Po co oglądać „Wiśniowy sad”? – rozmowa Tomasza Domagały z reżyserem Andrei Măjerim.
fot. Mihai Smeu/mat. prasowe
Andrei Măjeri – rumuński reżyser teatralny i dramatopisarz. Studiował na Uniwersytecie Babeş-Bolyai w Kluż-Napoce, gdzie zdobył pełne wykształcenie akademickie w zakresie teatru. Obecnie mieszka w Bukareszcie, gdzie realizuje dużą część swoich spektakli, jednocześnie pracując w innych miastach Rumunii i uczestnicząc w międzynarodowych festiwalach. W swojej pracy reżyserskiej koncentruje się przede wszystkim na ulubionej tragedii greckiej, łącząc miłość do niej ze współczesną dramaturgią. Choć reżyserował m.in. Eurypidesa, Federico Garcíę Lorkę, Witolda Gombrowicza czy Wiliama Schakespeare’a, największy sukces przyniosła mu – jak dotąd – proza Édouarda Louisa. Adaptacja jego powieści „Kto zabił mojego ojca”, zrealizowana w bukaresztańskim Teatrze Metropolis, przyniosła Andrei Măjeriemu najważniejszą rumuńską nagrodę teatralną – UNITER oraz międzynarodową rozpoznawalność. Spektakl ten można było obejrzeć również w Polsce, w ramach bydgoskiego Festiwalu Prapremier. W tym roku, na MFT Kontakt w Toruniu pojawi się jedno z jego najnowszych przedstawień – „Wiśniowy sad” z Teatrul de Stat Constanţa.
Tomasz Domagała: Reżyserem jesteś znakomitym, to widać na scenie, a jakim jesteś widzem?
Andrei Măjeri: To dziwne, ale czasami po prostu spontanicznie wsiadam do samolotu i lecę gdzieś, żeby obejrzeć jakiś spektakl grany wieczorem. W takich momentach czuję się przez chwilę, jakbym jako widz był naprawdę odważny, ale jednocześnie zdarza mi się tu na miejscu, w Rumunii, że nie mam w sobie odwagi na tak spontaniczny gest. Bardzo lubię być widzem, lubię chodzić do teatru. Czasami nawet mam wrażenie, że robię to zbyt często – trzy, cztery razy w tygodniu. W zeszłym roku z kolei przesadziłem – jako członek jury konkursu UNITER, musiałem zobaczyć około sześćdziesięciu pięciu spektakli. Po wszystkich poczułem, że potrzebuję przerwy. Dlatego sam nie jestem do końca pewien, jakim właściwie jestem widzem. Na pewno z dużym zainteresowaniem śledzę twórczość młodszego pokolenia reżyserów, żeby zobaczyć, co ciekawego wnoszą oni na scenę. Obserwuję też reżyserów, których cenię i lubię, bo interesuje mnie sposób, w jaki rozwijają swój język teatralny.
Tomasz Domagała: Miałem okazję trochę szerzej poznać rumuński teatr i mam takie wrażenie, że jako reżyser wyróżniasz się na tle swoich kolegów, masz tego świadomość?
Andrei Măjeri: Szczerze mówiąc, nigdy jakoś specjalnie nie zastanawiałem się ani nad rumuńskim teatrem, ani tym bardziej nad twórczością moich kolegów. Bardzo lubię w teatrze moje pokolenie, a więc ludzi mniej więcej między trzydziestym a czterdziestym rokiem życia. Jesteśmy dużo bardziej zróżnicowani niż wcześniejsze generacje, bo jest nas też po prostu więcej (w ostatnich latach powstały kolejne wydziały reżyserii teatralnej). Jako artysta rzeczywiście staram się nieustannie uczyć i uciekać od jednego, rozpoznawalnego stylu. Właściwie wręcz nienawidzę stylu. Przy każdym nowym spektaklu próbuję eksplorować obszary, o których mało wiem i które nie są dla mnie ani oczywiste, ani bezpieczne. Oczywiście raz wychodzi to lepiej, raz gorzej, ale dla mnie najważniejszy jest sam proces poszukiwania, ponieważ bardzo boję się momentu, w którym zacznę opowiadać wciąż to samo. Interesują mnie naprawdę różne światy, ale choć sięgałem na przykład po Gombrowicza czy teksty różnych współczesnych autorów, moją największą miłością pozostaje grecka tragedia. Gdyby to było możliwe, mógłbym zajmować się nią codziennie. Szekspirem i Czechowem tak naprawdę zająłem się dopiero w zeszłym roku, choć było to coś, czego od dawna bardzo pragnąłem. W Oradei wyreżyserowałem „Ryszarda III”, a później w Konstancy „Wiśniowy sad”. Ten drugi projekt nosiłem w sobie przez około dziesięć lat. Wprawdzie podczas studiów udało mi się zrobić warsztaty na podstawie kilku scen, ale aż do teraz nie było mi dane pracować z całym tekstem. Dopiero gdy znakomity dyrektor Teatru Narodowego w Konstancy, Erwin Șimșensohn zaprosił mnie do współpracy, moje marzenie stało się faktem.
