W Muzeum Śląskim w Katowicach do 22 września 2025 roku można zobaczyć wystawę Światło i Mrok. Teatr Leszka Mądzika, której autorem przestrzennej aranżacji był sam artysta. Ekspozycja stała się ważna w kontekście jego śmierci, ponieważ została przygotowana celowo jako ostatnia rozmowa twórcy ze swoim widzem.
fot. mat. organizatora
Wspomnienia o Leszku Mądziku nie napiszę, bo jeszcze chyba do końca nie rozumiem, że go nie ma. Dzwoniliśmy do siebie, zwyczajnie, by zapytać, co słychać. Czasem opowiadał, co nowego planuje, kreśliliśmy ostatnio jakieś fantasmagoryczne projekty zrobienia wystawy w Madrycie, a potem w Paryżu. Epidemia Covid wszystko przekreśliła, chociaż może zabrakło chęci przewalczenia wszystkich, mniej lub bardziej formalnych, przeciwności. Z pewnością przez trzydzieści lat wypracowaliśmy szczególny rodzaj relacji międzyludzkiej. Był przede wszystkim artystą, którego sztukę badałam. Na podstawie rozprawy doktorskiej obronionej pod czułym okiem profesor Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej opublikowałam książkę Przestrzenie obrazów Leszka Mądzika. Tytuł publikacji wymyślił prof. Jan Ciechowicz, historyk teatru, który występując jeszcze pod imieniem Cezary grał w Ecce Homo (1970), pierwszej oficjalnej premierze Sceny Plastycznej KUL. Przez te wszystkie lata Mądzik stopniowo stał się przyjacielem obecnym w moim życiu niczym dobry nauczyciel, zaufany znajomy, z którym zawsze można porozmawiać o wszystkich problemach.
W Muzeum Śląskim w Katowicach do 22 września 2025 roku można zobaczyć wystawę Światło i Mrok. Teatr Leszka Mądzika, której autorem przestrzennej aranżacji był sam artysta. Ekspozycja stała się ważna w kontekście jego śmierci, ponieważ została przygotowana celowo jako ostatnia rozmowa twórcy ze swoim widzem. Jednak nie możemy tu mówić o chęci nawiązania dialogu – Mądzik prowadził monolog, a publiczność miała go wysłuchać. Zaczyna się on od figury, która zawisła nad wejściem do dwóch muzealnych pomieszczeń. To manekin Ikara ze spektaklu Sceny Plastycznej z 1974 roku. W przedstawieniu występował aktor, który w muzeum został zastąpiony przez drewnianą lalkę. Ta podmiana nie powinna widzów zwodzić, artysta miał szczególną relację ze swoimi aktorami-manekinami.
Ikar w Katowicach siedzi na ciężkim wózku inwalidzkim. Jest naturalnych rozmiarów, to figura witalnego, młodego mężczyzny, unieruchomionego za pomocą medycznego sprzętu, który odbiera mu mobilność zdrowego człowieka. Widzimy z jednej strony greckiego bohatera, niepokornego, biegnącego na zatracenie, buntownika, ale i artystę przekraczającego granice. Z drugiej strony patrzymy na Mądzika, twórcę Sceny Plastycznej, który wzlatuje ku górze, który przez ponad pięćdziesiąt lat prowadził teatr obywający się bez słów, z ciągami obrazów, o tematyce skupionej na duchowości i tajemnicy sacrum. Choroba zatrzymała witalność fizyczną artysty, ale nie osłabiła twórczej siły. Przygotowanie wystawy było dla niego wielkim wysiłkiem. Mądzik dał radę, jak zawsze. W swojej sztuce z łatwością pokonywał kolejne granice obrazu, budując wręcz niemożliwe światy teatralne. Dlatego nie dziwi mnie, że chciał pokonać bariery wyznaczone przez progresywny charakter choroby nowotworowej. Witalność i mobilność artysty zawsze zachwycała. Potrafił szybko podejmować wyzwania. Niejednokrotnie w ciągu tygodnia objeżdżał prawie całą Polskę. W jednym miejscu Scena Plastyczna grała spektakl, w innym Mądzik prowadził warsztaty plastyczno-teatralne, a potem szybko pędził do Warszawy na zajęcia ze studentami w Akademii Sztuk Pięknych i stamtąd jechał do Wrocławia na próby do spektaklu dyplomowego z adeptami zawodu aktorskiego w Akademii Sztuk Teatralnych. Zawsze w biegu, pomiędzy miastami, znał chyba wszystkie polskie szosy, drogi, nowe odcinki autostrad. W tle jego aktywności zawodowej była Alina Brzeska-Mądzik, żona, towarzyszka życia i osoba najważniejsza. Jej obecność spajała wszystko, co się działo wokół Leszka. Zawsze budziła szacunek, była czułym strażnikiem dzieła swojego męża. Zapewne będzie tak nadal.
