„To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego” Maryli Zielinskiej jest opowieścią o synu piekarza z hrabiowskimi korzeniami, którego wydziedziczył PRL, musiał więc zarabiać jako awangardowy reżyser. Został pierwszym szefem Teatru Narodowego w III RP. Pisze Jacek Cieślak w „Rzeczpospolitej”, dodatku „Plus minus”.
fot. Jacek Bednarczyk/ PAP
Jerzy Grzegorzewski (1939–2005) powraca jak Odys. Skądinąd jego wielokrotny bohater. Najpierw na początku stycznia jako postać krakowskiego spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Wyspiański umiera". Podobnie jak Stanisław Wyspiański był malarzem, reżyserem, scenografem i autorem scenicznych partytur. Jakkolwiek by to brzmiało, poetą obrazów, plastycznych skojarzeń, windujących słowa, dramaty, literaturę, muzykę na wyższe piętro metafory, skrótu, paradoksu, a jeśli trzeba – absurdu.
Teraz zaś pojawia się jego dwutomowa biografia autorstwa Maryli Zielińskiej, wzbogacona albumem, wydana przez Teatr Narodowy, który oddał w ten sposób hołd swojemu pierwszemu dyrektorowi artystycznemu (1997–2003) po odbudowie z pożaru w 1985 r.
Blisko 1200 bogato ilustrowanych stron, z fragmentami licznych publikacji i rozmów autorki, których nie sposób zrelacjonować w jednym artykule, składa się na portret artysty malarza w środowiskowych relacjach z najważniejszymi wobec zmieniających się trendów, polityki kulturalnej oraz mediów.
Ale w biografii Grzegorzewskiego odbijają się też obecnie gorąco dyskutowane kwestie pochodzenia i tożsamości Polaków, relacji szlachecki dwór-chłopi, powojennych zmian, twórców, o których pamięć decyzją stalinowskich cenzorów miała zginąć, jak choćby o Władysławie Strzemińskim, którego uczniowie byli profesorami Grzegorzewskiego w Łodzi.
Ojciec i operetka
Łódź stała się ziemią obiecaną dla Grzegorzewskich, gdy ruszyli z okolic między Koninem a Kołem, niedaleko Grzegorzewa, z Byliczek. Dostajemy się w samo centrum dyskusji o chłopskim losie, jednak modna dziś chłopska narracja zostaje zniuansowana przez rodzinną anegdotę, która mówi, że dziadek artysty był nieślubnym dzieckiem hrabiego Mikorskiego z Rudnik. Antytezą moniuszkowskiej „Halki": matka była zapraszana do pałacu, syn zaś odwiedzany. „Dziadek był synem adorowanym i jakby z tego nie skorzystał. Odrzucił" – wspominał artysta. Hrabiowsko-chłopskie korzenie Grzegorzewskiego otwierają nową perspektywę na wystawiane przez niego utwory, w tym „Nie-Boską komedię" Zygmunta Krasińskiego. Sam wyznał: „Jestem spadkobiercą pewnej tradycji". Jednak wybrał perspektywę Pankracego z obozu rewolucji.
Może dla przedwojennych hrabiów jego ojciec był ledwie rzemieślnikiem piekarzem, który kupił piekarnię w latach 30. XX wieku dzięki dobrej komitywie z żydowskimi przedsiębiorcami i znajomości języka jidysz. Dla władzy ludowej stanowił jednak obcy ideowo element drobnomieszczańskiej burżuazji. Dlatego położyła łapę na piekarni, dwóch kamienicach i koniach, wcześniej wysyłając bandę wynajętych zbirów, którzy „spontanicznie" dali wyraz odrazie wobec prywatnej inicjatywy. To tłumaczy również artystyczne wzory w rodzinie. Ojciec zraził się do kina, gdy zobaczył „Jasne łany", socrealizm czystej wody, z udziałem Kazimierza Dejmka, który potem dwukrotnie w życiu Grzegorzewskiego odegrał kluczową rolę. Ojciec lubił chodzić do operetki, co tłumaczy dla niektórych perwersyjną fascynację syna, który w Teatrze Studio witał nas operetkowymi szlagierami śpiewanymi z balkonów foyer na rozpoczęcie kolażu „Usta milczą, dusza śpiewa".