Tomasz Domagała: Do „Wiśniowego sadu” zaraz wrócimy, ale chciałbym jeszcze trochę szerzej spojrzeć na jego rumuński kontekst. Jak postrzegasz współczesny teatr w twoim kraju i czy jesteś w stanie określić swoje w nim miejsce?
Andrei Măjeri: Najpierw odpowiem na drugie pytanie, choć szczerze mówiąc, generalnie bardzo trudno jest mi definiować własne miejsce — zarówno w świecie, jak i w sztuce. Czasami czytam recenzje swoich spektakli, próbując dzięki nim lepiej zrozumieć samego siebie albo odkryć, co właściwie chciałem osiągnąć poprzez konkretne przedstawienie. I to często bywa pomocne. Nie mogę jednak powiedzieć, że jestem bezkrytycznie zakochany w rumuńskim teatrze. Czasami nawet zazdroszczę tego, co dzieje się w innych krajach. A przecież mamy ogromny potencjał — choćby dlatego, że w Rumunii działa prawie osiemdziesiąt teatrów wspieranych przez państwo (jakkolwiek bardzo byśmy nie narzekali i nie krytykowali jego działań). Aktorzy są zatrudnieni na etatach, a teatry jako instytucje mają możliwość produkowania co najmniej pięciu czy sześciu premier rocznie. Czasami znajdują się nawet środki na naprawdę duże scenografie i bardziej ambitne realizacje. Mam jednak wrażenie, że rumuński teatr jest zbyt mocno zakorzeniony w tradycyjnej narracji. Oczywiście czasem sam do niej wracam, żeby sprawdzić, czy nadal potrafię budować opowieści, ale znacznie lepiej czuję się wtedy, gdy mogę pójść w teatrze w przeciwnym kierunku. Chciałbym też, żeby młodsze pokolenie twórców odważniej podejmowało trudne tematy, żeby było bardziej polityczne, bardziej otwarte na rzeczywistość i bardziej gotowe do zadawania niewygodnych pytań. Ale mówiąc „polityczne”, nie mam na myśli zamieniania sceny w polityczną trybunę, bo teatr nie powinien nią być. Teatr jest polityczny z natury, a ja bardzo mocno wierzę również w estetykę. Dlatego szczególnie interesujące jest dla mnie obserwowanie, w jaki sposób młodzi reżyserzy próbują dziś znaleźć równowagę między tymi dwoma wymiarami — między politycznością a estetyką.
Tomasz Domagała: Czy dobrze zrozumiałem, że zazdrościsz innym krajom szybszego tempa rozwoju teatru?
