fot. Piotr Nykowski

Anna Augustynowicz długi czas miała status reżyserki odważnej, należącej do awangardy polskiego teatru. Takie były przede wszystkim lata 90. i rok 1997, w którym doszło do przełomu w polskim teatrze. W roku tym – jak pisał Maciej Nowak – reżyserka do polskiego życia teatralnego „wrzuciła krwistą wątrobę”. Od sztuki Schwaba Moja wątroba jest bez sensu albo zagłada ludu, którą wtedy wystawiła, tytuł zyskał słownik polskiego teatru po 1997 roku – Wątroba (Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2010). Augustynowicz została zaliczona przez Piotra Gruszczyńskiego do pokolenia „młodszych zdolniejszych”, uczniów Krystiana Lupy, którzy zrewolucjonizowali polski teatr w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych (Piotr Cieplak, Zbigniew Brzoza, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski), przy czym traktowana jest jak prekursorka „nowego teatru”.

Lata dwutysięczne to zdecydowanie dojrzewanie jej teatru do pozycji mistrzowskiej. Dwie dekady nowego tysiąclecia ugruntowały renomę reżyserki jako realizatorki sztuk współczesnych i przenikliwej interpretatorki klasyki, wśród której na szczególną uwagę zwracały realizacje Moralności Pani Dulskiej, Wesele i wielokrotnie nagradzany Ślub.

Myliłby się jednak ten, kto w odbiorze jej teatru widzi wyłączne pasmo sukcesów. Jak sama często podkreśla – w teatr artystyczny wkalkulowana jest porażka. W twórczości reżyserki można znaleźć spektakle, które przeszły bez echa lub nie znalazły publiczności. Można też znaleźć niezgodę na jej teatr, z manifestacjami której również się spotykała. Do słynniejszych należy kilka ostrych słów, które wypowiedział do Augustynowicz Marek Koterski po premierze jego sztuki Kocham. Nas troje. Również w recenzjach pojawiały się nieprzychylne sformułowania. Nawet największy admirator jej teatru, Jacek Sieradzki jest autorem opinii, iż reżyserka zrobiła Sen nocy letniej „płaski jak naleśnik”. Andrzej Łapicki po obejrzeniu (jako juror) Moralności Pani Dulskiej, wieszczył koniec teatru.

Anna Augustynowicz była dyrektor artystyczną Teatru Współczesnego w Szczecinie dokładnie trzydzieści lat. W tym czasie, jako reżyserka, zrealizowała na scenie przy Wałach Chrobrego czterdzieści cztery premiery. Zdobyła czterdzieści trzy nagrody – od tych za pracę reżyserką, po nagrody honorowe, tytuły i odznaczenia. Pod jej opieką artystyczną na trzech scenach (duża, Malarnia, Teatr Mały) zrealizowano trzysta jeden spektakli. Wiele z nich to prapremiery polskie i światowe, sięganie po nowe tłumaczenia, wiele reżyserskich debiutów.

Fakty i anegdoty, ewidencje i raptularze nie ważą jednak nic. Ważna jest trwałość, umiejętność prowadzenia pracy w długim procesie, co nazywa się profesjonalizmem. Zarówno w twórczości, jak i umiejętności zarządzania teatrem.

Augustynowicz została dyrektorką Teatru Współczesnego w Szczecinie na prośbę Bogusława Kierca, w czasie dyrekcji którego zrealizowała Klątwę. Kierc po dwóch sezonach zdecydował się wrócić do rodzinnego Wrocławia, przyszłość teatru pozostawiając w rękach trzydziestoletniej reżyserki. O sukcesji, podobieństwie i różnicach do przejęcia sterów przez Jakuba Skrzywanka mówi zresztą w najnowszym wywiadzie na portalu teatralny.pl.: „Trafiłam do Szczecina w podobnych okolicznościach, co Jakub. Nie byłam dyrektorką teatru, kiedy reżyserowałam tu Klątwę. Przyjechałam do Bogusława Kierca, który był wówczas świeżym dyrektorem, kierował teatrem od dwóch sezonów i pozwolił mi zrobić to przedstawienie. [...] Kiedy odwiedzałam jednego, drugiego, trzeciego dyrektora, czułam, jak przyglądali mi się, nie dowierzając, że mogę cokolwiek wyreżyserować. Wyglądałam młodo, a w dodatku kobiety nie były wówczas tak często reżyserkami jak teraz. Też się trochę przeraziłam tej propozycji, pamiętam, że miałam dziesięć dni na zastanowienie. Nie żałuję, że się zgodziłam”.

