Dźwięki to nie jest tylko sprawa fizyki, ale to wszystko, co się dzieje w partyturze czy w innym zapisie, nie tylko partyturowym. To jest język muzyczny, który pozwala nam dotrzeć z dziełem do publiczności i powodować, czy będzie to wielkie i dobre wykonanie czy jedno z wielu - z Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim, dyrygentem, dyrektorem Teatru Wielkiego w Łodzi i kierownikiem Katedry Dyrygentury Symfoniczno-Operowej w Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, rozmawia Agnieszka Kowarska.

Agnieszka Kowarska: Zacznę od tego, że bardzo ucieszyła mnie wiadomość o objęciu przez pana kierownictwa muzycznego w nowej „Traviacie”, której premiera zaplanowana jest W Teatrze Wielkim w Łodzi na 9 lutego. Zasmuciła jednak bardzo Pana decyzja o przekazaniu kierownictwa i miejsca przy pulpicie dyrygenckim Rafałowi Janiakowi. Łódzka publiczność już dość długo czekała, żeby poznać pana jako artystę i dyrygenta, no i jeszcze musi poczekać. Dlaczego?

Marcin Nałęcz-Niesiołowski: To jest związane z umową, którą mam podpisaną z Urzędem Marszałkowskim Województwa Łódzkiego, czyli z organizatorem Teatru Wielkiego. Na każde wydarzenie artystyczne, którym zadyryguję albo będę kierownikiem muzycznym muszę mieć dodatkowe pozwolenie i dodatkową umowę cywilno-prawną, czyli umowę o dzieło. Podobnie rzecz się miała we Wrocławiu, że stosowne umowy były zawierane. Jeżeli chodzi o „Traviatę” to wystąpiłem do urzędu w grudniu - a właściwie nie ja, zrobił to dyrektor do spraw artystycznych Rafał Janiak - z prośbą o podpisanie takiej umowy na kierownictwo muzyczne i na poprowadzenie czterech spektakli „Traviaty” w tym sezonie, ale do dzisiaj takiej zgody nie otrzymałem. Takie zresztą były plany, kiedy podejmowałam rok temu współpracę z Teatrem Wielkim w Łodzi, że oprócz spraw organizacyjnych będę mógł zgodnie z ustawą o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej prowadzić działalność artystyczną w teatrze. Na ten moment z Urzędu Marszałkowskiego takiej zgody nie otrzymałem a prace nad przygotowaniem premiery muszą posuwać się zgodnie z planem.

To smutna informacja. Jest pan doskonałym dyrygentem i w mojej ocenie, mając w zasobach ludzkich teatru dyrygenta takiej klasy, szkoda jego możliwości nie wykorzystać.

Bardzo dziękuję za te miłe słowa. Rzadko je słyszę w swojej działalności artystycznej, tym bardziej dziękuję. Ale tutaj decyzja jest po stronie organizatora, nie znam żadnych merytorycznych przesłanek, dlaczego ta zgoda nie została do tej chwili udzielona. Mogę tylko zapewnić panią i osoby, które będą czytały ten wywiad, że otrzymałbym zgodę na tych samych warunkach co Rafał Janiak, który też jest dyrygentem - czyli zgodnie z regulaminem wynagradzania. Tutaj naprawdę nie chodzi o żadną sprawę finansową a innej strony, nie znam. Nie wiem. Naprawdę nie wiem. Próby reżyserskie trwają. Pani Pia Partum, reżyser, od połowy grudnia już przygotowuje spektakl, który zapowiada się od strony inscenizacyjnej bardzo ciekawie. Mamy wśród solistek i solistów osoby związane ze środowiskiem łódzkim, z Teatrem Wielkim – np. panią Joannę Woś, która ma być jedną z Traviat. Druga Traviata to Joanna Sobotka – również fantastyczna sopranistka. No, wszystko jest w rozpędzie realizacyjnym. Soliści, realizatorzy… Wszystko jest dopięte, ustalone, no ale nie ma zgody Urzędu na moje kierownictwo muzyczne i poprowadzenie spektakli.