Andrei Măjeri: Myślę, że wynika ono również z modelu edukacji teatralnej i ze sposobu, w jaki przez lata uczono u nas reżyserii. Przez długi czas dominowało u nas przekonanie, że reżyser jest centralną figurą spektaklu, a aktor służy jedynie do realizacji jego wizji. Ja w to nie wierzę – przynajmniej w teatrze, bo jestem pewien, że w filmie wygląda to inaczej – bo najważniejszą osobą na scenie ciągle pozostaje dla mnie aktor. To on ostatecznie nadaje przedstawieniu rytm, ostateczny kształt i prawdziwe życie. Dlatego podczas pracy nad spektaklami zawsze staram się o tym pamiętać i bardzo dbam o relacje z aktorami. Nie wiem, czy w pełni odpowiedziałem na twoje pytanie, ale mam poczucie, że wiele naszych problemów wynika właśnie z tego dawnego modelu kształcenia. Dziś jednak wyraźnie widać zmianę pokoleniową — zarówno wśród pedagogów, jak i samych twórców. Ten wcześniejszy model był bardziej konserwatywny i skupiony przede wszystkim na fabule oraz rzemiośle. I samo w sobie nie jest to nic złego. Problem polegał jednak na tym, że bardzo rzadko stawiano wtedy pytanie: po co właściwie wychodzę na scenę i co jako twórca chcę poprzez teatr powiedzieć. Dla mnie to jest najważniejsze pytanie. Dobrym przykładem może tu być „Wiśniowy sad”. W naszej realizacji usunęliśmy jedynie postać Charlotty, ale poza tym zachowaliśmy większość oryginalnego tekstu. I właśnie takie działanie wydaje mi się dziś czasem awangardowe — wprowadzać do określonego środowiska rzeczy, które pojawiają się tam coraz rzadziej. Najbardziej interesowało mnie to, czy nadal potrafimy wziąć starą, świetnie napisaną historię i sprawić, by naprawdę przemówiła do współczesnej publiczności. Czy można nadać aktualność Czechowowi, nie niszcząc przy tym struktury i sensu jego dramatu. Takie pytania bardzo mocno zajmują mnie dziś jako reżysera.
Tomasz Domagała: Czy masz jakieś ulubione zabiegi czy strategie teatralne?
Andrei Măjeri: Na pewno staram się angażować aktorów przez cały czas trwania przedstawienia. Nawet jeśli ktoś pojawia się tylko w jednej scenie albo wchodzi dopiero po kilku kolejnych, musi być na scenie od początku do końca. Zależy mi bowiem na tym, by w ramach spektaklu cały zespół pozostawał nieustannie w działaniu. Dlatego często tworzę postaci zbiorowe albo różnego rodzaju chóry. Mam też wrażenie, że czasem używam zbyt dużo muzyki. Nie wiem, dlaczego aż tak się w niej zanurzam, ale jest ona zawsze niezwykle ważnym elementem procesu pracy. Wokół każdego spektaklu tworzę nawet osobną playlistę na Spotify i później mam niemal obsesję na punkcie tego, czego słucham w danym okresie. Czasami sam już nie wiem, czy nie dochodzi wtedy do pewnego rodzaju przenikania albo zatarcia granic między tym, co czuję wobec tekstu ja, a tym, czego szukają bohaterowie czy sami aktorzy. Być może jednak właśnie ten stan pomieszania jest istotą mojego procesu twórczego.
Tomasz Domagała: Wyreżyserowałeś „Wiśniowy sad”, w Polsce żywa jest wciąż debata na temat obecności w przestrzeni publicznej wszystkiego, co rosyjskie. Co sądzisz o zjawisku cancel culture?
Andrei Măjeri: Rozmawialiśmy o tym długo, zanim zdecydowaliśmy się na ten tytuł. Erwin Șimșensohn zaprosił mnie do teatru, żebym najpierw zobaczył aktorów, obejrzałem więc kilka spektakli, w tym „Wieczór Trzech Króli” Andrei Şerbana, a potem długo się wspólnie zastanawialiśmy, o czym moglibyśmy przy pomocy tego „Wiśniowego sadu” opowiedzieć. Osobiście nie widzę powodu, by udawać, że te dzieła nie istnieją albo przestać po nie sięgać tylko dlatego, że trwa wojna. Czechow nie czerpie z tego żadnych korzyści — minęło ponad siedemdziesiąt lat od jego śmierci. To po prostu wielka literatura. Oczywiście trzeba być ostrożnym, żeby nie znaleźć się — świadomie lub nie — po niewłaściwej stronie konfliktu. Staram się więc to robić – uważnie przyglądać każdej rzeczy. Robiąc „Wiśniowy sad”, chciałem się też w pewnym sensie odnieść do tego, co dzieje się wokół nas, bo nie da się od tego całkowicie uciec. Choć planowałem ten spektakl od około dziesięciu lat, część założeń zmieniła się pod wpływem tego, co za oknem — choćby kostiumy czy niektóre teatralne znaki. Używam też wyraźnych sugestii interpretacyjnych, każąc na przykład Jaszy — postaci dla mnie moralnie odpychającej – wykonywać rosyjski rap. Trzeba też uważać na kontekst, w jakim dany spektakl się pojawia. Pamiętam, że w lutym 2022 roku robiłem „Króla Edypa” w Nowym Sadzie. Gdy w Ukrainie wybuchła wojna, w Serbii odbywały się prorosyjskie protesty. Wychodziliśmy z teatru, mijając ludzi z ikonami, krzyczących o „braterstwie Serbii i Rosji” — to było naprawdę bardzo trudne doświadczenie. Warto też wspomnieć, że tradycja wystawiania rosyjskiej klasyki w Rumunii i regionie jest wciąż bardzo żywa. Podobnie zresztą jak o Czechowie, myślę o tych twórcach rosyjskich, którzy się od Rosji dystansują lub żyją na emigracji, nie jestem za ich wykluczaniem tylko ze względu na język, pochodzenie czy kulturę.
