EN
09.03.2022, 19:41 Wersja do druku

Kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce

W polskim teatrze współistnieją dwa modele przekazywania dyrekcji: sukcesja i konkurs. Sukcesja służy zminimalizowaniu ryzyka przerwania ciągłości linii repertuarowej i estetycznej. Konkurs może być otwarciem teatru na nierozpoznane terytoria. W praktyce reguły wyłaniania dyrekcji są niedookreślone, co daje samorządom organizatorom swobodę, ale może też wywołać chaos i niezrozumienie, a nawet brak akceptacji dla podjętych decyzji personalnych.

Początek roku 2022 przyniósł kolejne kontrowersyjne i udane rozstrzygnięcia i nominacje. Zapytaliśmy kilkoro doświadczonych dyrektorów o ich opinię w tej kwestii oraz o trwały wpływ pandemii na sytuację teatru.

1. Jakie jest Pani / Pana zdanie na temat wyłaniania dyrektorów teatrów w procedurach konkursowych?

2. Komu chciał(a)by Pani / Pan przekazać teatr? Czego oczekiwał(a)by Pani / Pan od swojego następcy?

3. Co pandemia nieodwracalnie zmieniła w funkcjonowaniu prowadzonego przez Panią / Pana teatru?

Udziału w ankiecie odmówili: Maciej Englert (dyrektor Teatru Współczesnego w Warszawie), Jacek Głomb (dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) i Grzegorz Jarzyna (dyrektor artystyczny TR Warszawa)

z arch. Teatru

Danuta Marosz, dyrektorka Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu od 2002 roku

1. Jestem zwolenniczką systemu hybrydowego. Co przez to rozumiem? Konkursy należy rozpisywać w sytuacjach oczywistych: kiedy kończy się kontrakt i nie ma następcy, kiedy organizator ma poważne zastrzeżenia do funkcjonowania teatru albo występują jeszcze inne, merytoryczne przesłanki, na przykład doprowadzenie do zmiany programu lub zasad funkcjonowania instytucji. Wtedy czymś naturalnym wydaje się chęć wysłuchania koncepcji, proponowanych przez osoby ubiegające się o tę funkcję.

Natomiast w sytuacja oczywistych, kiedy mamy akceptację zarówno widzów, jak i zespołu, kiedy jest realizowany program i można powierzyć prowadzenie teatru danej osobie na kolejny okres, to nie widzę powodów, by tego nie robić. Jeśli dyrektor potrafi prowadzić teatr i umie skupić wokół siebie ludzi, którym nie jest wszystko jedno, że ma wyostrzony słuch na potrzeby widzów i zespołu, a dodatkowo wie też, jak te potrzeby stymulować, to znaczy, że spełnia swoje zadanie. Sprawą, nad którą można by się ewentualnie zastanowić, jest określenie maksymalnej liczby sprawowanych kadencji, jak to jest od niedawna w przypadku samorządowców.

Kiedy do konkursu już dochodzi, uważam, że wszelka odpowiedzialność spoczywa na organizatorze teatru – to on powinien mieć wyczucie miejsca i wiedzieć, jakie są potrzeby mieszkańców. Uważam, że trzeba zrezygnować z niektórych, nazbyt rygorystycznych wymagań od kandydatów – mam tu na myśli niczemu niesłużący zapis o kilkuletnim doświadczeniu w kierowaniu instytucją. Ostatnia sytuacja w warszawskim Teatrze Dramatycznym pokazuje, że takie kwalifikacje można udowodnić w inny sposób. Monika Strzępka nie może się pochwalić rozumianym w sposób formalny doświadczeniem w zakresie zarządzania instytucją, a jednak stwarza nadzieje, że jest osobą, która będzie potrafiła to robić. Trzymam za nią kciuki.

2. W taki mieście jak Wałbrzych, z jednym teatrem dramatycznym, pamiętając, że dyrektor dysponuje groszem publicznym, kluczowe jest poszukiwanie balansu. Trzeba umieć wyważyć propozycje rozrywkowe, które często przynoszą najwięcej wpływów do budżetu, z teatrem, jak go nazywam, podwyższonego ryzyka. W jego ramach można sobie pozwolić na ambitne poszukiwania, wymagające dla widzów. To przestrzeń do podejmowania tematów, które wydają się obecnie istotne. I nie robię tu rozróżnienia na utwory współczesne i klasyczne, bo przecież chce się, żeby klasyka przemawiała do nas tu i teraz. Gdyby znalazł się ktoś łączący w sobie twórczą ambicję z konsekwencją i umiejętnością dogadywania się z zespołem, ktoś rozumiejący te różne potrzeby, na pewno znalazłby uznanie w naszych oczach.

