Rok Gombrowicza kusi, aby postawić pytanie o obecność Witolda Gombrowicza w polskim teatrze jednego aktora – pisze Tomasz Miłkowski w AICT Polska.

„Dziewictwo” / mat. teatru

Gombrowicz w teatrze jednego aktora

Pojawiał się nie tak często, jak można by przypuszczać. Sam Dziennik mógłby być nieustannym źródłem inspiracji – oczywiście zaowocował spektakularnymi osiągnięciami jak dojrzewający latami spektakl Andrzeja Seweryna. Ferdydurke mogłaby być źródłem gotowych scenariuszy – czymże jak nie rozprawą z nadętą wersją literatury/ sztuki byłby wstęp do Filidora dzieckiem podszytego albo czymże innym, jeśli nie prestidigitatorskim popisem groteskowo-surrealistycznego komentarza do dialektyki i walki przeciwieństw byłby sam Filidor dzieckiem podszyty.

Ciekawe, ale liczne adaptacje tej zadziwiającej powieści [Encyklopedia Teatru wylicza ich ponad 30] na ogół szerokim łukiem omijają fragmenty Filidorowe jakby w obawie, ze dokona się jakaś wyrwa w rytmie, że zakłócą to, co i tak przecież od pierwszej po ostatnią stronę wciąż jest zakłócane i podawane w wątpliwość.

Bodaj tylko Bogdan Hussakowski w swojej łódzkiej adaptacji Ferdydurke posłużył się obficie Filidorem (granym fenomenalnie przez Bogusława Sochnackiego). Oczywiście, zarówno Dziennik, jak i Ferdydurke posłużyły jako tworzywo monodramom, ale nie była to jakaś fala, rozległe terytorium, raczej swego rodzaju elitarny klub wtajemniczonych, liczący ledwie kilku członków.

Na usprawiedliwienie tego niewielkiego kręgu można przytoczyć obiektywne utrudnienia. W PRL-u długo Gombrowicza nie wydawano, a kiedy zaczęto, powstały kłopoty cenzuralne z Dziennikiem, a to z kolei wywoływało opór Gombrowicza przeciw wykorzystywaniu jego tekstów w teatrze.

Z drugiej strony kłopoty z dotarciem do tekstów Witolda Gombrowicza, jego poniekąd podziemny byt, wywołały rosnące zainteresowanie – w pewnym momencie można było nawet wnosić, że cała generacja lat 60. i 70. mówi Gombrowiczem. A jednak nie znajdowało to wystarczającego oddźwięku w narodzinach spektakli jednoosobowych.

Pewnym fenomenem okazały się dość odosobnione, ale wyjątkowo udane spektakle aktorów nieprofesjonalnych, później zawodowo związanych ze sceną, Bartosza Zaczykiewicza i Aliny Czyżewskiej. Zaczykiewicz zawładnął widownią swoim spektaklem podszyty, ufundowanym na Ferdydurke, Czyżewska zachwyciła bezpretensjonalnym, naturalnym ujęciem w monodramie opartym na noweli Dziewictwo.

Monodram Zaczykiewicza miał premierę w 1993 roku i został zagrany blisko 100 razy w całej Polsce, ostatni raz w 2004. Zdobył m.in. Nagrodę im. Lidii Zamkow i Leszka Herdegena na 17. Wrocławskich Spotkaniach Teatrów Jednego Aktora w 1993 oraz wyróżnienie Jury na 28.Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów jednego Aktora w Toruniu w 1994 roku. Zaczykiewicz ma wyjątkowy słuch do organicznego wchłaniania absurdu, eksponowania groteski. Jego pierwszym monodramem był Nos wedle Gogola, później jako profesjonalny reżyser był autorem wybitnego spektaklu dwuosobowego, opartego na Matce Witkacego, Obrock przez „c”, „k” z udziałem Ireny Jun i Janusza Gajewskiego (skąd inąd mistrzów monodramu).

Bartosz Zaczykiewicz przygotowywał podszytego przez trzy lata, poszukując odpowiedniej formy i konstruując scenariusz, który w ostatecznej wersji liczył 32 strony maszynopisu. Powstał spektakl bardzo emocjonalny, którego tekst został niemal wyrzucony jak eksplozja, w bardzo szybkim i trudnym technicznie tempie, co rekompensowało minimalizm środków inscenizacyjnych. Aktor występował w białej koszuli i czarnych spodniach, używał tylko jednego rekwizytu, krzesła, które bywało zarówno szczytem Mont Blanc, jak i dziurką od klucza, a w warstwie muzycznej wykorzystywał motyw hejnału mariackiego jako komentarz pojedynku Syfona i Miętusa na miny.