Tomasz Domagała: Przejdźmy do „Wiśniowego sadu”, w którym intryguje mnie szczególnie kilka rzeczy. Po pierwsze – izolacja bohaterów od tego, co za oknem, skąd taki pomysł?
Andrei Măjeri: Dla mnie najważniejszym problemem tej sztuki było przede wszystkim znalezienie sposobu na przestrzenne połączenie wszystkich czterech jej aktów, ponieważ każdy z nich rozgrywa się w nieco innym środowisku. Na przykład drugi akt dzieje się na zewnątrz. Dyskutowaliśmy o tym wszystkim ze scenografką, Oaną Micu i postanowiliśmy zacząć od pokoju dziecięcego, stopniowo go rozbudowując w taki sposób, żeby w pewnym momencie obejmował również widownię. To był pierwszy pomysł — wprowadzić widzów do wnętrza tej sytuacji. Potem pojawiło się pytanie: „Po co oglądać wiśniowy sad” — w sensie dosłownym. Nie chciałem widzieć, ani kwiatów ani żadnych elementów, które tworzyłyby jakiekolwiek, czy to oczywiste, czy mentalne wyobrażenie tego, co na zewnątrz. Chodziło też o to, żeby jeszcze mocniej wyeksponować dom, bo dla mnie rozpad tego świata, tego umierającego na naszych oczach świata, jest bardzo silnie związany właśnie z domem. Zawsze wyobrażałem sobie wiśniowy sad jako coś, co otacza dom, co istnieje wokół niego. Dlatego od razu stworzyliśmy taką małą makietę tego świata, która pozwoliła nam uporządkować tę przestrzeń i relacje między jej elementami (używamy jej nawet w jednej ze scen z Firsem). Tak więc to sobie wyobraziłem. Jest tam również okno, aczkolwiek ważne są korytarze, ponieważ przy takim układzie przestrzeni, stanowią one również część widowni. Ich znaczenie zależy od tego, gdzie prowadzą: jeden z nich na zewnątrz, inny do jadalni czy do garderób. Okno w sumie również jest korytarzem prowadzącym do wiśniowego sadu. Mam nadzieję, że dobrze zrozumiałem twoje pytanie…
Tomasz Domagała: Chodziło mi o to, że na zewnątrz nic nie widać, że szyba w oknie jest…
Andrei Măjeri: …mleczna, taki mleczny klimat.
Tomasz Domagała: Dokładnie, aczkolwiek instynkt podpowiadał mi, że na skutek tego zabiegu, jestem odizolowany od rzeczywistości…
fot. Marian Adochitei/mat. teatru
Andrei Măjeri: Oryginalna przestrzeń, w której gramy „Wiśniowy sad”, nadaje spektaklowi dodatkową energię. Zrealizowaliśmy go bowiem w bardzo ciasnym miejscu — na niewielkiej studyjnej. Pole gry zostało podwyższone o około sześćdziesiąt centymetrów, dlatego już od momentu wejścia odczuwa się specyficzną atmosferę tej przestrzeni, a właściwie mieszankę różnych klimatów. Nie do końca wiadomo, czy znajdujemy się w pokoju, w kolejowym przedziale, czy może w górskiej chacie. Wynika to przede wszystkim z dominującej obecności drewna oraz z samej konstrukcji scenografii, zaprojektowanej tak, by uruchamiać różne skojarzenia i odczucia. Zainspirowały nas również przedszkola Montessori oraz sposób, w jaki dzieci bawią się tam klockami i układają specjalnie zaprojektowane elementy podłogi. Jednym z naszych celów było właśnie zachęcenie widzów do aktywnego uczestnictwa w obserwowaniu tej niekończącej się, dziecięcej zabawy. Drugi akt rozgrywa się na zewnątrz, dlatego aktorzy wnoszą na scenę ogromne bele siana. Już podczas prób okazały się one świetnym pretekstem do różnego rodzaju spontanicznych i nieskrępowanych działań. Kreatywność zespołu była w tym zakresie tak duża, że bardzo szybko pojawiło się mnóstwo pomysłów — jednym z nich było wykorzystanie masek rosyjskich babuszek, które ostatecznie wspólnie wybraliśmy. Kiedy uświadomiłem sobie, jak dużą siłę ma ta naturalnie pojawiająca się energia dziecięcej zabawy, postanowiłem świadomie włączyć ją do spektaklu.