Na pewno wielu wielbicieli opery poczuje się rozczarowanych. A co nowego pojawi się w „Traviacie”? Bo to przecież nie będzie nie pierwsza realizacja „Traviaty” w Teatrze Wielkim w Łodzi.

Nie chciałbym zdradzać wszystkich szczegółów koncepcji inscenizacyjnej, tym bardziej, że czekamy na premierę.

Proszę zdradzić chociaż kilka.

Pani reżyser zaproponowała i zostało to zaakceptowane, żeby odejść od pewnego schematu, że opera, kiedy umiera Traviata, kończy się z reguły w inscenizacyjnie ciemniejszych barwach, które kojarzą się z domknięciem wieka trumny. Mówię to w przenośni oczywiście. Tym razem jest to odwrócona sytuacja. Ten czas zabaw, balów, świętowania u Violetty to jest czas mroczny. Oni się bawią wiedząc, że chorują, że są w jakimś sensie zepsuci. I z tej płaszczyzny, poprzez ten czas a kończąc w trzecim akcie, kiedy umiera – ten spektakl będzie się rozjaśniać. I na samym końcu, kiedy Traviata umiera to będzie ten moment przejścia do nieba, które kojarzy nam się z jasnością.

Czyli od grzechu w nawrócenie.

A jeżeli chodzi o stroje, to będą nawiązywały do epoki. Nie chcemy, żeby ten czas był tak po prostu odwzorowany, ale żeby inscenizacja kojarzyła się wizualnie i odnosiła się do czasu, kiedy dzieło powstawało. Takim punktem wyjścia, jeżeli chodzi o pierwszy akt, to istotne jest to, że w tym czasie powstawały „Kwiaty zła” Charles’a Baudelaire’a i tutaj właśnie Pia Partum podkreśla pewne inspiracje, jeżeli chodzi o początek tej inscenizacji.

Pozostaniemy w epoce? Inscenizacja zatem nie będzie odnosić się do współczesności? Temat opery wydaje się aktualny i jak najbardziej współczesny.

To zależy co rozumiemy przez współczesność. Bo jeżeli chodzi o postawę postaci inscenizacji i ich zachowania, to jak wiemy niewiele się zmieniło. W zasadzie tylko opakowanie się zmieniło, więc patrząc na emocje i na to, co jest duchową stroną człowieka to jest to dzieło cały czas aktualne. Aktualne, zatem współczesne, tak to rozumiem.

Czekając zatem na „Traviatę”, zapytam o inną rzecz.

Słucham.

Jak wcześniej wspomniałam, jest pan znakomitym dyrygentem, na dodatek – dyrygentem nagradzanym Fryderykami. Otrzymał pan dwa Fryderyki i trzy nominacje, czy tak?

Proszę mi wybaczyć, nie mam natury kronikarza, nawet nie wiem dokładnie, ile nagrałem płyt.

Podobno dwadzieścia pięć.

No właśnie jest ich już więcej na pewno. Podejrzewam, że jest ich już ponad trzydzieści, ale nie notuję tego. Tak jak nie słucham swoich nagrań.

Jak to? W ogóle?

No bywa, że na przykład jadąc samochodem w Dwójce radiowej nagle usłyszę coś i myślę sobie: o, podobnie bym to zrobił i później się okazuje, że dyrygował Nałęcz-Niesiołowski. Zdarza się tak… Ale faktycznie były dwa Fryderyki i nominacje do niego.

Jak pan wspomina początek swojej kariery?