3. Pandemia naruszyła pewne status quo, które nie tylko my traktowaliśmy jako dane raz na zawsze. Zachwiała naszym poczuciem bezpieczeństwa. Żyjemy w Wałbrzychu, w miejscu, w którym trzeba przypominać, że kultura i uwrażliwianie społeczeństwa są sprawami ważnymi. Że ludzie mają także potrzeby wyższego rzędu. Czasem wydaje się, że każda próba, każdy spektakl jest zaczynaniem pracy od początku. Pandemia tę świadomość jeszcze zwiększyła, aczkolwiek z radością muszę przyznać, że widzowie do nas wrócili. Ostatnio, z powodu choroby aktora musieliśmy odwołać Żeglarza w reżyserii Wojtka Rodaka i wznowić Emigrantów sprzed kilku sezonów, wcale to nie spowodowało odpływu widzów. Inny przykład: w stupiętnastotysięcznym mieście w czasie ferii nie zorganizowano żadnych półkolonii dla dzieci w wieku jedenastu–trzynastu lat; wróciliśmy do przedstawienia Kiedy mój tata zmienił się w krzak w reżyserii Kuby Skrzywanka. Okazało się, że konsekwentne budowanie kontaktów z widzami zaowocowało tym, że na trzy przedstawienia zostały wykupione bilety, a w towarzyszących spektaklowi warsztatach uczestniczyli nie tylko młodzi widzowie, ale też niektórzy rodzice.

Baliśmy się, że potrzeby kulturalne na długo zostaną zepchnięte na dalszy plan, a jednak widzimy, że wieloletnia praca – chcemy w to wierzyć – przekuła się w swego rodzaju przywiązanie. Może zmaganie się z codziennymi problemami sprawiło, że ludzie zatęsknili za teatrem? Pandemia jako temat została bardzo szybko przepracowana i nie czujemy potrzeby kontynuowania tego wątku. Takie zresztą dostajemy sygnały od naszych widzów, którzy oczekują pójścia naprzód.

Inną sprawą są popandemiczne skoki cen. Mimo stałych umów na dostawy gazu i prądu jesteśmy zasypywani wnioskami o aneksy… Nie wiem, na ile to przejściowy problem, ale na pewno musimy o kilka procent powiększyć rezerwy budżetowe.

z arch. Teatru

Zygmunt Marek Mokrowiecki, dyrektor Teatru Dramatycznego im. Jerzego Szaniawskiego w Płocku od 1990 roku.

1. Podobno nic lepszego niż konkursy nie wymyślono. Ale – i tu pojawiają się wątpliwości – wiele kwestii z nimi związanych wymagałoby doprecyzowania. Nie mamy jasności kryteriów. W składach komisji konkursowych nie zasiadają przedstawiciele Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów, którzy mają przecież zupełnie inne spojrzenie na sprawy organizacyjne niż na przykład członkowie ZASP-u. Wśród decydentów potrzeba jak najwięcej fachowców i to o różnych poglądach – każdy z nas ma przecież inne spojrzenie na teatr i właśnie o tym powinna toczyć się dyskusja. Nie zaszkodziłoby też odwołać się do wzorców niemieckich, gdzie konkursy przeprowadzane są z dużym wyprzedzeniem i dyrektor następca ma możliwość przez dłuższy czas przyglądać się funkcjonowaniu teatru. Poznaje lepiej ludzi, specyfikę miejsca… Ale to zaledwie dotknięcie zagadnienia, dlatego też odpowiedź na pytanie, czy konkurs to jedyna droga, pozostawiam otwartą.

Jeszcze dygresja. W poprzednim ustroju była w Ministerstwie Kultury i Sztuki tak zwana rezerwa kadrowa. Urzędnicy obserwowali reżyserów, niektórych aktorów – o ile się orientuję, nie miał tu decydującego wpływu klucz partyjny – i mieli wiedzę, do kogo można ewentualnie zwrócić się z propozycją dyrekcji. Czy byłoby źle, gdyby coś podobnego funkcjonowało dziś? Nie wiem.

2. Przede wszystkim pozwolę sobie przypomnieć maksymę Konstantina Stanisławskiego: „Kochaj sztukę w sobie, a nie siebie w sztuce”. To nie jest głupia rada. Dlatego lepiej jest chyba nie lokować dyrektorskich nadziei w ludziach o rozbuchanym ego. Takich, co działają w trybie tiepier ja. Ważne jest, żeby osoba ubiegająca się o stanowisko była merytoryczna. Na studiach powtarzano nam, że reżyser powinien być dobrym dyletantem – mieć wiedzę ogólną, a kiedy zajmuje się już konkretnym utworem, to oddać mu się w całości. Warto poszukiwać osób o rozpoznanych już poglądach na teatr, których smak estetyczny jest w miarę ukształtowany. Z tym wiążą się również kwestie światopoglądu. , czy kogoś interesuje uprawianie teatru politycznego, eklektycznego czy jeszcze innego, autorskiego. Ostatnią sprawą jest umiejętność współpracy z ludźmi, co łączy się ze wspomnianym już ego. Dyrektor teatru to funkcja, nie zawód i jest to niesłychanie ważne rozróżnienie.