Finał jej dyrekcji to prapremiera sztuki Zenona Fajfera Odlot, która odbyła się 13 grudnia 2021 roku.

Teatr świata

Finałowa scena w Odlocie może przejść niezauważona. Oto do niewielkiego, metalowego stołka w tyle sceny pochyla się chłopak. W ręku trzyma czarną folię do pakowania. Niczego nie gra, nie jest aktorem, wyraźnie wszedł zapakować obrotowe siedzisko. Tak samo, jak po zakończeniu spektaklu rozmontowuje scenografię. Światło pada jednak wyraźnie na niego, to część przedstawienia. Zawija. Wygaszenie. Koniec.

Trudno nie czytać w tym geście momentu cichego pożegnania Anny Augustynowicz z Teatrem Współczesnym w Szczecinie. Do czarnej folii (kolor ma znaczenie!) Tomasz Stępień, główny brygadier sceny, pakuje element scenografii, który powracał w jej przedstawieniach. Siedział na nim Prospero grany przez Bogusława Kierca; krążyły wokół niego Joanna Matuszak i Barbara Lewandowska, grające pacjentki szpitala psychiatrycznego w Bekombergi; spowiadali się na nim widowni postaci z Getsemani, sztuce o mechanizmach polityki; stał też przy wannie, w której wylegiwały się bohaterki intymnej sztuki Bez czułości.

Wraz z ruchem obrotowym stołka często uruchamiał się świat, fabuła zamykała się w cyklach, w odmierzaniu czasu. Świat ów zwykle zamykał aktora w małej przestrzeni, przenosił uwagę widza do wnętrza postaci.

Człowiek w dramacie samotności

Przestrzeń i człowiek w przestrzeni wydają się najmocniejszym znakiem teatru Anny Augustynowicz. Reżyserka dąży do pokazania człowieka uwikłanego w dramatyczną sytuację. W wywiadzie udzielonym na dwustupięćdziesięciolecie istnienia teatru publicznego w Polsce deklarowała: „Teatr powinien stać po stronie człowieka i wyzwalać zdolność ujrzenia prawdy o rzeczywistości, którą współtworzą ludzie”.

Zawsze widziałam teatr Anny Augustynowicz jako przestrzeń konfrontacji z indywidualną postawą życiową widza. Pomimo zmieniających się opowieści, nasycania ich doraźnością, jest to teatr sięgający istoty człowieczeństwa. Na tym pewnie polega też jego siła, niesamowita trwałość i potencjał teatralnego języka. Sprawdzał się on zarówno w inscenizacjach polskiej klasyki (Wyspiański, Słowacki, Zapolska, Gombrowicz), jak i dramatu współczesnego (Mrożek, Koterski, Bizio, Grzegorzewska, Hare, Larsson, Schwab, Mayenburg, Ravenhill, Schmitt, McIntyre, Stridsberg).

Ascetyczna (monochromatyczna – w czerni) scenografia Marka Brauna pozostawała bardziej szkicem przestrzeni niż miejscem realnym. To znak rozpoznawalny teatru Anny Augustynowicz. Drugim jest muzyczność – tworzona z nut i dźwięków codzienności; muzyka (najczęściej Jacka Wierzchowskiego) nierzadko grana na żywo przez aktorów.

Czy tak było zawsze? Kiedy spojrzymy na zdjęcia z pierwszego przedstawienia w Szczecinie – Klątwa Wyspiańskiego (1992) – przekonamy się, że nie. „Tor przeszkód”, jak nazywa Augustynowicz obiekty na scenie, ustawiony z myślą o aktorach i relacjach postaci, zmieniał się od tamtego czasu. Obecnie jest to przestrzeń bardziej symboliczna, minimalistyczna, pozbawiona wszelkiej dekoracyjności. Muzyka od ilustrowania emocji ewoluowała do ich wybrzmienia (szczególnie słychać to w solowych partiach instrumentów dętych, które są niejako „oddechem” w spektaklu). Tak jest choćby w klasycznym Weselu czy współczesnej Migrenie.