Tomasz Domagała: Jeśli chodzi o życie bohaterów w iluzji, Czechow jest okrutny, ale ty również wydajesz mi się w tym swoim portretowaniu ich bezwzględny?
Andrei Măjeri: Ponieważ miałem poczucie, że ci ludzie są wobec siebie bardzo szczerzy, a jednocześnie wierzą w pewnego rodzaju iluzję. I właśnie ta mieszanka wydawała mi się najciekawsza. To nie bohaterowie wydają mi się okrutni, lecz raczej świat, w którym żyją, i rzeczywistość, która ich otacza. Być może wynika to z faktu, że jest to opowieść o końcu pewnego świata, unosi się nad nią bowiem fatum zbliżającej się I wojny światowej. Dużo rozmawialiśmy podczas prób o tym, jak daleko chcemy posunąć się w interpretacji poszczególnych postaci. Trofimow na przykład w wielu inscenizacjach „Wiśniowego sadu” miał wyraźny rys trockistowski, my zaś chcieliśmy pójść w nieco łagodniejszym kierunku i za pomocą wyraźnie komunikowanej strategii. Ponieważ publiczność znajduje się bardzo blisko aktorów, zależało nam na umieszczeniu bohaterów w bardziej intymnej, domowej atmosferze, łączyło się to również z budowaniem głębszych relacji między nimi. Pomyślałem, że widzowie i tak dostrzegają sztuczność teatru — nie trzeba jej więc dodatkowo podkreślać. Widzą światło, widzą zmiany sceniczne i cały mechanizm przedstawienia. Dlatego nie czułem potrzeby dodawania kolejnych warstw teatralnej magii, choć oczywiście pojawiają się pewne elementy umowne —kilka dodatkowych kwestii Jepichodowa, otwierające się podłogi czy inne podobne rozwiązania. Generalnie jednak nie chciałem iść w stronę efektów czy opartej na symbolach magii. Próbowałem tego zresztą przy postaci Charlotty. Zaczęliśmy budować wokół niej pewne rozwiązania, ale ostatecznie poczułem, że tu nie pasują — wydawały się zbędne, a momentami nawet sztuczne. Być może było w tym coś okrutnego, sam nie wiem. Staram się bowiem nigdy nie oceniać swoich postaci, niezależnie od spektaklu. Zawsze próbuję patrzeć na nie z czułością i zrozumieniem wobec świata, który je otacza
Tomasz Domagała: Często świat „Wiśniowego sadu” zbudowany jest na opozycji dobrej Raniewskiej (wraz z jej rodziną) wobec złego Łopachina, co myślisz o takim podziale?
Andrei Măjeri: Nie wydaje mi się słuszny, bo „Wiśniowy sad” to „sztuka pejzażowa”, w sensie że nie ma w niej głównego bohatera. Traktowałem Łopachina, tak samo jak Warię czy pozostałych. Nie uważam też, że jest zły, ponieważ w pierwszej części dramatu proponuje Raniewskiej różnego rodzaju rozwiązania. Mówi przecież: „proszę, kupcie to”, „proszę, zaróbcie pieniądze, żeby tego nie stracić”, albo „zbudujmy domy letniskowe dla turystów” — wszyscy znamy te jego pomysły. Nie chcieliśmy też robić z niego człowieka demonicznego, traktuję go raczej anty-klimatycznie, czy wręcz w pewnym sensie anty-konfliktowo.
Tomasz Domagała: Wspomniałeś Warię, jedną z postaci najbardziej u was intrygujących. O co chodzi z jej ostentacyjną religijnością?