Aktor idealnie wczuwał się w język Gombrowicza, mówił nim w sposób naturalny, co więcej wpisał w scenariusz monolog Kordiana na Mont Blanc na prawach cytatu. Włączenie do wspólnictwa Słowackiego, przedtem tak boleśnie odrzuconego przez Gałkiewicza ku przerażeniu profesora Bladaczki (w wykonaniu aktora Bladaczka traci zdolność artykulacji, zamiast słów wyrzuca z siebie potoki nieartykułowanych dźwięków, niemal rzęzi), może wydawać się zaskakujące, ale Zaczykiewicz nie czynił tego dla osiągnięcia efektu humorystycznego, ale by dowieść zbieżności przewodu myślowego Słowackiego i Gombrowicza. Warto odnotować, że monolog rozgrywany na krześle nawiązywał do telewizyjnego Kordiana Jerzego Antczaka (1963), kiedy Ignacy Gogolewski monologował, stojąc na… krześle.

Spektakl, utrzymany w atmosferze koszmaru sennego, w którym dorosły mężczyzna wpychany jest w skórę młodzieniaszka, burząc się przeciw temu sprzecznemu z naturą zabiegowi, wydobywał duchowe ułomności i niedojrzałość Polaków. Zaczykiewicz wiązał Gombrowiczowskie diagnozy z sytuacjami znanymi z własnego doświadczenia. W ten sposób nienatrętnie, ale wyraziście aktualizował ciągle współczesny i zaskakujący tekst Gombrowicza.

Tak też było, kiedy przypomniał swój monodram, wznowiony po wieloletniej przerwie (na prośbę Wiesława Gerasa), na festiwalu we Wrocławiu (2009), gdzie grany był jako tysięczny spektakl tego festiwalu, czy potem podczas Toruńskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora (2013). Opowieść o walce polskich przeczystych orląt z brudasami rymowała się wówczas niebezpiecznie z falą ksenofobicznych manifestacji. Spektakl nic zatem nie utracił na swej myślowej wadze – przeciwnie, zyskał na znaczeniu.

Kiedy się patrzy na zdjęcie dwudziestoczteroletniego Zaczykiewicza, grającego w …podszytym w roku 1993, można odnieść wrażenie, że wtedy był za młody – musiał przecież grać trzydziestolatka, któremu każe się grać uczniaka, a na ucznia przecież wyglądał (był wtedy studentem polonistyki). Po latach sytuacja się odmieniła, mówił do nas mężczyzna, który już niejedno ma za sobą, a jego doświadczenia wyostrzają spojrzenie – gwałtem upupiany w młodzieniaszku buntuje się silniej. Nic więc dziwnego, ze spektakl ten wciąż tchnący świeżością – wzbudzał tak wielki entuzjazm.

O entuzjazmie też można śmiało mówić, przypominając Dziewictwo Aliny Czyżewskiej w reżyserii Przemka Wiśniewskiego. Premiera miała miejsce w październiku 2002 r. w Teatrze Kreatury (dawniej Teatr Małych Form „Truskaweczki”) w Gorzowie Wielkopolskim. Teatr powstał we wrześniu 1992 r., jego reżyserem, kierownikiem artystycznym, a także założycielem był wspomniany Przemek Wiśniewski.

Jakie echo wzbudziło gorzowskie „Dziewictwo” najlepiej widać w recenzjach i relacjach:

„Alina Czyżewska to jedna z ciekawszych nieprofesjonalnych aktorek młodego pokolenia, jest obdarzona poczuciem humoru i niewiarygodną energią. „Dziewictwo” w jej wykonaniu jest spowiedzią podlotka uwięzionego między dzieciństwem,a dorosłością. Jej bohaterka kołysze się na kobiecości. Czyżewska jest prowokacyjnie niedorosła i z głębi swej prowokacyjnej niedorosłości zadaje niepokojące pytania o prawdziwy sens tekstu Gombrowicza”.

