fot. Franciszek Myszkowski, instytut Teatralny
1.
Geny przekazywane nam przez rodziców w spadku bywają błogosławieństwem lub przekleństwem, a czasami – jednym i drugim. Akuszerem pierwszych sukcesów Barbary Rylskiej był Ludwik Sempoliński, profesor warszawskiej PWST, aktor, piosenkarz, ale również kronikarz epoki jako autor wspomnień oraz Wielkich artystów małych scen, głośnej monografii przedwojennych kabaretów, teatrów operetkowych i rewiowych. Sempoliński wykładał piosenkę, a w swojej utalentowanej studentce dostrzegł materiał na nową divę kabaretową pokroju Zuli Pogorzelskiej czy Miry Zimińskiej, legendarnych gwiazd estrady.
Z Zimińską łączyło Rylską podobieństwo fizyczne i oryginalna vis comica, z którą człowiek się po prostu rodzi. Jednak sam wybór aktorskiej drogi, skoncentrowanej na szeroko pojmowanej rozrywce, wiązał się ze świadomą decyzją Rylskiej. Sama, patrząc z perspektywy długiego życia, wyjaśniała następująco: „Miałam paskudne dzieciństwo. Czas wojny, okupacji, miałam dosyć smutku. Śmiech znaczył wypłynięcie na powierzchnię. Po oddech, po życie”1. W czasie Powstania Warszawskiego zginął starszy brat aktorki, Wojciech. Miała wtedy osiem lat, wystarczająco dużo, żeby zapamiętać na zawsze hekatombę drugiej wojny światowej i powstańczą tragedię.
Urodziła się 20 stycznia 1936 roku w Warszawie. Trzy tygodnie później, 10 lutego 1936 roku w Wilnie, zmarła Zula Pogorzelska.
„Bez przerwy startowali do mnie z tymi porównaniami. Zula Pogorzelska… W ustach moich mistrzów – Sempolińskiego, Rudzkiego [Kazimierza] brzmiało to jak najwyższe wyróżnienie. I zacierał mi się momentami czas. Przecież mnie wtedy nie było nawet w planach. Zaczynała mnie krew od tego zalewać. A najbardziej kiedyś zezłościła mnie Agnieszka Osiecka, która powiedziała tak: Wypadłaś z innej rzeczywistości i wpadłaś tu. Kiedy już miałam czas obejrzeć się za siebie, dotarło do mnie, że miała rację”. 2
Pogorzelska odważnie deklarowała swoje potrzeby już samym tytułem piosenki Andrzeja Własta Ja się boję sama spać. Artystka wkroczyła śmiało na ścieżkę emancypacji kobiet, których społeczny status zmieniał się stopniowo po 1918 roku, wraz z przyznaniem im prawa wyborczego. Reguły gry odziedziczone po tradycyjnej obyczajowości zostały przewartościowane. Grzeczne, ciche dziewczynki, „idealne kandydatki na żony”, traciły na znaczeniu, gdy na horyzoncie pojawiły się kobiety wyzwolone obyczajowo, eksponujące cielesność (Ja się boję utyć), gotowe na niezobowiązującą zabawę (Ta mała piła dziś i jest wstawiona). Legendę Pogorzelskiej budował kontekst erotyczny – była ówczesną, mimo wszystko dość grzeczną, seksbombą, którą wyróżniały piękne, zgrabne nogi.
Rylska przejęła część repertuaru starszej koleżanki, w latach sześćdziesiątych odniosła nim sukces, ale przecież nie dlatego, że podjęła się roli kopistki czy taniej parodystki. O powodzeniu jej płyty Sex Appeal (1965) zadecydowała pamięć wciąż jeszcze żyjącej widowni Pogorzelskiej, żywotność frywolno-sentymentalnych przebojów i… oparta na dystansie, lekko pastiszowa interpretacja Rylskiej. Młoda wokalistka spoglądała na ten repertuar z odległej perspektywy – doświadczenie kobiety z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku nie przekładało się w żaden sposób na relacje damsko-męskie w połowie lat sześćdziesiątych, nawet w socjalistycznej, pełnej hipokryzji, zwłaszcza w sprawach seksualności, epoce Gomułki.