Andrei Măjeri: Wydawało mi się, że kiedy jej matka patrzy na nią i mówi, że wygląda jak zakonnica, jest w tym coś nieprawdziwego. Chciałem więc zasugerować pewien rodzaj rywalizacji i zazdrości między nimi.
Tomasz Domagała: W finale spektaklu kojarzysz Warię z niedźwiedziem, który – jak przeczytałem w jakiejś recenzji – pojawia się w pierwszej scenie niczym czechowowska strzelba, żeby „wystrzelić” pod koniec. Niedźwiedź oczywiście kojarzy się z Rosją, pojawia się więc nieoczywiste pytanie, o czym właściwie opowiadasz, o Rosji czy o Rumunii?
Andrei Măjeri: Myślę, że chodzi tu bardziej o rumuńską perspektywę, o to jak dziś postrzegamy Rosję. Kiedyś ten ogromny kraj był naprawdę bardzo blisko — był naszym sąsiadem. Dziś już nim nie jest, ale cały czas istnieje lęk, że znowu może się nim stać. Co do niedźwiedzia — na niektórych współczesnych mapach Rosja wyglądała dokładnie jak ogromny przedstawiciel tego gatunku. Dlatego od początku dostrzegałem w naszej adaptacji obecność czegoś w rodzaju taksydermii, która wynika częściowo z żartu Łopachina z pierwszego aktu, kiedy próbuje on przestraszyć Warię, naśladując zwierzę. W ich relacji motyw ten był dla mnie szczególnie wyraźny, a jednocześnie rozwijał się w obraz niebezpieczeństwa, które znajduje się blisko nas. Powiedziałbym więc, że jest to pewnego rodzaju metafora rumuńskiej perspektywy na tę wielką i niebezpieczną obecność — i mam tu na myśli nie tylko kwestie narodowe czy polityczne, ale także kulturowe. Zawsze towarzyszyło nam bowiem wobec niej pewne poczucie niższości, dotyczy to chociażby sposobów gry aktorskiej. Czasami zresztą świadomie wykorzystujemy to w „Wiśniowym sadzie” — portretując w krzywym zwierciadle ten rodzaj rosyjskiej ironii i emocjonalnej przesady. W języku rumuńskim istnieje nawet słowo, którego nie potrafię dobrze przetłumaczyć, a które opisuje sytuację, gdy ktoś przeżywa coś „za bardzo”. Odbiorcy może się to wydawać nieco żałosne, ale jednocześnie wiąże się z patosem i pewną autentycznością emocji. Mamy więc takie doświadczenia, że kiedy oglądamy rosyjskie filmy albo rosyjski teatr — pamiętam choćby moment, gdy Lew Dodin przyjechał do Rumunii ze swoim „Wiśniowym sadem” — odbieramy je czasem jako zbyt intensywne, zbyt przesadne albo po prostu trochę staroświeckie. A jednocześnie wciąż bardzo mocno odczuwamy siłę tej estetyki i tego sposobu grania.
Tomasz Domagała: Jakie jest twoje podejście do klasycznego tekstu? Jesteś zwolennikiem wiernej inscenizacji, czy raczej kreatywnej, współczesnej adaptacji?
Andrei Măjeri: Zanim zaczęliśmy próby, w pewnym stopniu zaadaptowaliśmy tekst. Pracowałem z Ralucą Rădulescu, którą znasz, ponieważ to ona go również przetłumaczyła. Powiedziałem jej, że mam taką intuicję, iż ten tekst powinien się zmieniać, a akcja pod koniec powinna zwalniać. Chodziło mi o to, aby całość była bardziej dynamiczna i stopniowo budowała odpowiednie tempo. Jednocześnie już podczas czytania otworzyłem się na to, co aktorzy wnoszą do tej opowieści poprzez swoją wrażliwość, wsłuchując się wnikliwie w to, jak interpretują swoje kwestie. Miałem ogromne szczęście do ludzi, ponieważ trafiłem na grupę wspaniałych artystów, którzy lubili się nawzajem, lubili mnie i lubili ten tekst. To naprawdę rzadkie. Czasami trzeba wymuszać kreatywność albo nadmiernie reżyserować, a tutaj miałem poczucie, że wystarczyło coś zasugerować, a oni od razu w to wchodzili i to rozwijali. Był to więc bardzo naturalny i przyjazny proces.