Można zadać pytanie nieco prowokacyjne: czy sztuka Mądzika, czyli też dorobek Sceny Plastycznej KUL szybko obrośnie kurzem muzealnego magazynu? Czy historia teatru polskiego doceni ulotny i niepowtarzalny charakter jego pracy? Wbrew pozorom pytania te są w pełni uzasadnione, ponieważ z recepcją polską jego dzieła bywało różnie. Mądzik miał szczęście do wiernych krytyków i badaczy, takich jak Elżbieta Morawiec, Paweł Konic, Wojciech Skrodzki, Irena Sławińska, Wojciech Chudy, Marian Lewko i niezrównany Zbigniew Taranienko, którego książkę Przekaz. O teatrze Leszka Mądzika artysta dostał w prezencie na jubileusz osiemdziesięciolecia. Rozumiejący jego sztukę krytycy nie zdołali jednak przekonać młodych widzów, którzy coraz częściej sympatyzowali z teatrem pełnym stroboskopowych świateł, laserowych błysków i narracji płynącej z wielkich ekranów. Mądzik w ostatnich latach funkcjonował na obrzeżach głównego nurtu teatru polskiego. Nie był żadną miarą polityczny, nie był genderowy, nie był queer, nie był ani anty-, ani prospołeczny. Przez pół wieku był sobą, a jego prace charakteryzowały spójny przekaz i estetyka. Może dlatego Robert Rumas, kurator główny wystawy Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku (Narodowa Galeria Sztuki „Zachęta” w Warszawie, 19.10.2019–19.01.2020) pominął Mądzika. Nie zdołałam mu tego wytłumaczyć, co odczułam wtedy jako porażkę badacza zderzonego z postrzeganiem teatru wyłącznie w jednym kontekście. Co ciekawe, Anda Rottenberg wywiadzie radiowym udzielonym zaraz po wernisażu upominała się o obecność dorobku polskiego teatru plastycznego. Twórczość Mądzika doceniła historyczka i krytyczka sztuki, żaden teatrolog nie zwaloryzował tego widocznego braku na jednej z ważniejszych wystaw scenografii polskiej w ostatnim półwieczu.
fot. Sonia Szeląg | Muzeum Śląskie
Plastyka teatru pozostaje dla badaczy teatru polskiego dziedziną trudną, czasem zgoła niezrozumiałą. Wymaga nie tylko wrażliwości literackiej, ale też wiedzy z zakresu historii sztuki, dalece odbiegającej od powierzchownego postrzegania płótna rozpiętego na blejtramie. Zwrot w badaniach nad scenografią w teatrze, stosowanie nowoczesnych metodologii interpretacji obrazów scenicznych, od lat jest widoczny w publikacjach amerykańskich i angielskich (o czym pisałam w artykule zamieszczonym w obszernej publikacji po wystawie Zmiana ustawienia…). Twórcy światowego teatru doskonale wykorzystują potencjał narracji plastycznej, traktując ją jako cenne narzędzie w konstrukcji widowiska. Dzieło Mądzika, przez pięćdziesiąt lat systematycznie przez twórcę rozwijane, ewidentnie sytuuje się w awangardzie wielu współczesnych prac scenograficznych.
Do historii scenografii polskiej z pewnością przejdzie mrok, który dla widzów Mądzika był doświadczeniem niezwykle intensywnym, powodującym odseparowanie od codzienności. Reżyser wiedział, jak uzyskać skupienie na obrazach. A te wyłaniały się z głębi i były różnie doświetlane, raz bardziej, raz mniej widoczne dla oczu publiczności. Scena Plastyczna KUL, przy bardzo ubogim zapleczu technicznym, potrafiła wywołać sugestywne doznania i uwolnić wyobraźnię odbiorców. Mądzik nie wprowadził do swojej pracy zaawansowanej technologii, komputerów, elektronicznych ekranów. Bazował na tradycyjnym zapleczu – można nieco trywialnie stwierdzić, że był „analogowy”, nie „cyfrowy”. Artysta poszukiwał zawsze prostych rozwiązań. Głównym budulcem obrazu teatralnego były dla niego: sznurek, papier pakowy, czarna folia, żarówka, woda, suszone kłosy zbóż, wypchane ptaki, drewniane manekiny (czasem całe, a często tylko stopy, dłonie lub głowy) oraz ludzkie ciało, fizyczność jego aktorów. Wszystko spajała muzyka, którą dla Mądzika komponowali m.in. Jan A.P. Kaczmarek, Jan Kanty Pawluśkiewicz, Tomasz Stańko, Jacek Ostaszewski, Przemysław Gintrowski, Stanisław Radwan, Zygmunt Konieczny, Arvo Pärt. Dźwięk nie tylko dopełniał przekaz obrazu, ale jego natężenie służyło jako chwyt zagłuszający techniczne odgłosy, powstające na przykład przy przesuwaniu niektórych elementów w przestrzeni scenicznej. Z perspektywy widza obraz był płynny, perfekcyjnie zakomponowany z muzyką. Wielokrotnie rozmawiałam z osobami, które przy pierwszym zetknięciu się ze spektaklami Sceny Plastycznej, po widowisku nie wiedziały czy obejrzały projekcję video, czy rzeczywiste „dzianie się” sceniczne.