Przełomem w kształtowaniu języka teatru Anny Augustynowicz była premiera Młodej śmierci Grzegorza Nawrockiego (1995). Na pustej scenie aktorzy rozgrywali mikrodramaty pełne okrucieństwa. Prowadzili konwersacje z tym, co działo się na wielkim ekranem w tle (niczym na dzisiejszym Zoomie), omamiał ich i jednocześnie alienował nie tylko obraz, ale i pulsująca muzyka, komputerowa gra.

Media, ich pustka, karmienie egocentryzmu i narcyzmu przez długi czas stanowiły przewijające się wątki w premierach Augustynowicz. Teatrem świata, arenę, na której rozgrywają się dramaty publiczne, stała się telewizja. „Cudowny zachód słońca” – mówiła wyniośle i wyraźnie na pokaz, do mikrofonu, Królowa Małgorzata (Anna Januszewska) w Iwonie, księżniczce Burgunda, tuż po pełnym blichtru pokazie mody. Finałowa scena Balladyny odbywała się w telewizyjnym studiu, gdzie sąd nad tytułową bohaterką (Beata Zygarlicka) transmitowano na telebimie zawieszonym nad sceną.

Lata dwutysięczne, w który wkroczył świat internetu i nowych mediów, czynią teatr Anny Augustynowicz jeszcze bardziej aktualnym. Jeśli już w sztuce Marka Koterskiego Kocham. Nas troje (1998) postaci mówiły „obok siebie”, o tyle bohaterowie XXI wieku, szczególnie sztuk współczesnych, funkcjonują jeszcze bardziej osobno. Aktorzy mówią do siebie „przez widownię”. Niezależnie od sytuacji, zwróceni są do publiczności. Często nieruchomieją, nie ma w ich byciu miejsca na gwałtowność – myśl z chirurgiczną precyzją przeprowadzana jest w dialogu, wyznaczana muzycznym rytmem. Jest to mówienie raczej „wobec” niż „do”, raczej „z trybuny” niż w spotkaniu z drugim (aktorzy prawie się nie dotykają).

Wspólnota, porozumienie, językowy kod, ale raczej w formie uwikłania, odgrywania ról, to przede wszystkim polskie imaginarium, do którego Augustynowicz powracała głównie tekstami Stanisława Wyspiańskiego, czy Witolda Gombrowicza. Polska (i nie tylko) w tych spektaklach zakorzeniona jest w katolicyzmie. Łatwo odnaleźć tego znaki w scenografii (figury maryjne) i muzyce (zaśpiewy, kościelne dzwonki, litanie). Religijność, czasem jej fałsz, czasem szczera tęsknota do transcendencji, jest integralną częścią zarówno jej inscenizacji tekstów klasycznych, jak i współczesnych. Wystawiani przez reżyserkę autorzy (Camus, Gombrowicz, Szturc, Mayenburg czy Fajfer) pokazują przede wszystkim „kościół ludzki” – z jego słabościami i sztucznością. Przestawienia, poczynając nomen omen od Klątwy, noszą nie tyle rys obrazoburczy, co demaskujący to, co zakłamane, zamiecione pod dywan, zepchnięte do podświadomości.

Liderka w teatrze zespołowym

Zaczynała pracę obok dyrektora naczelnego Kazimierza Krzanowskiego. Krótko była jednocześnie dyrektor artystyczną i naczelną, z czego – jak sama przyznaje – „wybawił ją” Zenon Butkiewicz, z którym sprawowała pieczę nad Współczesnym przez połowę obecności w Szczecinie. Kolejnym jej naczelnym – do grudnia 2021 – był Mirosław Gawęda.

