„Uwolnienie” Zenona Fajfera w reż. Kuby Kowalskiego we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Pisze Wanda Świątkowska, członkini Komisji Artystycznej 30. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

Uwolnienie Zenona Fajfera wystawione we Wrocławiu przez Kubę Kowalskiego to spektakl zaskakujący – łamie nasze przyzwyczajenia odbiorcze, jest prowokacją, która wytrąca widza z sytuacji konwencjonalnej „wizyty w teatrze”.

Autor głośnego Odlotu (premiera 13 grudnia 2021 w reżyserii Anny Augustynowicz) eksperyment wpisał już w formę tekstu. Fajfer jest twórcą liberatury (z łac. liber – książka, ale też wolny), w której graficzny zapis, układ i relacje znaków stają się znaczącą treścią tekstu i grą z czytelnikiem. Strona książki traktowana jako scena eksponuje nie tylko performatywność tekstu, ale domaga się zaangażowanego i aktywnego odbioru. Jury zorganizowanego przez Wrocławski Teatr Współczesny V Konkursu Dramaturgicznego Strefy Kontaktu, którego celem jest „tworzenie impulsu do poszerzania języka scenicznego i konstruowania nowych form teatralnych”, doceniło Uwolnienie i przyznało nagrodę w postaci scenicznej realizacji. Kuba Kowalski postarał się oryginalną formę tekstu przenieść na scenę, a precyzyjniej – na scenę i widownię wrocławskiego teatru. Reżyser zaproponował teatralny ekwiwalent niedającego się łatwo oswoić dramatu i rozpisał graficzną partyturę Fajfera na głosy poszczególnych aktorów i nietypową przestrzeń gry.

Zaskoczenie pojawia się już na początku przedstawienia. Nad sceną rozpościera się wielka purpurowa kurtyna, która kaskadami spada aż na widownię. I nie ma zamiaru się podnieść, by odsłonić tradycyjną i spodziewaną przestrzeń gry. Widzowie oczekują rozpoczęcia przedstawienia. Patrzą w ekran zawieszony nad sceną, który jak lustro odbija widownię. Z nudów zaczynamy szukać siebie w tej transmisji, niektórzy machają, poprawiają włosy, uśmiechają się. Minuty oczekiwania mijają w ciszy, lecz stopniowo pojawiają się zniecierpliwienie, nerwowe rozglądanie po sali, ściszone głosy, pytania. Ta przedłużająca się sekwencja budzi także zaciekawienie (co dalej?) i rozbawienie. Bo za chwilę uświadamia niespodziewany twist – oto jesteśmy na przedstawieniu, które właściwie się nie odbędzie, to znaczy nasze wyczekiwanie jest już pierwszą sceną tego „niespektaklu”.

W końcu spomiędzy widzów odzywają się podniesione, coraz odważniejsze głosy i rozpoczyna się dyskusja, jak zareagować, co z tym zrobić, kto za to odpowiada. Aktorzy tego przedstawienia są już bowiem pośród nas – grają zirytowanych widzów (szkoda, że ich status zdradzają mikroporty), którzy zaczynają się kłócić, wstają z siedzeń, a ostatecznie wdzierają na scenę. W tych oburzonych figurach Zenon Fajfer trafnie uchwycił nasze narodowe przywary: skłonność do kłótni i wichrzycielstwa, szukanie winnych, tworzenie podziałów i stronnictw, agresję, arogancję, unikanie odpowiedzialności. Znajdzie się tu przestrzeń i na głosowanie, i momentalnie zaproponowaną reasumpcję, a w końcu absurdalne głosowanie, dotyczące tego, czy decydujemy się głosować. Taka polska spsiała i przegadana demokracja…

Uwolnienie można interpretować jako spektakl polityczny – o zróżnicowanych postawach i podzielonym społeczeństwie. „Brak spektaklu” jest tylko pretekstem, dzięki któremu mogą wybuchnąć tłumione emocje, gniew, frustracja. Wyczekiwany spektakl przestaje być ważny – ważniejsze stają się relacje między tymi anonimowymi bohaterami.

fot. Rafał Skwarek / mat. teatru

Sam zamysł dramaturgiczny jest intrygujący – prawdziwa publiczność jest przez dłuższy czas zdezorientowana, niektórzy nawet chcą włączyć się w ten chór oburzonych głosów i dialogują z aktorami (szkoda, że aktorzy nie są gotowi tego wykorzystać i nie dopuszczają tu improwizacji). Ludzie naprawdę wciągają się w „teatralny skandal”.

Fajfer inaczej niż w Odlocie wyłania bohaterów spośród nas – niweluje dystans, gdy aktorzy odzywają się z rzędów krzeseł na oświetlonej widowni. Mają być naszym głosem –zniecierpliwionych, zdezorientowanych albo tylko znudzonych i poirytowanych widzów. W gruncie rzeczy wszyscy oczekujemy, że „coś” się wydarzy. A że nie każdy ma tupet i predyspozycje, by zabrać głos, więc jakby za nas robią to wydelegowani reprezentanci. Zapewne nie z każdym zechcemy się utożsamiać, ale te narzekania, złość, niepewność, pytania, spory i błahe konfrontacje są nam w jakiś sposób znajome. Oni mają tylko więcej odwagi, by wejść na scenę, zarządzić strajk okupacyjny, a w końcu zacząć wspinać się po kurtynie.

