Jadwigi Rappé (1952–2025) nie ma z nami już od pół roku. Tak właśnie, z nami, nie „wśród nas”: co piszę z pełnym przekonaniem, bo Rappé tym się różniła od większości ludzi, nie tylko muzyków, że traktowała wszystkich z równym szacunkiem, troską i powagą. Pisze Dorota Kozińska w „Raptularzu E-teatru”.
fot. mat. Akademii Muzycznej w Gdańsku
A nie miała ku temu zbyt licznych powodów, zwłaszcza na początku kariery. Podsumowanie fenomenu jej głosu i artystycznej postawy nie obędzie się bez przykładów ludzkiej małości, zawiści i najzwyklejszej niekompetencji – naszych narodowych przywar, które bynajmniej nie odeszły w przeszłość, można wręcz odnieść wrażenie, że z każdym dniem mają się coraz lepiej. Rappé stawiała im czoło skutecznie. Zważywszy jednak na skalę jej talentu, popartego ogromną wrażliwością, tytaniczną pracą i wciąż pogłębianą wiedzą – w drodze na światowe sceny i estrady osiągnęła zaledwie ułamek sukcesu, jaki przypadł w udziale wielu mniej uzdolnionym artystom.
Urodzona w Toruniu, od trzeciego roku życia wychowywała się w Białymstoku, w rodzinie bez żadnych tradycji muzycznych. Obco brzmiące nazwisko odziedziczyła po niemieckich przodkach z Kurlandii. Rodzice uznali jej zamiłowanie do śpiewu za uroczą dziecięcą fanaberię i zapisali Jadwigę do słynnego przedszkola prowadzonego przez siostry Frankiewiczówny, absolwentki lwowskiego konserwatorium, które założyły swój Prywatny Instytut Muzyczny w Białymstoku jeszcze przed wojną. Jednakże karierę artystyczną – jako trudny kawałek chleba – odradzali córce od samego początku.
Mimo to Rappé kontynuowała naukę – najpierw w muzycznej podstawówce, w klasie fortepianu, potem w liceum, w klasie wychowania muzycznego. W tamtych czasach uprawniało ją to do podjęcia wyższych studiów na dowolnej uczelni muzycznej w Polsce. Zdecydowała inaczej, być może za namową rodziny.
Przyjechała do Warszawy w latach siedemdziesiątych. Wybrała filologię rosyjską na Uniwersytecie Warszawskim, próbując połączyć studia z dalszą edukacją w klasie śpiewu w renomowanej szkole II stopnia przy Bednarskiej. Odrzucona za pierwszym podejściem, przez rok brała prywatne lekcje u Zofii Brégy, która przygotowała ją do następnych egzaminów i ostatecznie doprowadziła do dyplomu. Nie spodziewała się jednak, że jej ulubiona uczennica nie dostanie się na Wydział Wokalny ówczesnej PWSM – ze względu, jak to ujęła komisja, na „brak odpowiednich warunków głosowych”.
Można rzec, zdarza się. Można przekonywać, że niektóre talenty są jak brzydkie kaczątko z baśni Andersena: rozwijają się długo i opornie, zanim wypierzą się w dorosłego łabędzia. Uwierzyłabym, gdyby nie rozmowy z odrobinę ode mnie starszymi przyjaciółmi i kolegami po fachu, którzy w latach studenckich śpiewali z Jadwigą Rappé w chórze Uniwersytetu Warszawskiego oraz w legendarnym Zespole Muzyki Cerkiewnej i chórze Ars Antiqua, działających przy Warszawskiej Operze Kameralnej. Wspaniały alt Rappé już wówczas lśnił niczym czarny diament – równie jak on niezwykły i podobnie trudny w obróbce.