Biuletyn 28 Reminiscencji Teatralnych w Krakowie – marzec, 2003

„Spektakl Aliny Czyżewskiej tryskał niekłamaną, urokliwą młodością i szczerością, kunsztownym, wręcz magicznym aktorstwem”
Marian Szałecki – OBRZEŻA – zima 2002/2003

„Świeżością i swobodą urzekła widzów Alina Czyżewska w Dziewictwie według opowiadania Witolda Gombrowicza. Jasne poprowadzenie opowieści, proste gesty i rekwizyty wystarczyły do zbudowania przekonywającej postaci. Sukces zawdzięcza trafnemu doborowi tekstu oraz świadomie wykorzystanej naturalności, połączonej z perfekcją wykonania i ciekawymi pomysłami teatralnymi.”
Ewa Militowska – Kordska, SCENA 1/2003

„Rzadko pojawiają się talenty tak potężne, tak naturalne. Jakżeż ta dziewczyna kompletnie nie potrafi kłamać! Przez wszystkie pieprzne subtelności fraz Gombrowicza idzie tak lekko, jakby to masło było. Nie gubi niczego, jest pełna, w każdej sekundzie jest pełna wszelkich sprzeczności. Uwodzi, hipnotycznie uwodzi mieszanką jeszcze dziewczęcego ciepła i już kobiecej gorzkości. I to, co najważniejsze, jest niebezpiecznie sensualna. Jak nieskazitelne zdania Gombrowicza, jak nagle rozpuszczone włosy, jak skóra marząca o chwili, w której wreszcie zostanie odkryta. Kobieca dziewczynka, dziewczęca kobiecość, istotka na kruchej krawędzi”.

Paweł Głowacki – DZIENNIK POLSKI NR

Ten monodram potem za nią chodził po festiwalach i wojażach. Odbywały się wznowienia i nowe ujęcia, Sama aktorka poszła za swoim talentem do szkoły teatralnej, ukończyła Wydział Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. Premierowe prezentacje monodramu na scenie profesjonalnej odbyły się w szczecińskim Teatrze Współczesnym (Malarnia), 16-17 stycznia. Potem powtórzyła to w Słupsku, 2005.

Choć aktorka wywodzi się ze środowiska alternatywnego, ma na koncie także udział w projektach teatru zawodowego, m.in. rolę w Ofelii w „Hamlecie, księciu Danii” w reż. Jacka Głomba i Krzysztofa Kopki (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy) – za tę rolę otrzymała w 2002 roku nagrodę Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru.

Zapowiadało się, że teatr, aktorstwo staną się jej żywiołem, Wyniesiona jednak z ruchu teatru alternatywnego wrażliwość społeczna sprawiła że zajęła się monitorowaniem łamania prawa i dobrych zasad (watchdog). Alina Czyżewska jest nadal aktorką, ale może bardziej aktywistką, działaczką obywatelską. Współzałożycielką ruchu miejskiego Ludzie dla Miasta, członkinią i ekspertką Sieci Obywatelskiej Watchdog Polska, koordynatorką Pogotowia Prawnego Kultury Niepodległej interweniuje w sytuacjach nadużywania władzy, przekraczania kompetencji przez osoby pełniące funkcje publiczne i organy władzy. Szkoli i wspiera obywatelki i obywateli, edukuje o demokracji, wartościach konstytucyjnych i o prawach człowieka, w tym o prawie do informacji. Wykłada w Collegium Civitas.

Daleko odbiegliśmy do Gombrowicza? Cóż, LAS TEN CO GORSZA BYŁ ZIELONY.

Wróćmy zatem do Dziennika, lektury do której się wraca często, z ulubionymi fragmentami (jak ten o żukach, które przewróciwszy się nie były zdolne do samodzielnej wędrówki: „Aż wreszcie dokonało się we mnie załamanie, nagle, gładko zawiesiłem w sobie współczucie, stanąłem, pomyślałem obojętnie „no, dość tego”, rozejrzałem się, pomyślałem „gorąco” i „trzeba wracać”, zabrałem się i poszedłem. A żuk, ten żuk, na którym przerwałem, pozostał wymachując łapkami…”).

To Dziennikstał się po części kością niezgody – jego ocenzurowanie stało się trudną przeszkodą do pokonania, aby poważnie zająć się Gombrowiczem w teatrze, zwłaszcza w teatrze jednego aktora.