Na zasłanej kurtyną scenie stoi jeden element – bezosobowa, automatyczna perkusja (kompozycje Rafała Ryterskiego). Odzywa się w nieoczekiwanych momentach – wybija rytm, nadaje tempo niektórym działaniom, akcentuje lub przerywa poszczególne kwestie. Bohaterowie poddają się kaprysom instrumentu – ruch na scenie zastyga, przyspiesza lub spowalnia. W powietrzu wiszą wciąż pytania – a może ktoś się nami bawi, manipuluje? Kto za tym stoi? Uzasadnione podejrzenia budzi też obraz z kilku kamer pokazywany na ekranie: zbliżenia na aktorów, widownię, kurtynę – nieustanne „podglądactwo”. Wizje są raz realistyczne, to znowu zdeformowane, psychodeliczne (wideo Natana Berkowicza i Antoniego Grałka). Najbardziej niepokojący jest zaś fakt, że obserwacja jest też prowadzona z perspektywy sceny, jakby zza tej tajemniczej kurtyny. Ktoś stamtąd podgląda? Ich czy nas? Można odnieść wrażenie, że jednak ktoś obserwuje tę sytuację i czeka na rozwój wypadków.

Nagle zza drzwi, przez które nikt nie odważył się wyjść, wchodzi orszak zuniformizowanych oficjeli w garniturach – uprzywilejowanych widzów, którzy niczego nie tłumacząc, zasiadają w pierwszym rzędzie. Potem bez słowa wychodzą. Kto to? Urzędnicy? Dyrekcja? Politycy? Podczas drugiego wejścia wnoszą osłoniętą lektykę, z której wyłoni się tylko dyrygująca dłoń. Aktorzy okupujący scenę poddają się jak w malignie jej ruchom, klękają. Sama sugestia niewidzialnej władzy wystarczy, by opadł buńczuczny zapał. Bohaterowie po bezskutecznym ataku na kurtynę popadają w jakiś marazm, cichną, przestają się buntować i pytać. Siedzą zgodnie, połączeni tą dziwną sytuacją, zrezygnowani, i chyba nawet czują do siebie sympatię.

Z tych gromadnych działań wyłączona jest białowłosa, mówiąca wspak dziewczyna z tobołkiem (Ewa Niemotko) i para młodych ludzi (Lina Wosik, Mariusz Bąkowski). Ona obserwuje wszystko z dystansem i powtarza jak zaklęcia swe niezrozumiałe frazy i wokalizy; oni podejmują autentyczny dialog. Ona jest obca i zamknięta w swoim świecie; oni dążą do bliskości i prawdziwej rozmowy. Mówią o niepewności, marzeniach, oczekiwaniach i rozczarowaniach. Flirtują ze sobą, wyraźnie chcą się poznać, pogłębić tę nieoczekiwaną znajomość „z teatru”. Coś rodzi się na naszych oczach. Może ta para daje nadzieję na inne relacje, szansę na bliskość, szczerość, zaufanie, jak dwoje nieustannie całujących się w Odlocie. Tutaj ta dwójka wyraźnie odcina się od chóru niezadowolonych głosów. Oni też jako pierwsi zmobilizują innych do działania i opuszczenia tej przestrzeni, uświadamiając im, że życie jest gdzie indziej.

fot. Rafał Skwarek / mat. teatru

W finale nastąpi oczekiwane. Gdy para młodych widzów gra w prostą grę językową i przerzuca się rzeczownikami, pośrodku kurtyny tworzy się szczelina. Siedzący na scenie aktorzy wstają i kolejno, jakby nigdy nic przechodzą na druga stronę. Młoda para zamyka korowód, wciąż grając w swoją grę. Do przejścia za kurtynę zaproszeni zostają widzowie. Mogą wreszcie zajrzeć za zasłonę, za „podszewkę świata”. A tam…

A tam? W gruncie rzeczy nieważne, co tam jest i czego dotyczył ponad godzinny spór rozczarowanych widzów. Autor w końcowych didaskaliach pisze tylko: „Na tym kończą się moje usługi, do innych należy akt drugi”. Zostawia „tajemnicę” w gestii inscenizatora i twórców. Reżyser wrocławskiego przedstawienia dowcipnie domyka Fajferowskie otwarcie. A ponieważ „innego wyjścia stąd nie ma”, my też zostajemy zmuszeni do przejścia przez/za kurtynę, jak przez jakąś bramę inicjacyjną. Kowalski inscenizuje de facto opuszczenie teatru – obsługa kieruje nas na scenę, za kurtynę, a potem wyprowadza w kierunku drzwi i każe opuścić salę. Udajemy się do szatni, wychodzimy na zewnątrz. Za kurtyną nie ma oczekiwanego od początku spektaklu – jest wyjście z teatru.

I w gruncie rzeczy jest to gest bardzo Wyspiański. W tym dramacie podszytym Beckettem, Pirandellem, Schaefferem czy Handkem, najwięcej jest Wyspiańskiego. Echa Wyzwolenia pobrzmiewają nie tylko w tytule i satyrycznym obrazie „Polski współczesnej”, ale dają o sobie znać w kwestiach fundamentalnych: jak znieść opozycję między słowem i czynem? Jak gest teatralny przekuć w działanie? Jak wyzwolić teatr, uwolnić widza, obdarzyć go sprawczością? W obu dramatach wymaga się od widza aktywności i działania, które winny sprowokować „osoby działające na scenie”. Znaczące zaś jest to, że w obu przypadkach oznacza to porzucenie teatru. Jak czerwona kurtyna, tak żelazne wrota okazują się przekraczalną granicą. Wybieży za nie w świat uwolniony Konrad. W Uwolnieniu analogicznie – ważniejszy niż niedoczekany spektakl jest sam fakt przejścia za kurtynę, a tym samym opuszczenia sceny i wyjścia z teatru, jak w finale Wyzwolenia. To na zewnątrz jest życie, działanie, a nie tylko słowa, słowa, słowa… By zajrzeć za podszewkę świata, potrzeba nie tylko odwagi i determinacji, ale trzeba opuścić przestrzeń gry, udania i fikcji.