Triumf Rylskiej jako piosenkarki wynikał także i z tęsknoty za mitem przedwojennej Polski – pięknej, wolnej, kolorowej, w kontrze do zapyziałego, zniewolonego PRL-u. Atutami artystki były kobiecość i uroda, wdzięk i zmysłowy, schrypnięty głos, którym operowała z charakterystyczną emfazą. Kiedy śpiewała tytułową piosenkę z płyty, czyli Sex Appeal, hit Emanuela Szlechtera i Henryka Warsa, po raz pierwszy wykonany przez Eugeniusza Bodo w filmie Piętro wyżej (1937), była drapieżna, ale nie wulgarna. Rylska nie prowokowała, nie przekraczała granic, nie łamała obyczajowego tabu: szkicowała w ciągu trzech minut kobietę atrakcyjną, w pełni świadomą władzy nad mężczyznami, która na zimno egzekwuje należne jej serwituty. Dlatego artystka nie zdobyła korony estradowej seksbomby PRL-u, którą założyła, pielęgnująca wyuzdany wizerunek, prawdziwa skandalistka epoki – Kalina Jędrusik. Ponieważ królowa może być tylko jedna, więc po Rylskiej nie pozostał mit.
Nie pomógł w tym na pewno skromny i przypadkowy repertuar własny, który, systematycznie gromadzony, w naturalny sposób buduje pozycję każdej wokalistki. Owszem, Rylska wykonywała kilka piosenek napisanych dla niej przez współczesnych autorów. Śpiewała teksty Osieckiej: Jaki pan będzie, Nie mówimy o naszej miłości, Zaszumiało jesienią, Wychodzę za mąż czy hymn warszawskiego folkloru – Zabawa w Sielance. Za evergreen może uchodzić co najwyżej ostatni z nich, wykonywany w duecie z Andrzejem Żarneckim.
Jeremi Przybora pozwolił Rylskiej znowu przenieść się w czasie, do jej ulubionej Polski przedwojennej, gdzie czuła się jak ryba w wodzie (Porucznik Czartogromski, Seanse spirytystyczne), ale przede wszystkim unieśmiertelnił ją w Kabarecie Starszych Panów piosenką Portugalczyk Osculati. To w tym utworze początkująca aktorka połączyła paradoksalnie naiwność i niewinność, słodycz młodej dziewczyny z jej podejrzaną konduitą.
Osiecka i Przybora dostrzegali też liryczną twarz Rylskiej. Dołączył do nich Wojciech Młynarski, który napisał dla artystki Czas miłości. Ten piękny, melancholijny utwór o ulotności uczuć, w interpretacji aktorki przybierał dość gorzki ton. Może i była Rylska dziewczyną z innej epoki, ale wiedziała na jakim świecie żyje. Czas miłości Rylska zaśpiewała po raz pierwszy w Kabarecie Dudek, założonym przez Edwarda Dziewońskiego w 1965 roku w kawiarni Nowy Świat, jednym z najlepszych kabaretów po drugiej wojnie światowej, obok wspomnianego telewizyjnego Kabaretu Starszych Panów Przybory i Jerzego Wasowskiego.
Jeszcze wcześniej się związała z Kabaretem Szpak, dziś nieco zapomnianym. Szybko się okazało, że umiała połączyć naturalny dar obserwacji z aktorską ekspresją i tak narodziła się niezrównana parodystka. W jednym z numerów Szpaka naśladowała Alinę Janowską, Hankę Bielicką i Irenę Kwiatkowską. Po tej ostatniej „odziedziczyła” piosenkę Blady Niko i… podjęła się za nią nagłego zastępstwa w sztuce Pasztet jakich mało w Teatrze Komedia. Rylska śpiewała bowiem tylko od czasu do czasu, a całe zawodowe życie, czyli ponad pięćdziesiąt lat grała w teatrze. Kwiatkowską, genialną komiczkę, obserwowała potem bezpośrednio, i zapewne wiele się od niej ucząc, pomimo diametralnych różnic emploi – w Dudku i w Teatrze Ludowym.
Po trzydziestu latach, w 1994 roku, Wojciech Młynarski napisał dla Rylskiej jeszcze jeden tekst. Ja cię przekształcę własnościowo odnosi się do bolesnych początków transformacji ustrojowej. Aktorka portretuje słowami Młynarskiego silną kobietę, stojącą za plecami mężczyzny, która umie się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Jest bezwzględna, ale i ironiczna. A ironia, jak wiadomo, jest maską inteligencji i wrażliwości.
fot. mat. teatru
2.
Pierwsze kroki Rylska stawiała w Studenckim Teatrze Satyryków, ale jej właściwy debiut na dużej scenie, w Teatrze Komedia – rola Mańki w Królowej przedmieścia (1959), wodewilu Krumłowskiego w nowej adaptacji Jerzego Rakowieckiego i Jerzego Wittlina, przenoszącej akcję na warszawskie Bielany – okazał się sensacją. Chociaż Teatr Komedia nie należał do pierwszej ligi stołecznych scen, debiutantkę nie tylko od razu zauważono, ale stała się też lokalnym obiektem pożądania3.