Wychowany w środowisku rodzin, które potraciły majątki, przyszły reżyser zapamiętał uroki domu w centrum Łodzi jak z Czechowa, gdzie las brzozowy w ogrodzie wycięto potem niczym wiśniowy sad pod bloki. W pamięci miał kabriolet taty marki mercedes i ozdobne karawany kupione przez ojca z upodobania do rzeczy pięknych, wspomnienia o arabskich koniach i kolarce z czerwonymi oponami, na której jeździł. Ojciec stracił piekarnię dwukrotnie: raz przejęli ją niemieccy naziści, a potem polscy komuniści. Walczył z domiarami, jeździł do ministerstwa, zachowała się pełna żalu rozmowa z „Głosu Robotniczego". Walka była z góry przegrana. Ojciec rozpił się i zmarł w 1971 r. Syn też wtedy zaczął więcej pić. Upamiętniał ojca piekarskimi rekwizytami w spektaklach, pośród części fortepianów, skrzydeł samolotów, weneckiej gondoli, przekomponowanych dorożek i tramwajowych pantografów. Żartował, że wprowadzenie ich do teatru jest jego jedyną zasługą. Wspominał matkę, która ratowała meble przed komunistami, a gdy się stresowała – przestawiała je niczym scenografka. Rewolucja, rozpad, nostalgia, bohema, ocalenie fragmentów przeszłości – były tematami Grzegorzewskiego. Lubił zaskoczyć swoją dziewczynę, przyjeżdżając na randkę dorożką.
Lenin z piekła
„Klasowe tło" daje dodatkowe powody do zrozumienia zachwytu nad cenzurowanym po wojnie Witkacym. Pierwszym spektaklem, jaki Grzegorzewski wystawił, byli jego „Szewcy", polemika z „Nie-Boską komedią" i „Weselem", przeczytani w premierowym wydaniu z 1948 r. Grzegorzewski miał już za sobą spotkania w wyższej szkole plastycznej ze Stanisławem Fijałkowskim, od którego uczył się kompozycji obrazu, i Antonim Starczewskim, inspirującym do postrzegania muzycznego aspektu rzeźby. Studencki spektakl zaś, w którym ważniejsze były zaskakujące asocjacje oraz improwizacje niż piłowanie psychologicznego szczegółu, został zauważony m.in. przez wpływowego krytyka Jerzego Koeniga i opisany w miesięczniku „Dialog".
To mocne wejście do teatru. I nie przez wydział reżyserii, lecz studia plastyczne. Fascynacja Witkacym, również zaczęła się od jego malarstwa. Grzegorzewski zachwycał się informelem, abstrakcjonistami, w tym azjatyckimi: Chińczykiem Zao Wou-Ki i Japończykiem Keyu Sato. Trzymały się go też ideologiczne żarty. Zdobył nagrodę w konkursie „Lenin a Polska". Lenin Grzegorzewskiego przypomina diabła w garniturze, wychodzi na pierwszy plan z piekielnie czerwonej czerni, wbrew zaś tytułowi „Lenin i robotnicy Krakowa 1 maja 1913" – słucha go jeden facet.
W szkole teatralnej opiekunem był wymagający erudyta Bohdan Korzeniewski. Już wtedy na jeden z dyplomów przygotował intrygujący motyw scenografii, jednocześnie skrót i wehikuł dramaturgii: narzędzie zazdrości, czyli maszynę Orgona do śledzenia żony, określaną jako „zwierzoczłowiekobicykl". Tak klarował się indywidualny język autorskiego teatru.