Kiedy zaczynałam pracę w Teatrze Współczesnym na stanowisku sekretarza literackiego, nie było dla mnie jasne za co odpowiada dyrektor artystyczny. Wydawało mi się, że przede wszystkim za repertuar, jego myśl. Szybko zorientowałam się, że wybory repertuarowe to nie wizja, a szczegółowo i mozolnie konstruowana układanka, w której musiały zmieścić się: idea programowa teatru, koncepcje reżyserów, potrzeby publiczności, nowe sztuki i przede wszystkim obsady, rozwój zespołu artystycznego.

W jej pracy z zespołem aktorskim była ogromna uważność, troska, zdolność rozładowywania napięć i budowanie etosu. Przy czym Anna Augustynowicz nigdy nie prowadziła wzniosłej narracji. Wręcz przeciwnie. Była częścią zespołu, nazywana „Anią”, „Anką”, „Hanką”, lub „Panią Anią”. Jej autorytet wynikał z szacunku, którym obdarzała wszystkie osoby tworzące teatr – także pracowników technicznych i administracji. Poświęcała ogrom czasu na rozmowy z aktorami, utrzymywanie ich w kondycji, w zdolności twórczej – poprzez akceptację, wsparcie, konstruktywną krytykę. Uczyła mówić prawdę o relacjach z kolegami i koleżankami, z gościnnie przybywającymi artystami, odciążała z frustracji i zamykała pozakulisowe debaty, które osłabiają pracę artystyczną.

Dość szybko teatr pod jej dyrekcją doczekał się reputacji jednego z najbardziej przyjaznych miejsc dla debiutantów, dla artystów poszukujących, eksperymentujących. Zbudowała zespół ludzi otwartych, biorących na siebie artystyczną pomyłkę, bo taka jest z natury wpisana w tę pracę. Bez ciśnienia na sukces, z dala od porównywania się, bez „gwiazdorzenia”, tak samo na scenie, jak i poza nią. Trafiając do tego zespołu, wstępowało się do rodziny, w której wiemy o sobie bardzo wiele, żyjemy w pewnej otwartości i pełnym skupieniu na pracy, a nie „graniu życia poza sceną”. To bardzo ważne w kontekście jakości pracy w teatrze.

O teatrze zespołowym, o pracy z aktorem, Anna Augustynowicz napisała zresztą kilka teksów, które mogą służyć za kanwę do zarządzania „zasobami ludzkimi” nie tylko w teatrze. Jednym z nich jest posłowie do drugiego wydania Sztuki reżyserii Zygmunta Hübnera, czy tekst O teatrze zespołowym napisany przy okazji prezentowania jej spektaklu na festiwalu Dialog we Wrocławiu. W jednym z wywiadów przyznała: „Teatr zespołowy jest miniaturą całego społeczeństwa. Zespół jedynie może wychwycić społeczne wibracje, nazywać je poprzez kreację na scenie”.

Przyszłość

Anna Augustynowicz z rozbrajającą szczerością i właściwym dla niej poczuciem humoru, tuż po premierze Odlotu, w krótkim przemówieniu na popremierowym bankiecie przyznała „że nigdzie się nie wybiera”. Zostaje w Szczecinie, choć wiadomo, że będzie pracować, podobnie jak wcześniej, w teatrach w całej Polsce. Na pewno zobaczymy jej kolejne premiery we Współczesnym w Szczecinie, w tej chwili już pod dyrekcją Jakuba Skrzywanka.

Co się zmieni? Skrzywanek ma w sobie wielki talent i energię buntownika, odwagę, której niejeden twórca może mu pozazdrościć. Wchodzi do teatru otwartego, z roztrenowanym zespołem, z wielką chęcią do pracy, ale też bardzo doświadczonym. Trudno ukryć, że i z racji metrykalnej, wkrótce i tu dokona się wiele zmian. Wierzę jednak, że energia, wspólnotowość, siła twórcza zespołu, otwartość publiczności, która chce szczerze rozmawiać na każdy temat, na pewno tu zostanie.

Kamila Paradowska

Kierownik literacka Teatru Współczesnego w Szczecinie w latach 2008-2018, autorka książki o historii tej sceny „Teraz! Ilustrowana historia Teatru Współczesnego w Szczecinie” (2016) oraz podcastu tworzonego dla szczecińskiej sceny „Podsłuchaj teatr” (2018-2021).