W mieście monoteatralnym, takim jak Płock, istotne jest również – może zabrzmi to niezbyt mądrze – stworzenie sobie zaplecza towarzysko-przyjacielskiego. Ważna jest umiejętność wykreowania wokół teatru odpowiedniej aury. Podziwiam kolegów, którzy mają możliwość robienia teatru niemal wyłącznie artystycznego. Kiedy zaczynałem wiele lat temu, byłem przekonany, że nie wpuszczę do teatru żadnej farsy. Ale po kilku latach życie skorygowało moje myślenie i zrozumiałem, że taki repertuar jest również potrzebny. Teatr musi wychodzić poza obręb budynku, sięgać po bohaterów ważnych dla danego miejsca.

3. Pandemia pokazała, że potrafimy być bardzo elastyczni. Zaskakiwano nas kolejnymi rozporządzeniami. Na różne sposoby przenieśliśmy naszą działalność do sieci – nie były to wyłącznie przedstawienia, ale też towarzyszące im dyskusje – i w ten sposób czekaliśmy na widzów. To jest ważna lekcja. Nie chodzi o to, żeby rozdzierać szaty, tylko umieć błyskawicznie dostosować się do okoliczności. Wszyscy jedziemy na jednym wózeczku, więc nie ma co pogłębiać podziałów, które zawsze były, trzeba szukać rozwiązań wspólnych problemów.

z arch. Teatru

Anna Augustynowicz, dyrektorka artystyczna Teatru Współczesnego w Szczecinie w latach 1992–2021 (w sezonie 1992/1993 także dyrektorka naczelna)

1. Nie ma uniwersalnej zasady obowiązującej przy wyborze dyrektora teatru. Już na początku zderzamy się z kwestią, czy rozmawiamy o osobie, która ma kierować instytucją powołaną do życia przez organ założycielski, czy chodzi o sztukę teatru i kogoś, kto ma kształtować charakter danego zespołu. To zupełnie różne sprawy. Nie wyobrażam sobie na przykład sytuacji, w której o stanowisko dyrektora ubiega się ktoś, kto nie zna danego teatru, jego zespołu, uroku miejsca, nie wie nic o jego specyfice. Albo że dyrektorem miałby zostać ktoś, z kim zespół nie chce pracować. Nie pojmuję kandydatów, którzy krążą z konkursu na konkurs, szukając po prostu tak zwanego stanowiska. Także dlatego, że relacja między zespołem (mam tu na myśli wszystkich pracowników) a osobą będącą liderem grupy ma często charakter intymny.

Przeraża mnie, że nie jest istotne, jakie powstają przedstawienia, jak jest prowadzony teatr, jak jest finansowany, tylko kto się zgłasza do konkursu, kto wygrywa, kto przegrywa… Przez lata jako dyrektorka teatru, ale także reżyserując na innych scenach, obserwowałam różne modele pracy. Jeśli urzędujący dyrektor jest w pełni sił, w ogóle nie widzę powodu urządzania konkursu – jak chociażby niedawno w przypadku Jacka Głomba i legnickiego teatru. To był taki tragikomiczny formalizm albo jakaś niezrozumiała potrzeba organizatora, żeby coś się działo… Konkurs jest dla mnie rozwiązaniem wynikającym z bezradności organu założycielskiego, a jedyną jego zaletą jest to, że pozwala uniknąć sytuacji, w której dyrektorem zostaje osoba zupełnie przypadkowa, z łapanki.

2. W moim przypadku mówimy już o czymś dokonanym. W teatrze konieczna jest gorąca relacja wzajemności, podobna do zakochania. To nie jest tak, że przez wszystkie lata mnie się coś takiego udawało. Pewnie byliśmy raczej jak stare, dobre małżeństwo. Nie wszystkim to się podobało i spotkałam się nawet z opinią, że zespół ma wręcz zbyt duże poczucie bezpieczeństwa. Akurat nie uważam, żeby to było coś złego. By balansować na linie, trzeba czuć, że – w razie potrzeby – ktoś rozłoży płachtę ratunkową.