Podczas asystentury w Teatrze Narodowym pomimo nieśmiałości, gdy trzeba było instruować aktorów, cieszył się poparciem dyrektora Kazimierza Dejmka. Podpis Grzegorzewskiego widnieje pod historyczną „Deklaracją programową Teatru Narodowego", przygotowaną przez Kazimierza Dejmka i Zbigniewa Raszewskiego na 200-lecie stworzenia Teatru Narodowego. „Asystowałem przy wielu przedstawieniach, ważnych, korzystałem z tego, że byłem wśród artystów. (...) Chciałbym do tego nawiązywać i to nosić w sobie (...), a jednocześnie nie ulec temu" – deklarował. Był to ryzykowny plan. W pracy z aktorami często spotykał się z zarzutami braku komunikatywności. Potrafił siedzieć wpatrzony w pustą scenę i się dziwić, gdy posadzeni z tyłu aktorzy nie podzielali jego zachwytu, tylko nerwowo chrząkali, żądając konkretu. Speszony zarządzał przerwy. Krzysztof Kowalewski wspominał, że „Wędkę Feniksany" „zrobili w 100 przerw". Aktorzy buntowali się przeciwko surowym kostiumom, jedna z gwiazd sama wybrała sobie bogaty strój z epoki. Już wtedy mówiono o problemie z odbiorem jego spektakli, dyplom ukończenia reżyserii otrzymał z „tróją na szynach", a jednocześnie towarzyszyła mu opinia młodego reżysera z przyszłością (słowa Aleksandra Bardiniego).
Wprowadzał nowe zasady reżyserii, oczekując od aktorów improwizacji i kreacji. Bardziej obserwował i wyławiał pomysły niż sugerował. Młodych aktorów zelektryzował udział w dyplomie „Niejaki Piórko" Michaux. Wspomina Elżbieta Gaertner: „Pracował jak malarz. Stawiał nas sobie na scenie i dobierał jak z palety barwy". Jan Englert określił tę wyjątkowość następująco: „a plus b nie musi się równać c".
Po problemach w stolicy furtką do sławy i dziewięcioletniej obecności w łódzkim Teatrze im. Jaracza, było „Kaukaskie koło kredowe" Brechta, przefiltrowane przez kino Akira Kurosawy. Janusz Gajos, wówczas epizodysta, wspominał: „Namiętnością Grzegorzewskiego było poszukiwanie formy, która świadczyłaby o możliwości istnienia przedstawienia teatralnego jako dzieła samodzielnego". Nasycał zastany świat własną wizją: stołek przypominał krzesło sędziego z kortu tenisowego, bo uwielbiał grać, pojawiały się chlebowe placki.
Fortepiany i gondole
„Wesele" z 1969 r. zapoczątkowało działalność wyjątkowego duetu Jerzy Grzegorzewski i Stanisław Radwan. Przygotowali inscenizację żałobną, nawiązująca do marca 1968 r. Widma pojawiały się już na początku, fragmenty z III aktu podkreślały fatalizm. „Od początku teraźniejszość była zatruta przeszłością". Na dyrekcję rozpoczęto polityczną nagonkę. A jednak spektakl pojechał na festiwal do Kalisza i otrzymał pierwszą nagrodę. Niemal zasadą stało się, że sukces Grzegorzewskiego miesza się z niepowodzeniem jak w niezrealizowanym autorskim spektaklu o autostradzie, gdy z nienarodzonego przedstawienia wypączkował pomysł używania pudeł i elementów fortepianów jako elementów własnego języka scenograficznego czy strun, co brało się również ze znajomości z rodziną Fibigerów, dawnych właścicieli fabryki Calisia. W łódzkiej „Czajce" pudła stały na sztorc, struny imitowały step, zaś poczynając od „Balkonu" Geneta granego na teatralnym balkonie - zaczął szukać przestrzeni teatralnej poza pudełkiem sceny. Tak było z przełomowymi warszawskimi przedstawieniami – „Bloomusalem" według „Ulissesa" Joyce'a i „Ameryką" według Kafki. Tę drugą grał kameralnie, m.in. w zdominowanym przez kolumny i lustra hallu Teatru Ateneum i szatni, gdzie improwizował kontrabasista. Spektakl rozpoczynało wyjście przemarsz widzów z dużej sceny, nieświadomych swej roli, a podkreślających samotność głównego bohatera granego przez Olgierda Łukaszewicza. Grzegorzewski stał się gwiazdą nowatorskiego teatru. Sceniczny sen kontynuował już w Teatrze Polskim we Wrocławiu, z którym związał się od 1976 r., zaczynając od „Ślubu" Gombrowicza, w 1978 r. obejmując kierownictwo artystyczne. Nawiązał współpracę ze Starym Teatrem, który był do końca domem jego oryginalnych premier bądź alternatywnych wersji. Już w 1977 r. zrealizował tam „Wesele", przefiltrowane tym razem przez wydarzenia 1976 r. i bunt przeciwko martwocie.