Andrzej Seweryn podjął jednak ten trud. A zaczęło się od czytania w Comedie Française w ramach sobót literackich, w roku 1997 w cyklu „Soboty w Starym Gołębniku” na scenie Theatre du Vieux-Colombier [jedna ze scen CF]; dyrektor CF powiedział mu po tym czytaniu: „bardzo dobrze to wyreżyserowałeś”. Wykorzystał XIV kwartet Beethovena i motyw psa; ale inne wersje prezentował w Polsce i we Francji – we Francji było więcej o Genecie czy Luwrze, a w Polsce o komunizmie.

Podczas lektury w Lublinie czy PWST zrzucał kartki na scenę, tak że pod koniec zasłana była kartkami – Włodzimierz Staniewski wspominał zachwycony, jak aktor po spektaklu na kolanach zbierał te kartki, a sam mu w tym pomagał.

Wysoko oceniano czytanie w Radomiu na II M-narodowym festiwalu gombrowiczowskim (1995). Potem były prezentacje na Festiwalu Gwiazd w Międzyzdrojach [1997] i dwukrotnie w krakowskiej PWST [22 lutego 2000].

Artysta wyznawał:

„Lubię przez prozę Gombrowicza dzielić się z publicznością refleksją na temat świata, Gombrowicz jest dla mnie kimś więcej niż pisarzem Jest człowiekiem, który do końca miał odwagę być sobą” [Teresa Wilniewczyc, Andrzej Seweryn, 2001, s. 344].

W rozmowie dla „Teatru” obecność Witolda Gombrowicza w kulturze oceniał tak: „Czas Gombrowiczowi służy. Dzisiaj czytam go z rozkoszą. Znajduję u niego krytykę stanu intelektualnego nas wszystkich. Niektóre wątki Dziennika brzmią niezwykle aktualnie, na przykład polemika z polskim katolicyzmem. Albo opowieść o żukach na plaży, którym nie można pomóc – choćby się chciało” [Janusz Majcherek, Zaproście Rolling Stonesów do Teatru Narodowego, „Teatr” 1995, nr 12; s. 385]

„Powrót”, to tytuł ostatnio powstałego filmu – niełatwo na niego trafić. Monodram przeniósł na ekran Andrzej Wolski, mieszkający w Paryżu reżyser filmowy, nagradzany dokumentalista. Zdjęcia kręcone były w Vence na południu Francji, w willi Alexandrine, w dawnym mieszkaniu Gombrowiczów: „przez cały film aktor balansuje między „czytaniem” Gombrowicza – pisał Robert Utkowski – a graniem Gombrowicza, wcielaniem się w pisarza. Granice są płynne, iluzja sugestywna. Siłą tego filmu są dokumentalne zdjęcia”.

Nieco mniej głośnym sukcesem był monodramatyczny Dziennik Mikołaja Grabowskiego, który z Gombrowiczem przestaje w bliskiej komitywie, bez wątpienia należy do kręgu Gombrowiczoidów, idealnie wyczuwających sens i rytm jego języka. Dał te Dzienniki w Teatrze Bagatela, ale zaczęło się wcześniej dla Studia Teatralnego Dwójki (1996), potem przeistaczając się tw rzadko grywane solo. Ten telewizyjny Gombrowicz miał w sobie pamięć kilku ważnych ról Grabowskiego z początku lat dziewięćdziesiątych. Reżyser używał tego aktorskiego echa świadomie, szukał w niej współczesności pisarza i oczywiście także prawdy o sobie jako artyście.

Mówił Gombrowicz głosem Grabowskiego: „Ja wywodzę się z waszego śmietnika, we mnie odzywa się to, co wy w ciągu wieków wyrzucaliście jako odpadki. W chwili, kiedy na gwałt potrzeba bohatera, rodzi się ni stąd, ni zowąd błazen”.

Gombrowicz pisał Dziennik, Grabowski opatrzył swój monodram liczbą mnogą: Dzienniki, bo jest w nim zapisanych wielu Gombrowiczów, wiele masek i opowieści. Może poniedziałek jest taki sam jak czwartek, ale już w piątek Gombrowicz dokonuje wolty.