Kiedy w tym samym teatrze, w 1965 roku, Jan Biczycki obsadził ją w roli Elizy Doolitle w przebojowym musicalu My Fair Lady (adaptacji Pigmaliona Shawa) była już uznaną gwiazdą, laureatką kolejnych Srebrnych i Złotych Masek, czyli nagród czytelników „Expressu Wieczornego” dla najpopularniejszych telewizyjnych aktorów.
Ludwik Sempoliński wspominał:
„Rylska miała wówczas dwadzieścia kilka lat, więc w pierwszej części wyglądała na autentyczną kwiaciarkę uliczną, a w drugiej mogła już dzięki sześcioletniej pracy w teatrze (i to grając trudne i znakomite role) połączyć wygląd z wydobyciem wszystkich odcieni i subtelności tej roli. […] Była dziewczęco-prymitywna i przeciwnie niż inne wykonawczynie, niekrzykliwa i ordynarna, natomiast w drugiej części brakło jej trochę warunków zewnętrznych na wielką damę, więc nadrobiła, zresztą z powodzeniem talentem i techniką aktorską”.4
Opinia jej profesora i mentora, przecież nie tylko podyktowana życzliwością, znaczyła wiele. Rylska mogła po tym sukcesie wybrać drogę aktorstwa musicalowego, łącząc wypracowany warsztat z umiejętnościami wokalnymi w wielkich widowiskach5, ale zmieniła tylko teatralny adres z Żoliborza na Mokotów, Teatr Komedia na Teatr Ludowy. Żoliborska Komedia to w końcu nie nowojorski Broadway, a w Warszawie nie grał wtedy żaden teatr musicalowy z prawdziwego zdarzenia.
Marzenia i ambicje aktorka musiała schować do kieszeni, los wkrótce zaproponował jej inne, wcale nie gorsze, rozwiązanie. W 1975 roku Rylska dołączyła do Teatru Kwadrat, tworzonej od zera przez Edwarda Dziewońskiego stołecznej sceny komediowej. Związała się z nią już do końca kariery – do 2013 roku, kiedy przeszła na emeryturę. Zagrała tam w ponad dwudziestu tytułach. Może się to wydawać skromną liczbą na blisko cztery dekady pracy – jednak eksploatacja większości przedstawień w Teatrze Kwadrat trwała latami, a Rylska praktycznie nie schodziła ze sceny.
Dziewoński jako reżyser obsadził aktorkę na scenie przy Czackiego w co najmniej dwóch nieschematycznych rolach. W Damach i huzarach Fredry (1977) zagrała zdziwaczałą intrygantkę, Panią Dyndalską i – wbrew obsadowemu stereotypowi – pokazała ją jako osobę odmłodzoną i atrakcyjną, co zmieniało układ całej intrygi, wprowadzając ją na metapoziom. W Bożyszczu kobiet (1977), smutnej komedii Neila Simona, Rylska wystąpiła w roli Jane Fisher, zdradzanej żony i niedoszłej kochanki tytułowego bohatera. Szyderczo i drwiąco przedstawiła portret zestresowanej neurotyczki, która od ośmiu miesięcy nie rozróżnia smaku potraw, ponieważ mąż zbudził ją w środku nocy, żeby wyznać, że ma kochankę.
Cztery dekady to długo. W tym czasie przewaliła się epoka, zakończył żywot PRL i narodziła III RP. System, z którym tak bardzo nie było Rylskiej do twarzy, upadał już, kiedy Marcin Sławiński wyreżyserował Mandat Erdmana (1989), komedię osadzoną w czasach NEP-u. Rylska zagrała drugoplanową rolę Kobiety z papugą. „Ta rola to był przykład wspaniałego, najprawdziwszego lumpa proletariackiego, ale pod maską menela krył się wrażliwy człowiek. Tak to pięknie zagrała”6 – wspomina sceniczny partner, odtwórca głównej roli w tym przedstawieniu, Paweł Wawrzecki.
W nowej Polsce, wraz z powolnym wchodzeniem PRL-u w kapitalizm, repertuar Teatru Kwadrat, oparty głównie na współczesnej zachodniej dramaturgii, zaczynał nabierać więcej sensu. Rylska w komediach francuskich (Czarujący łajdak, 1985, Panienki Madame Tiny Chesnot, 1989, Szczególna propozycja Sauvila, 2004), angielskich (Wszystko jest względne, 1990, Wszystkiego najlepszego, 1992 Alaina Ayckbourna) i w farsach (Wszystko w rodzinie, 1998 i Nie, teraz kochanie Cooneya, 1999) grała głównie mniej lub bardziej uprzywilejowane przedstawicielki klasy średniej. Fabuły tych sztuk, oparte na klasycznych qui pro quo, piętrzących się nieporozumieniach, obracały się wokół tematów ludzkich kłamstw i oszustw, małżeńskich zdrad, itp.