Jerzy Koenig na łamach „Teatru" w tekście „Młodzi, zdolni" dekretował istnienie grupy reżyserów, uczniów Korzeniewskiego, do których zaliczył m.in. Grzegorzewskiego, działających głównie poza Warszawą. Po latach Marta Fik krytycznie odnosiła się do definicji formacji, akcentując że udane były nieliczne spektakle. Bohdan Korzeniewski tłumaczył: „znaleźliśmy się w świecie, w którym formy się rozpadają, słowo przestaje mieć znaczenie. Może trudno być dobrym reżyserem w teatrze bez literatury, który przestał się zajmować człowiekiem, gdyż aktor stał się formą (...) Zajmuje się on układaniem obrazów scenicznych o bardzo bogatej i urozmaiconej kompozycji, ale co to ma wspólnego z istotnymi niepokojami człowieka?". To prawda. Z Ateneum Grzegorzewski musiał odejść po dużym sukcesie, w poczuciu nagłej niemocy. Nie zawsze mógł powtórzyć słowa Witkacego: „W nieskończoności wszelkich możliwości możliwym jest i taki przypadek: spotkania się czterech identycznych snów. To nazywają czasem cudem". Ale cuda się zdarzały.
Usta milczą, dusza śpiewa
Józef Szajna, dyrektor warszawskiego Teatru Studio, sam realizujący program autorskiego teatru plastycznego, wskazał na swojego następcę od 1982 r. właśnie Jerzego Grzegorzewskiego, w duecie z dyrektorem naczelnym Waldemarem Dąbrowskim. Warunkiem objęcia dyrekcji w stanie wojennym było wystawienie „Parawanów" Geneta, które Grzegorzewski opisywał tak: „z jednej strony Arabowie, z drugiej strony – okupanci, co wydawało mi się odpowiednikiem naszej sytuacji w Polsce". Spodziewał się wstrząsu, tymczasem spektakl „przeszedł bokiem".
Udało mu się zaprosić do Studia wielu znakomitych aktorów, w tym do „Affabulazione" Passoliniego Tadeusza Łomnickiego, który grał potem genialnie Becketta. W „Pułapce" Tadeusza Różewicza miał Olgierda Łukasiewicza i Marka Walczewskiego, w „Operze za trzy grosze" zaś – Piotra Fronczewskiego. W repertuarze było też autorskie „Powolne ciemnienie malowideł" według „Pod wulkanem" Malcolma Lowry'ego, również o alkoholowej błąkaninie tylko, że nie po Meksyku, a żydowskiej dzielnicy Amsterdamu w czasie zagranicznego kontraktu reżysera.
Rekonstruował świat Witkacego, tworząc kolaż tekstów i sceny według fotosów Witkiewicza pod tytułem jego zaginionej sztuki „Tak zwana ludzkość w obłędzie". W „Wujaszku Wani" jako wizualnego filtru użył aparatu z epoki i samowaru, który Wojciech Malajkat i Zbigniew Zamachowski suwali po przechylonym stole w świecie zachwianej równowagi. Powracający do Mickiewiczowskiego świata „Dziadów – Improwizacji" stary Konrad grany był przez Mieczysława Mileckiego, z rolą księdza Piotra przypisaną Rollisonowej (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). W „Usta milczą, dusza śpiewa" widzowie stali się uczestnikami pożegnalnego balu królowej czardasza.
Z aktorami pracował happenigowo. Zaproszonego do głównej roli w „Śmierci Iwana Iljicza" Jana Peszka spotkał nieoczekiwanie na ulicy. Powiedział: właśnie idę na pocztę wysłać scenariusz dla pana. I poszli na brandy z ploteczkami, choć tematem spektaklu miała być śmierć. A może właśnie dlatego chcieli się rozluźnić?