Rzecz do obejrzenia o weryfikacji na You tubie. Tę zmienność było przekonująco widać w jego adaptacji Trans-Atlantyku [w sławnej łódzkiej realizacji zaistniał Jan Peszek jako niezrównany Gonzalo, 23 maja 1981]

Kilkukrotnie dawał też Dzienniki w wersji wieloosobowej, najgłośniejsze były w IMCE, 2011, z brawurową obsadą: Piotr Adamczyk, Iwona Bielska, Magdalena Cielecka, Mikołaj Grabowski, Tomasz Karolak, Andrzej Konopka, Oskar Maya, Olga Mysłowska, Jan Peszek

Prób mierzenia się z Gombrowiczem na scenie jednoosobowej było znacznie więcej. Bodaj pierwszy pojawił się na niej

LESZEK NIEDZIELSKI (1971, nagroda WROSTJA) ze spektaklem o kabaretowym sznycie – to było swego rodzaju otwarcie drogi dla solistów po skomplikowanym kontredansie cenzuralno-obrażalskim. Tytuł swemu monodramowi nadał dość zaskakujący: „I tak to jest z babą”. Co zresztą tłumaczą słowa z powieści: „tak to, jak z babą, co tarza się, ryczy, jęczy z Brzuchem wielkim, Czarnym ach Niemiłosiernym, że chyba. Szatana porodzi, a to ją tylko kolki sparły”.

Dobre wspomnienie pozostawił monodram Dariusza Sosińskiego Tancerz mecenasa Kraykowskiego (premiera 1995, reż. Robert Czechowski) według opowiadania Witolda Gombrowicza pod tym samym tytułem. Powtórzył go później w wersji autorskiej (od adaptacji, przez reżyserię do wykonania) Sosińskiego w Kaliszu (2002)

Sosiński, wcześniej aktor Teatru Dramatycznego w Legnicy, od 1996 roku związany jest z Teatrem im. W. Bogusławskiego w Kaliszu. Jego ostatnia przygoda z Gombrowiczem to spektakl „Ferdydurke, czyli czas nieuniknionego mordu” z 2008 roku w reż. Wojciecha Kościelniaka.

„Tancerza…” w 1995 roku zrealizował wspólnie z Robertem Czechowskim (reżyseria), wykładowcą Wydziału Lalkarskiego i Aktorskiego PWST we Wrocławiu, współtwórcą (wspólnie z Jackiem Głombem) słynącej ze spektakli o wydźwięku społecznym i politycznym sceny w Legnicy i założycielem Teatru Osobowego we Wrocławiu (gdzie zrealizował między innymi „Biesiadę” według Gombrowicza). Czechowski przez sześć sezonów był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru im. W. Bogusławskiego w Kaliszu.

W tym samym roku co kaliska premiera, 22 grudnia dał swój spektakl wg opowiadania Gombrowicza Jacek Pysiak w „Baju Pomorskim” w ramach Sceny Inicjatyw Aktorskich (reż. Jacek Pietruski); wystąpił z nim na Festiwalu Monodramu Współczesnego w Warszawie.

Wcześniej pojawił się Wacław Tracz (1989) ze spektaklem Kropka nad i (1889), wywodzący się z ruchu amatorskiego, ze Stalowej Woli, potem krótko aktor zawodowy, związany z Teatrem Nowym w Łodzi. Potem przemknęła jak meteor Aleksandra Fronczak (2006) z Dziewictwem. Wiele tego nie było, ale od czasu do czasu pojawiają się nowe próby – w tym roku w Turnieju monodramów w Słupsku „Sam na scenie” znów pojawiło się Gombrowiczowskie Dziewictwo – teatralizacji podjęła się Alicja Karpińska wespół z reżyserką Ewą Lubacz (Wojewódzki Dom Kultury w Kielcach). Powstał spektakl sugestywny, oszczędny w użyciu rekwizytów – to było jedynie pomysłowo wykorzystane krzesło. Wykonawczyni o sugestywnej gestyce, i mimice, zdecydowanym ruchu wywołuje silne wrażenie już samym pojawieniem się na scenie. Gdyby do tej wysokiej próby dyspozycji ruchowych doszła równie doskonała „ścieżka dźwiękowa” powstałby zapewne spektakl doskonały. Ale i tak monodram Karpińskiej pozostawił dobre wspomnienie i nadzieję na następne dokonania.

Na koniec wróćmy do królestwa monodramu, nawet jeśli nie w wersji klasycznej, ale do królowej, bo to Irena Jun – a mowa tu o Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj wTeatrze Studio (2004). Spektakl zdobył uznanie, klasa wykonania była jego reklamą.