W zakresie techniki scenicznej wielką zasługą reżysera pozostaną gabloty, które w jego przedstawieniach służyły do wyizolowania obrazu od wszechogarniającej czerni, występującej w roli tła dla tego teatralnego płótna. Kadry osobne, wycięte za pomocą skrzynek skonstruowanych z lekkich materiałów, pojawiały się w głębi sceny i miały własne oświetlenie, skierowane do ich wnętrza. Aranżowano w nich scenę, która często była cytatem z dzieł malarskich wielkich mistrzów. Mobilne platformy pojawiają się w pracach Małgorzaty Szcześniak, a nawet są dla jej twórczości pewnego typu „znakiem rozpoznawczym”. Krzysztof Warlikowski perfekcyjnie wykorzystuje je do rozegrania scen, również w funkcji osobnych kadrów. Dla badacza widoczna pozostaje pewna nić wiążąca magię gablot Sceny Plastycznej z tymi ruchomymi pawilonami, które pojawiły się na scenie m.in. we Francuzach (2015) czy Elizabeth Castello (2024) w Nowym Teatrze w Warszawie, ale także w operze Leonarda Bersnteina A quiet Place zrealizowanej w Opera Garnier w Paryżu w 2022 roku.
Mądzik także starał się pokonać granice obrazu, wprowadzając widza do środka swojej pracy. Dwa razy udało mu się wciągnąć publiczność do wnętrza spektaklu. Pierwszy raz w Piętnie (1975), kiedy wykorzystał prace budowlane, prowadzone przy frontonie budynku Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Scenę kończącą przedstawienie rozegrał w dole wykopanym pod fundamenty: aktorzy w finale przypinali do platformy, na której umieszczono widownię wielkie pasy transmisyjne i przesuwali ją aż do krawędzi wykopu. Było to ze strony reżysera działanie dość ryzykowne, ale traktował obraz jako cel nadrzędny względem wszelkich zdroworozsądkowych wyobrażeń o normach bezpieczeństwa podczas spektaklu teatralnego. Drugą próbą był Brzeg (1983), w którym obrazy okalały ze wszystkich stron platformę dla publiczności, a muzyka potęgowała wrażenie znalezienia się we wnętrzu kadru. Ze względu na trudności techniczne oba widowiska Scena Plastyczna grała dość krótko, w przeciwieństwie do innych, jak chociażby Zielnik (1975), Wilgoć (1978), Wrota (1989), które można było oglądać prawie przez pół wieku..
Mądzik kreował obrazy o narracji skupionej wokół sacrum, ale nie był w tym zbyt ortodoksyjny. W jego teatrze znajdziemy na przykład pochwałę erotyki jako siły witalnej i admirację dla kobiecego ciała. Inny temat pojawił się w spektakl Wrota (1989), którykończył się niezwykłym obrazem. Aktorzy po rozegraniu finału kładli się w wielkiej gablocie, zamkniętej taflą szkła. Musieli po niej przejść widzowie, opuszczając teatr, a reżyser zawsze stał w kulisie i ich obserwował. Wspominał, że niektórzy się bali, stąpali ostrożnie by nie uszkodzić niczego, ale wielu tupało, naciskało na szybę, jakby chcieli sprawdzić czy szkło się potłucze… i jakie to może mieć konsekwencje. W tej podpatrzonej ludzkiej perfidii reżyser upatrywał destrukcyjną siłę zła, która w nas drzemie.
Chciałabym, aby historia teatru polskiego pisana przez młodych badaczy znalazła miejsce dla dzieła osobnego, niezwykle intensywnego, które pozostawił Leszek Mądzik. Jako prawie dziesięcioletnia dziewczynka zostałam zabrana przez nieustraszonych rodziców na Brzeg, zagrany gościnnie w Łodzi w ówczesnej galerii Biura Wystaw Artystycznych. Cały spektakl przesiedziałam pod ławką, chowając się ze strachu. Kiedy, już jako dorosła, widziałam Tchnienie w Teatrze Witkacego w Zakopanem, uwiódł mnie obraz wirujących piór i szum wiatru. Mądzik zawsze wywoływał emocje, trzymał widza w napięciu, by później zostawić go samego z interpretacją ciągu obejrzanych sekwencji ikonograficznych. Swoich wiernych obserwatorów uczył wrażliwości na obraz, a także szkolił w postrzeganiu natężenia barw. Był mistrzem światła, magiem iluzji teatralnych przestrzeni. Był...