Wkrótce u artysty, który już dawno przestał zadowalać się kieliszkiem wina, ujawniły się poważne problemy kardiologiczne i trafił do szpitala. W 1997 r. żegnał się ze Studiem i witał z Narodowym. Kandydaturę konsultował jeszcze jako minister Kazimierz Dejmek, ale nominacji dokonał jego następca Zdzisław Podkański na sugestię Ryszarda Peryta i Janusza Pietkiewicza, który był dyrektorem generalnym wielkiego operowo-baletowo-dramatycznego koncernu.
Na inaugurację nowy dyrektor miał pokazać krakowską wersję „Dziady – 12 improwizacji" ze Starego Teatru. Wspomina bliska współpracowniczka Barbara Hanicka, scenografka: „Jurkowi mina rzedła, stawał się coraz smutniejszy, bo już było widać te «emiraty arabskie», potworną ohydę złota, tandetę wykończenia". Krzysztof Kosmala, wicedyrektor Studia: „Garnitur i buty dyrektora Teatru Narodowego strasznie go uwierały". Do tego doszła fatalna atmosfera polityczna związana z aferą premiera Józefa Oleksego (zarzucano mu powiązania z Moskwą), która doprowadziła do upadku rządu. Na czele nowego stanął Włodzimierz Cimoszewicz, ministrem kultury był wspomniany Zdzisław Podkański, zaś otwarcie odnowionego po pożarze Narodowego stało się fetą postkomunistycznego gabinetu i kościelnych hierarchów. Andrzej Wajda i Izabella Cywińska deklarowali bojkot, w gali wzięli zaś udział głównie ci, którzy poparli stan wojenny.
Komfortowe było to, że Grzegorzewski po raz pierwszy mógł sam skompletować zespół. W naturalny sposób, bez konfliktu, przechodzili do Narodowego aktorzy krakowskiego Starego – m. in. Jerzy Radziwiłowicz. Z warszawskich scen – Jan Englert, Mariusz Benoit, Krzysztof Gosztyła, Krzysztof Wakuliński, Olgierd Łukaszewicz. Z Wrocławia – Igor Przegrodzki. Narodowy miał być „Domem Wyspiańskiego", a literaturę światową reprezentować miał Joyce i Kafka.
W matni
Scenę poświęcił ksiądz poeta Jan Twardowski. Na otwarcie dano spektakularną dyrektorską „Noc listopadową", pokazującą bogactwo zespołu, pomysłów i mechaniki sceny. Miałem okazję pisać o ironii wymierzonej przez Grzegorzewskiego w samego siebie, Polskę, Polaków i romantyczną tradycję, która zdeformowała nas do roli narodowej płaczki oderwanej od rzeczywistości. Niewielu akceptowało spektakl i język inscenizatora. Grzegorzewski do końca czuł się atakowany przez Romana Pawłowskiego z „Gazety Wyborczej", który stawiał na nowe pokolenie, z Krzysztofem Warlikowskim i Grzegorzem Jarzyną na czele.
Na premierze „Ślubu", którego nowatorskie odczytanie przyniosło Grzegorzewskiemu tytuł spektaklu roku, a otwierało scenę na Wierzbowej, gdzie w kameralnych warunkach mógł kontynuować pracę w stylu Studia – nie mógł być obecny. Miał operację bajpasów, ale w elektrokardiogramie zobaczył sylwetę Tatr i zarys autorskiej „Halki Spinozy", opartej na motywie dancingu i Zakopanego, gdzie Witkacy kręcił filmową wersję opery Moniuszki.
Z myślą o Jerzym Treli, który odszedł ze Starego, zrobił „Sędziów" Wyspiańskiego, których traktował jako kolejne widmo z „Wesela", połączone postaciami Żyda i Racheli. Sędziom w perukach towarzyszył kwartet smyczkowy, a czas premiery tragedii o sile pieniądza i wrażliwości uzdolnionego artystycznie Joasa (skrzypka grała Dorota Segda), który płaci cenę za krzywdy wyrządzone przez ojca i brata, przypadł na okres, gdy przewodnicząca senackiej komisji kultury Krystyna Czuba (AWS) wezwała Grzegorzewskiego na dywanik, oskarżając go, że Narodowy nie jest narodowy, a szczególnie antypolska miała być „Noc listopadowa".