Dlaczego tego szlifu nie chcieli się podjąć pedagodzy warszawskiej uczelni? Z obawy, że brak im do tego umiejętności? Z niewiedzy, że pod chropawą powierzchnią kryje się wyjątkowo cenny klejnot? Ze strachu, że jego blask przyćmi kiedyś ich własne dokonania? Nie mnie oceniać, wiem jednak, że talent Rappé nie był schowany aż tak głęboko, by usprawiedliwić decyzje dwóch (!) komisji egzaminacyjnych, które nieodwracalnie opóźniły przyszłą karierę śpiewaczki.
Na tym się zresztą nie skończyło. Po uzyskaniu dyplomu UW absolwentka tak długo ociągała się z obowiązkiem podjęcia pracy po studiach, aż dostała etat w Chórze Filharmonii Narodowej. Była już wtedy mężatką. Oboje gnieździli się w kawalerce za Żelazną Bramą, dorabiając tłumaczeniami i pracami redakcyjnymi. Rappé ćwiczyła wieczorami w Filharmonii, korzystając z uprzejmości nocnego portiera. Przesłuchania do kilku polskich teatrów operowych nie powiodły się tak samo, jak wcześniejsze egzaminy. Rappé nie ustawała jednak w wysiłkach i coś wreszcie zaczęło świtać. Pianistka Maja Nosowska namówiła ją do przesłuchań organizowanych dla młodych śpiewaków przez Agencję Artystyczną Pagart. Tam zwróciła na nią uwagę Stefania Woytowicz i namówiła do udziału w Międzynarodowym Konkursie Bachowskim w Lipsku. Szczęścia w tych zmaganiach próbowało wcześniej wielu Polaków. Nikt nie dotarł na podium. W 1980 roku Jadwiga Rappé zdobyła I nagrodę – szeregowa chórzystka, po szkole muzycznej II stopnia, prawie dwudziestośmioletnia, czyli jak na debiutantkę w tym fachu w wieku nieomal przedemerytalnym.
Wreszcie posypały się propozycje koncertowe. Wreszcie ocknęła się warszawska PWSM, bez egzaminu przyjmując świeżo upieczoną laureatkę na Wydział Wokalny. Szczęście trwało jednak krótko. Zaledwie rok później Rappé została skreślona z listy studentów – podobno za zbyt liczne nieobecności, spowodowane koniecznością wywiązania się z podpisanych wcześniej kontraktów, głównie za granicą. Ostatecznie skończyła studia eksternistycznie, w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, pod opiekuńczymi skrzydłami Jerzego Artysza.
Można by rzec, że od czasu zwycięstwa w Lipsku jej kariera potoczyła się jak z płatka. W tym prostym stwierdzeniu kryje się wszakże tylko część prawdy. Owszem, rok później przywiozła złoty medal z Festiwalu Młodych Artystów w Bordeaux. Owszem, w 1983 zadebiutowała z ogromnym sukcesem w Teatrze Wielkim w Warszawie, jako tytułowy Amadigi di Gaula w wyreżyserowanej przez Laco Adamika operze Händla – co otworzyło jej drogę do prestiżowego Festiwalu Händlowskiego w Badisches Staatstheater Karlsruhe. W roku 1984 pokonała aż czterdzieści kandydatek do roli Erdy w legendarnej inscenizacji Pierścienia Nibelunga, przygotowanej przez Götza Friedricha w Deutsche Oper Berlin. Do Bayreuth wprawdzie nie dotarła, ale i tak przez długi czas uchodziła za jedną z najlepszych na świecie wykonawczyń tej stosunkowo krótkiej, ale niezmiernie istotnej partii w Wagnerowskiej tetralogii – przyjmowana owacyjnie przez krytykę i publiczność między innymi w La Monnaie, w wiedeńskiej Staatsoper, Grand Théâtre w Genewie oraz w londyńskim Royal Opera House (ta ostatnia produkcja, w reżyserii Richarda Jonesa i pod batutą Bernarda Haitinka, zaowocowała później pełnym nagraniem Ringu dla wytwórni EMI).