Hrabina zjawia się na scenie w męskim czarnym garniturze, trochę przydużym i lustruje wnikliwie przybyłych. Zauważa znajomych, niemal prywatnie. Ale to pozór, bo za chwilę tu się będzie grało i żarty się skończą. Swoje miejsca zajęli już muzycy. Wszyscy jesteśmy jej gośćmi i nic nie ujdzie jej uwadze. Z pewnością gospodyni panuje we foyer Teatru Studio (a jest z nim związana od samego początku), po którego bokach pysznią się toporne kolumny, a wysoki westybul okalają barierki drugiego piętra. W suficie tkwi jak rozdeptany tort (a może jak kalafior?) wielki żyrandol. Trudno sobie wymarzyć lepszą przestrzeń na tę biesiadę. Pompatyczna powaga socrealistycznej architektury spotyka się z nadęciem arystokracji, poddawanej tu szyderczej obróbce. Swoje też robi pogłos, nadający brzmieniu głosu dodatkowy walor. Zwykle głupstwo brzmi jak monumentalne głupstwo.

Siedzimy na krzesłach po dwóch stronach sceny, niemal jak przy stole w tym „salonie”, gdzie stoją cztery krzesła dla biesiadników. Wnętrze zmusza swoją napuszoną monumentalnością do pokory, a Irena Jun poddaje nas, swoich gości tresurze poddaństwa. Irena Jun nie tyle uosabia hrabinę Kotłubaj, ale gra także narratora (poniekąd Gombrowicza) i pozostałe postacie, bezzębną markizę i barona Apfelbauma. Każdej z postaci nadaje charakterystyczne rysy, stopniując w miarę rozwijającej się akcji, mającej przecież z coś z thrillera, napięcie. Początkowo narrator, onieśmielony zaproszeniem do pałacu, próbuje się dostosować do obowiązującego tonu, ale z czasem staje się podejrzliwy, przerażony, wreszcie zniewolony formą, a w arystokratycznym kółku eleganckie głupstwo przeradza się w groźny bełkot, a na koniec niemal furię. Artystka jest przewodnikiem po tej biesiadzie, podczas której prawdziwa groteska sąsiaduje z czarnym humorem i bezwzględnością obserwacji. Ta odrobina, ale odrobina tylko, przesady we wszystkim, co widzimy i słyszymy ma unaocznić dojmujący absurd sytuacji, pretensjonalność i pustkę. A jednocześnie zmaterializować potęga słowa, które stwarza tutaj sytuacja, rodzi napięcia, podporządkowuje i zniewala.

Spektakl okazał się błyskotliwym komentarzem do obchodów stulecia urodzin Gombrowiczowskich, które stały się prawdziwą zmorą i sposobem na zagłaskanie niepokornego twórcy. W monodramie Ireny Jun, a w tekst wplotła aktorka mi.n. fragmenty z Dziennika, zawarta została przestroga przed przerabianiem Gombrowicza na niestrawny pasztet. Młodzieńczy tekst Gombrowicza, nie bez wad – kalafior jako potrawa i Kalafior jako nazwisko zaginionego chłopca, którego ciało znajduje narrator na koniec, to koncept nie najwyższych lotów, chociaż ten kicz poznawczy może nieść znaczenie głębsze. Sens tego konceptu pogłębia ten spektakl, w którym Gombrowicz sam siebie komentuje. To nie on pada łupem rozpanoszonego salonu i własnego snobizmu, to salon staje się przedmiotem analizy i poszukiwania odpowiedzi na zagadkę związków między ludźmi. Biesiada Ireny Jun dowodzi, że już w swych wczesnych opowiadaniach Gombrowicz zaczął budować królestwo Formy. A wszystko to artystka dokonuje, jak pisał Piotr Gruszczyński „z taką lekkością i wykwintną elegancją, że żadna biesiada, (tym bardziej ta u Kotłubaj!) nie może się z nią równać”.

Puryści teatru jednego aktora mieli wątpliwości, czy to jeszcze monodram, skoro muzycy nie tylko grają melodie, ale uczestniczą w pewnym stopniu w akcji.

Tak więc wróciliśmy okrężną drogą do Ferdydurke, z której to powieści pożyczyłem tytuł tej gawędy.

Koniec i bomba, a kto czytał, Ten…

[Tekst oparty na wykładzie wygłoszonym przez autora podczas Toruńskich Spotkań Jednego Aktora w Baju Pomorskim, 2024]