Ze spotkania wyszedł roztrzęsiony. Zapowiadając „Nowe Bloomusalem" według „Ulissesa" Joyce'a, odnosząc się pośrednio do pokoleniowych zmian, mówił, że Narodowy powinien pamiętać o ludziach dojrzałych, starych. „Wesele" krytykowano, ale raporty świadczą o powodzeniu u widzów. Na pewno nie był to teatr publicystyczny, doraźny. Grzegorzewski pozostawał „poetą sceny", w kontrze do modnych wówczas „brutalistów". Jego gombrowiczowska „Operetka" z Ignacym Gogolewskim jako hrabią Szarmem, czyli „wyliniałem lisem", przez niektórych uznana za spektakl sezonu, stała się zawoalowanym szyderstwem z dyktatury młodości, symbolizowanej przez Albertynkę.
Złe przyjęcie „Snu nocy letniej" sprawiło, że Grzegorzewski zapowiedział dymisję po zrealizowaniu spektakli „»Hamlet« Stanisława Wyspiańskiego" oraz „Morze i zwierciadło" W. H. Audena. Pierwszy można traktować jako testament, drugi jako pożegnanie poprzez postać szekspirowskiego Prospera granego przez Jerzego Trelę. Decyzja zapadła również po buncie aktorów w czasie prób „Nie-Boskiej komedii". To wtedy po raz pierwszy Grzegorzewski ogłosił dymisję, podał to do wiadomości PAP, a następnego dnia dyrektor, nic nie pamiętając, przyszedł na próbę, zaskakując aktorów. W tamtym czasie odbył się straszny, ale, jak się okazało, oczyszczający dialog. Grzegorzewski: „Aktorzy są jak kurwy...". Jan Englert: „Tak, jesteśmy jak kurwy, w związku z tym dajemy ci dupy do jutra do dziewiątej rano".
Powstał spektakl o tym, „co po rewolucji", przemieszany z perspektywą beckettowskiej „Końcówki". Grzegorzewski odniósł wielki sukces. Lecz nie w walce z alkoholem. Na próbach „Studium o „Hamlecie" zawieszał się. Gdy przyszedł z podbitym okiem i roztrzaskanymi okularami, tłumaczył że wydał wojnę szajce narkomanów. I sprawdzał, czy mu ktoś uwierzył. W zespole, z którego oczekiwań pokpiwał – rosła irytacja, tym bardziej, że obrażał łudzi.
Pożegnawszy się z dyrekcją Narodowego, zaczął żegnać się z życiem. Poemat Różewicza „Duszyczka" z kreacją Jana Englerta namaszczonego na następcę, był spowiedzią artysty graną w podziemnym teatralnym tunelu. Ostatni okazał się autobiograficzny „On. Drugi powrót Odysa", zakorzeniony w wojennych doświadczeniach Grzegorzewskiego, wędrujący „różnymi torami dorosłego życia". Współtworzony przez córkę Antoninę i jej mikropowieść „On" o artyście w matni nałogu, którego zagrał Jerzy Radziwiłowicz, ubrany w skórzany płaszcz reżysera.
Radziwiłowicz medialną polemikę skomentował: „Wolę próbować z pijanym Grzegorzewskim niż z niejednym trzeźwym reżyserem". W Starym zaczął jeszcze próby „Krzeseł", planował „Czarodziejską górę". Żartował, że po śmierci Jana Pawła II – jego odejście zostanie niezauważone. Sanatoryjnej kuracji w Davos nie zdążył zacząć. Zmarł 9 kwietnia 2005 r.
Biografia Maryli Zielińskiej wyświetla ciemniejące obrazy. Chciałbym zobaczyć kolejny spektakl „spotkania się czterech identycznych snów".