Z drugiej jednak strony jej wspaniały talent wokalny i niepospolite umiejętności aktorskie nie zostały w pełni wykorzystane na scenie. Sama próbowała to kiedyś tłumaczyć niedostatecznie „gwiazdorskimi” predyspozycjami wokalnymi, przekonując, że jej typ głosu sprawdza się w operze tylko jako tło dla spektakularnych występów śpiewaków w rolach pierwszoplanowych. Tłumaczyła tak przekonująco, że w Polsce uwierzyli. A przecież prawda była inna i pod wieloma względami przygnębiająca. Zaczęła zbyt późno. Nie z własnej winy. Trafiła na wyjątkowo trudny czas przemian ustrojowych, na co nie miała żadnego wpływu. Podjęła kilka decyzji nietrafionych z punktu widzenia artystycznego, świadczących jednak o niej jak najlepiej jako o człowieku – w 1982 roku odrzuciła na przykład propozycję kontraktu w Operze w Stuttgarcie, ze względu na męża, na dziecko, na swoją sytuację rodzinną.
Spełniła się w innym repertuarze: jako fenomenalna interpretatorka dzieł wokalno-instrumentalnych Bacha, Mozarta, Beethovena i Mahlera; niezrównana wykonawczyni pieśni polskich, niemieckich i rosyjskich; śpiewaczka uczestnicząca w niezliczonych prawykonaniach, także utworów komponowanych specjalnie dla niej, z myślą o jej głosie i niezwykłej osobowości, między innymi przez Pawła Szymańskiego (wersja altowa Trzech pieśni do słów Georga Trakla) i Pawła Mykietyna (III Symfonia i Czarodziejska góra). Sprawdziła się jako skuteczny, choć bardzo wymagający pedagog. Prowadziła zajęcia w szkole przy Bednarskiej i w Akademii Muzycznej w Gdańsku. Jak na ironię, została profesorem tej samej uczelni, która dwukrotnie próbowała ją zniechęcić do dalszej kariery; w warszawskiej AM wykształciła między innymi kontratenora Artura Stefanowicza, który teraz sam wyprawia na scenę swoich uczniów, oraz sopranistkę Joannę Freszel, święcącą tryumfy w kolejnych wykonaniach muzyki współczesnej, również scenicznej. Towarzyszyła swoim studentom nie tylko w śpiewie, ale i w życiu. Nie opuściła ich także w pandemii, prowadząc zajęcia online – przy tej okazji musiała przełknąć jeszcze jedną gorzką pigułkę, przegrywając w wyścigu o dofinansowanie tej działalności z półamatorami, do których nawet ówcześni decydenci nie chcą się dziś przyznawać.
Osiągnęła wszystko, co los pozwolił jej osiągnąć. Przyjmowała te dary z dystansem, ogromną dojrzałością i jeszcze większym poczuciem humoru. Kiedy ktoś ją spytał, jakim sposobem utrzymała tak nieprawdopodobną intensywność muzycznej dramaturgii w partii Erdy na scenie Deutsche Oper, odpowiedziała z kamienną twarzą: „Nic prostszego. Sto czterdzieści siedem kroków naprzód, a potem trzydzieści sześć w lewo”.
Czy była szczęśliwa? Najprawdopodobniej tak. Pod koniec życia była już jednak potwornie zmęczona. Przed śmiercią poprosiła bliskich, by przekazali wszystkim jej słowa: „Odeszłam od zgiełku tego świata i cieszę się cichym zakątkiem, gdzie miłość, spokój i pieśń”. Po jej śmierci płakał krawiec, który szykował kostium Erdy do Złota Renu w ROH, płakali koledzy, którzy nagrywali pierwsze telewizyjne występy Rappé na kasety magnetofonowe, i fani z Japonii, którym udało się zebrać kolekcję wszystkich jej płyt.
Płakałam i ja, znów odsłuchując w jej wykonaniu kantatę Il Tramonto Ottorina Respighiego, do włoskiego przekładu wiersza Shelleya. Słońce już zaszło, ale złote promienie wciąż wiszą na popielatych chmurach. W głosie Rappé było i złoto, i popiół, a w jej interpretacjach – więcej teatru i mądrości niż na niejednej scenie operowej.