Nie wiem, jak Jakub Skrzywanek będzie prowadził zespół. Dla nas ważne było to, że zaświadczył dziełem. Robiąc Kaspara Hausera pokazał zarówno potencjał reżyserski, jak i ludzki. Zespół go pokochał. Temperatura, która towarzyszyła premierze, była niezwykła. Już w trakcie prób generalnych powiedziałam, że od dawna nie było w naszym teatrze tak intensywnej pracy twórczej. Właśnie to był powód do podjęcia rozmów z Jakubem. Trzeba mieć pewien rodzaj talentu i temperamentu, który pozwala porwać za sobą ludzi. W moim poczuciu ten potencjał w Jakubie jest. Okazało się, że to nie tylko moje wrażenie, bo pierwsze doświadczenia zaświadczają, że świetnie komunikuje się zarówno z Mirosławem Gawędą, dyrektorem naczelnym, jak i władzami miasta. Decyzja, żeby Jakub mnie zastąpił, nie zapadła oczywiście z dnia na dzień, była efektem długich rozmów pomiędzy nami wszystkimi: dyrektorem Gawędą, zespołem, Jakubem i mną.

3. Towarzyszy nam lęk. Przed odwołanym przedstawieniem. Przed koniecznością nagłego zastępstwa. Przed przerywaniem prób. Zdecydowana większość aktorów, z którymi pracuję w różnych miejscach, to pasjonaci. Nie cieszą się z pracy zdalnej i z tego, że mogą nie wychodzić z domu. Chociaż przyswoiliśmy sobie wiele nowych narzędzi komunikacji, po raz kolejny okazało się, że teatr opiera się na żywym spotkaniu. Daje się też wyczuć związane z tymi lękami zmęczenie nierównym rytmem – że znowu trzeba będzie wrócić na Zooma, a potem na scenę i niemal wszystko od początku… Taka praca zostawia ślady, osłabia wewnętrznie. Pojawia się nawet czasem obawa przed ponownym spotkaniem z koleżankami i kolegami, z którymi gra się przecież razem od lat… Do tego dochodzi ogromna pauperyzacja, która narastała wraz z kolejnymi odsłonami ograniczania działalności teatrów. W miastach, w których teatr dla wielu aktorów jest jedynym źródłem dochodu, wciąż jest bardzo trudno.

z arch. Teatru

Ewa Pilawska, dyrektorka Teatru Powszechnego w Łodzi od 1995 roku

1. Mam bardzo mieszane uczucia, jeśli chodzi o konkursy. Byłam w dwóch komisjach konkursowych na stanowiska dyrektorów teatrów – obydwa nie zostały rozstrzygnięte, ponieważ nie byliśmy przekonani do żadnego z kandydatów. Co gorsza konkursy bywają ustawione – zespół lub organizator sugeruje (lub wręcz zabiega o to), który z kandydatów powinien wygrać. Konkurs staje się wtedy fikcją. Ponadto konkursy stały się użytecznym narzędziem w rękach organizatorów, którzy w ten sposób uciekają od odpowiedzialności za kreowanie świadomej i spójnej polityki kulturalnej. Ale zdarzają się też przypadki konkursów przeprowadzonych wzorcowo – i to cieszy.

2. W przypadku teatrów autorskich lub bardzo wyraziście sprofilowanych pod względem repertuarowym powinno być brane pod uwagę zdanie odchodzących dyrektorów, którzy stworzyli oblicze artystyczne instytucji. Zależałoby mi, aby Teatrem Powszechnym – Polskim Centrum Komedii, w przyszłości kierowała osoba, która „czuje” i rozumie, czym jest poszukiwanie nowoczesnego języka komedii.

3. Pandemia zmieniła wiele w nas wszystkich. Funkcjonujemy z taką samą determinacją i profesjonalizmem, ale na pewno pojawił się rodzaj obawy, czy będziemy zdrowi i czy będzie „jutro”? U niektórych kolegów i koleżanek zrodził się po prostu ludzki lęk, ale bardzo się wspieramy.

Codzienne funkcjonowanie teatru wygląda inaczej w czasie pandemii, pozytywny wynik testu u kogoś potrafił wymusić zmianę repertuaru i wywrócić wszystko do góry nogami. Jest trochę jak na wojnie. Jesteśmy w „wojskowej” gotowości – jeśli nie zagramy jednego tytułu z powodu choroby, wstawiamy inny. Wobec tych trudności wspaniałe jest to, że publiczność to rozumie i daje temu wyraz. Wytworzyło się jeszcze większe poczucie wspólnoty i odpowiedzialności za teatr. Tak naprawdę skutki pandemii odczujemy w teatrach za kilka lat.

Zebrał i opracował Jan Karow

Źródło:

Materiał własny