Tomasz Domagała: Jakie są według ciebie granice ingerencji w tekst napisany przez kogoś innego?
Andrei Măjeri: 80% tekstu i 20% ingerencji reżyserskich. Jeśli pracuje się z tekstem klasycznym, nie powinien on być jedynie pretekstem do realizacji własnych pomysłów — w przeciwnym razie lepiej po prostu napisać coś własnego. Oczywiście można przejąć z dawnej sztuki temat lub motyw i przetworzyć go w nowym utworze, ale jeśli wybiera się „Wiśniowy sad” i używa jego tytułu na afiszu, w spektaklu powinno pozostać co najmniej 80–85% oryginalnego tekstu. W przeciwnym razie pojawia się pytanie, po co w ogóle sięgać akurat po tę sztukę. Można przecież zawsze stworzyć rodzaj kolażu — metatekst albo utwór wchodzący w głęboki dialog z oryginałem. Oczywiście zawsze można coś dodać. My na przykład w ten sposób potraktowaliśmy postać Jaszy, dopisując mu kilka współczesnych, modnych słów („aura” czy „slay”). Chcieliśmy poprzez to zwrócić uwagę widzów na pokolenie Z, ale na tym zakończyliśmy proces transformacji tej postaci.
Tomasz Domagała: Firsa gra u ciebie znakomita aktorka Mirela Pană. Jak postrzegasz kwestię reprezentacji na scenie? W Polsce na ten temat zawzięcie dyskutujemy, czy geja musi zagrać gej…
Andrei Măjeri: … a osobę zmarłą, osoba zmarła. Nie, to głupie, naprawdę bardzo głupie. Rozmawialiśmy niedawno o tym przy okazji pracy nad „Kto zabił mojego ojca?”. Édouard Louis przyjechał do Rumunii, obejrzał spektakl a potem odbyło się z nami spotkanie. I wtedy właśnie ktoś z publiczności zapytał, w jaki sposób wybraliśmy aktorów. Odpowiedziałem, zgodnie zresztą z prawdą, że zorganizowaliśmy casting i że kandydaci mieli przygotować dwa monologi i piosenkę; nie pytaliśmy ich o to, co o tym myślą. Po tej dyskusji Édouard w „Libération” powiedział, że na scenie można poruszać dowolny temat, o ile wnosi się w jego przestrzeń coś wartościowego. Oczywiście, są sytuacje, w których dany spektakl czy zajęcie się jakimś tematem stanowi istotny krok naprzód w historii danej społeczności, warto ich wtedy włączyć do procesu. Jeśli zajmujesz się konkretnym tematem, na przykład tematyką Romów albo transpłciowością, powinieneś pracować z osobami, których to dotyczy. Z drugiej strony, widownia teatralna zaczyna się gwałtownie kurczyć, bo zadajemy im wciąż pytania, które nic nie znaczą. Dlaczego kobieta nie miałaby grać danej roli? W historii teatru, przez 200, 500, a nawet 2000 lat europejskiego teatru, to mężczyźni grali w teatrze — Julia była mężczyzną, Medea była mężczyzną. Dlaczego więc mielibyśmy się cofać? Dla mnie to krok wstecz. Choć może wydawać się krokiem naprzód, w rzeczywistości nim nie jest. To niebezpieczne i — po prostu niemądre. Gdy zaczęliśmy próby, zasugerowałem Mireli, żeby obejrzała film „Albert Nobbs” z Glenn Close w roli tytułowej, ponieważ bardzo mocno zapamiętałem wrażenie, jakie wywarła na mnie ta kreacja. Zastanawiałem się, jak wyglądałaby sytuacja, w której kobieta — niemająca w tamtym czasie dostępu do jakiegoś stanowiska — udaje mężczyznę i decyduje się niejako odciąć od swojego życia oraz własnej seksualności, aby stać się wyłącznie symbolem realizacji swojego pragnienia. W tym sensie Firs stał się dla mnie taką właśnie postacią — ucieleśnieniem funkcji, a nie tożsamości. I dlatego nie ma to znaczenia, czy jest kobietą czy mężczyzną
Tomasz Domagała: Zgadzam się…
Andrei Măjeri: Przepraszam, jeśli zabrzmiało to nieco kategorycznie, ale jestem już zmęczony pytaniami tego. Nie uważam, żeby teatr musiał ograniczać swoją wolność, zwłaszcza jeśli nikomu nie dzieje się przez to krzywda. W przeciwnym razie pozbawiamy się rzemiosła i radości płynącej z wcielania się w kogoś innego. Dla mnie na tym właśnie polega magia aktorstwa. To performance, który może odbywać się zarówno w muzeum, jak i w teatrze. Jak powiedziała Marina Abramović: w teatrze mamy keczup, w performance mamy krew. Oczywiście czerpiemy inspiracje z innych dziedzin sztuki, współpracujemy z innymi artystami i sami się przez to zmieniamy, ale teatr opiera się na swoich zasadach. Metamorfoza i stawanie się kimś innym stanowią zaś jego kręgosłup.