„Przeważnie dobrze czuję się […] w rolach radosnych kretynek. […] Uwielbiam je. […] Grywam kretynki radosne, czymś nabuzowane w danej sprawie. Kretynka w życiu codziennym to […] okropność. Na scenie ma to wiele barw” 7 – komentowała Rylska.
Zgodnie z regułami gatunku repertuar ten wymagał od aktorki traktowania swoich bohaterek z pełną powagą. Rylska nie była na scenie sama. Aktorce w złotych latach sceny przy Czackiego partnerowali wybitni komicy – Edward Dziewoński, Jan Kobuszewski, Mieczysław Czechowicz, Wojciech Pokora, Jerzy Turek, Paweł Wawrzecki. Śmiech, który wspólnie ofiarowali publiczności, miał moc oczyszczającą.
Sztuka aktorska w komedii i w farsie jest wyjątkowo trudna do opisu, mało kto się tego podejmuje, a krytyka ma ten typ teatru w głębokim poważaniu. Ślady aktorskiego kunsztu, migawki z ról, pozostają jednak w sercu publiczności. Od początku lat dziewięćdziesiątych towarzyszyłem Barbarze Rylskiej jako widz Teatru Kwadrat. Pamiętam, że grała te swoje „kretynki” w zgodzie z prawdą psychologiczną, po scenie zawsze chodził więc – a czasami nawet, do czego obliguje tempo farsy, biegał – człowiek. Zdarzało się, że aktorka szarżowała, ale miała organiczny wdzięk, więc publiczność wybaczała jej wszystko. Rylska pojawiała się na scenie i z pierwszym wypowiadanym zdaniem zjednywała sobie sympatię widowni. Rasowa aktorka. Radość budziła sama jej obecność. Znak rozpoznawczy – charakterystyczny, coraz bardziej przepalony i schrypnięty, głos. Grała lekko, jakby od niechcenia, może nawet z pewną nonszalancją, przynajmniej takie sprawiała wrażenie. Nie była już seksbombą z początków kariery, ale dojrzałą, bardzo zadbaną, elegancką damą. Trochę jak w życiu.
Barbara Rylska dwa razy wychodziła za mąż. Najpierw za Bolesława Ociasa, kompozytora, dyrygenta i… jej nauczyciela. Przez ponad czterdzieści lat była żoną Romana Kaszyńskiego, inżyniera, właściciela warsztatu samochodowego na warszawskim Powiślu, człowieka bogatego. Na dobrą sprawę artystka nie musiała w ogóle pracować. Wychodziła na scenę, ponieważ spełniała się w żywiole grania, ale bez pazerności na role, bez parcia na karierę. „Wolała cień od blasku fleszy”8 – podkreślił w pośmiertnym wspomnieniu Paweł Wawrzecki. To bardzo zdrowe i bardzo nieaktorskie podejście.
„Ile z moich oczekiwań się spełniło? Dużo. Nie mam pretensji do losu. Dopóki trwała młodość, była we mnie bezczelna euforia. To, co teraz czuję, trudno porównać z tamtą euforią, ale nadal przychodząc do teatru jestem szczęśliwa. To pełna metafizyka” 9 – powiedziała pod koniec kariery.
Barbara Rylska zmarła 11 stycznia 2025 roku w Warszawie.
Przypisy:
1 Tomasz Gawiński, Zaczynałam od prostytutki, „Angora”, 5.01.2020.
2 cyt za: Izolda Kiec, Historia polskiego kabaretu, Poznań 2014, s. 139.
3 W przedstawieniu statystowali ówcześni studenci AWF, o wrażeniu, jakie robiła na nich aktorka, wiem bezpośrednio z relacji jednego z nich.
4 Ludwik Sempoliński, Druga połowa życia, Warszawa 1985, s. 436.
5 W jednym z wywiadów Barbara Rylska wyrazi żal, że nie mogła zagrać Roxie Hart w musicalu Chicago.
6 Rozmowa autora z Pawłem Wawrzeckim, 15 października 2025.
7 Barbara Rylska, rozm. Kazimierz Sobolewski, „Kurier Polski” 1996 nr 140.
8 Rozmowa autora z Pawłem Wawrzeckiem, 15 października 2025.
9 Maryla Horodyska, Drugi oddech, „Kobieta i Styl” 2000 nr 4.
99 Pożegnani –Pamiętani
