym gestem pokazał, że nie odnosi się do trwającej dwie dekady dyrekcji Jana Englerta i proponuje narodową scenę, która odważniej – zarówno w treści, jak i formie – oraz głośniej (dosłownie) będzie prowadzić dialog ze współczesną polityką i społeczną narracją.
Poza aplauzem: głos po lekturze
Lektura tego zestawienia ujawnia coś, czego nie da się już sprowadzić do pojedynczych ocen czy tytułów. Najmocniej wybrzmiewa w nim rozszczepienie: między tym, co widzialne medialnie, a tym, co realnie pracuje artystycznie; między instytucjonalną stabilnością a potrzebą ryzyka; między gestem a jego konsekwencjami. Te napięcia powracają niezależnie od estetyk, pokoleń i afiliacji autorów — i to one, bardziej niż konkretne spektakle, wydają się znakiem rozpoznawczym teatru 2025 roku.
Niektóre wypowiedzi są wyraźnie emocjonalne, inne zdystansowane lub ironiczne. Nie ingerowaliśmy w ich ton ani nie próbowaliśmy ich uśredniać. Uznaliśmy, że to właśnie różnica temperatur mówi dziś najwięcej o stanie debaty teatralnej — o jej zmęczeniu, ale też o jej niezgodzie na pozór konsensusu. Jeśli w tym materiale coś uwiera, to nie dlatego, że brakuje w nim elegancji, lecz dlatego, że dotyka realnych konfliktów interesów, władzy i odpowiedzialności.
Ten antyranking nie daje odpowiedzi na pytanie, dokąd zmierza polski teatr. Pokazuje jednak wyraźnie, że coraz trudniej mówić o nim jednym językiem i z jednej perspektywy. I być może właśnie to — nie brak jednomyślności, lecz niemożność jej utrzymania — jest dziś jego najuczciwszym portretem.