Tomasz Domagała: Z poprzednim pytaniem związana jest kwestia wolności w teatrze, mówię głównie o scenie, nie o instytucji, jak to widzisz?
Andrei Măjeri: Nigdy nie spotkałem się z większym oporem, nawet wtedy, gdy podczas castingów czy w spektaklach poruszaliśmy tematy związane z Cerkwią — jak wiesz, żyjemy w kraju w większości prawosławnym. Teatr w Rumunii jest jednak trochę odizolowaną wyspą i pozostaje przez polityków raczej niezauważony. Pojawiają się oczywiście jakieś kontrowersje, ale często są one częściowo wyreżyserowane — bardziej po to, żeby wypromować spektakl, niż żeby wywołać autentyczne reakcje. Smutna prawda jest też taka, że teatr ma dziś znacznie mniejszy zasięg. Największa sala w Rumunii, Teatr Narodowy w Bukareszcie, mieści około 900 widzów, podczas gdy dokument wrzucony na Netflix może dotrzeć do kilku milionów odbiorców. To ogromna różnica.
Tomasz Domagała: W Polsce teatr wciąż ma ogromne znaczenie, jest często polem walki politycznej na śmierć i życie…
Andrei Măjeri: Po pandemii wokół teatru wytworzyła się specyficzna atmosfera — bilety potrafią wyprzedać się w kilkanaście minut, sale są pełne, a aktorzy co wieczór grają przed rozentuzjazmowaną publicznością. Problem polega jednak na tym, że często jest to wciąż ta sama grupa widzów. W Rumunii ogromny wpływ na odbiór teatru zyskała w ostatnich latach facebookowa społeczność „Mergem la teatru”, licząca dziś prawie 80 tysięcy osób. Użytkownicy polecają tam sobie spektakle, tworzą rankingi i wymieniają się biletami, dzięki czemu grupa stała się czymś w rodzaju nieformalnej siły krytycznej. Niektóre przedstawienia obrastają wręcz kultem, czego ofiarą padł między innymi nasz spektakl „Kto zabił mojego ojca” – grany na małej sali dla 130 osób i wyprzedający się natychmiast. Istnieje już całkiem pokaźna grupa widzów, którzy oglądali go po kilkanaście razy. Wydaje mi się to niebezpieczne, bo teatr zaczyna w ten sposób zjadać własny ogon. Dlatego staram się, by aktorzy nieustannie zmieniali spektakl i utrzymywali go przy życiu — inaczej jego ogromny sukces może stać się początkiem jego końca. Coraz częściej pojawiają się też widzowie, którzy przychodzą do teatru nie dla opowieści czy aktorów, ale dlatego, że samo „chodzenie do teatru” stało się modne.
Tomasz Domagała: To źle?
Andrei Măjeri: Nie — o ile z czasem nie przerodzi się to w absurd. Wrócę do „Kto nie zabił mojego ojca”: po premierze, bilet kosztował około 8–10 euro, dziś kosztuje już 30. To bardzo dużo, zwłaszcza biorąc pod uwagę fakt, że stworzyliśmy spektakl o ubóstwie i relacji bohatera z ojcem naznaczonej biedą, a tymczasem stał się on niedostępny właśnie dla ludzi, których ta historia dotyczy — tych, których po prostu nie stać, by go zobaczyć. Tego rodzaju absurd właśnie rodzi mój sprzeciw.
Tomasz Domagała: I tu postawmy kropkę. Dziękuje ci serdecznie za rozmowę.
Andrei Măjeri: I ja dziękuję bardzo, zapraszam wszystkich na nasz spektakl!