To był bardzo intensywny czas. Właściwie już podczas studiów dyrygenckich rozpocząłem działalność artystyczną. Na studiach wyglądało to w ten sposób, że z kolegą powołaliśmy agencję artystyczną, szukaliśmy darczyńców, sponsorów, mecenasów i organizowaliśmy koncerty z naszymi koleżankami i kolegami studentami, którzy tworzyli orkiestry. Kończąc studia miałem już około dziesięciu koncertów zadyrygowanych, co było takim dobrym impulsem do startu w konkursie na stanowisko dyrektora Filharmonii Białostockiej, która później zmieniła nazwę na Opera i Filharmonia Podlaska. No i rozpocząłem właściwie od razu działalność koncertową, artystyczną w Polsce, w filharmoniach krajowych i w Teatrze Wielkim w Warszawie, później – stopniowo – poza granicami kraju. A jednocześnie, od samego początku miałem obowiązki związane z zarządzaniem filharmonią, później teatrem operowym. I tak od wielu lat, bo to już dwadzieścia lat łączę działalność artystyczną z działalnością organizacyjną. Kiedyś to się nazywało dyrektor naczelny i artystyczny, teraz jest dyrektor instytucji.

Czy wtedy było łatwo wybić się?

W ogóle, jeżeli chodzi artystów w śpiewie, tańcu, czy wśród dyrygentów nigdy nie jest łatwo. To są profesje, gdzie jest bardzo duża konkurencja. A jeżeli chodzi o dyrygentów to jeszcze tych możliwości pokazania się i zadyrygowania jest zdecydowanie mniej niż w innych profesjach muzycznych, więc nie było łatwo. Potrzebne są determinacja, wiara, że ma się coś artystycznie do powiedzenia i, albo poprzez konkursy, albo przez kursy muzyczne, albo tak jak ja poprzez organizowanie koncertów można zaprezentować się publiczności i tym osobom, które później zapraszają na koncerty w kraju i poza jego granicami. Pamiętam, że jeszcze będąc altowiolistą, kiedy właściwie zdecydowałem, że raczej nie będę kontynuował nauki na tym instrumencie, zapytałem się moją panią profesor Irenę Albrecht jak ona to postrzega, jaką radę mi daje. Czy warto zaryzykować? Czy… No, takie pytania o przyszłość artystyczną. To ona tak do mnie wtedy powiedziała a zawsze do mnie synek mówiła: „wiesz synek, nie martw się, pierwsze miejsca są zawsze wolne”. To jest też takie motto, które przekazuję teraz swoim studentom jako wykładowca.

Panu udała się ta rzecz całkiem widowiskowo.

To rzeczywiście było czymś nietypowym a dla niektórych wręcz kontrowersyjnym, że niespełna dwudziestopięcioletni dyrygent, absolwent od razu zostaje dyrektorem filharmonii. Ale jakoś podołałem temu i starałem się ten czas artystycznie i organizacyjnie - myślę tu o Filharmonii Białostockiej i Operze i Filharmonii Podlaskiej - przekuć w sukcesy.

To w tym czasie powstała doskonała płyta z dziełami Tansmana?

Rzeczywiście. Przez jakiś czas staraliśmy się tansmanowskie rzeczy nagrywać. Był też Paderewski, był Moniuszko, no było wiele, wiele płyt. Były też nagrania poza granicami kraju, bo w pewnym monecie np. z Hiszpanii przyjeżdżali do nas artyści, żeby dla nich nagrywać... Ale tak, Tansman… Pierwsze nagranie symfonii Tansmana. Były Wariacje na temat Frescobaldiego, Suita polska, Suita barokowa. No, trochę było tego.

Posiada pan, jak sądzę, umiejętności przywódcze.

Każdemu dyrygentowi potrzebne są umiejętności przywódcze i to już kwestia na dłuższą rozmowę, czy to ma być soft power czy cechy, które można powiedzieć są z gatunku wojskowości. To zależy od osobowości. Bo mamy dyrygentów, którzy są bardziej zdecydowani w pracy, konkretni i wymagający w taki sposób, że „chcę tak, tu i teraz” i „tak ma być, bo uważam, że tak jest najlepiej”. Ale są też osoby, które zapraszają do współpracy i tworzą taki świat artystyczny, kreują od trochę innej strony. Jedna i druga metoda jest dobra, jeżeli jest prawdziwa i daje dobre efekty artystyczne i w żaden sposób nie odbiega od norm społecznych czy przyjętych form współpracy z zespołami artystycznymi.

Pan jest wymagającym dyrygentem?

No, mogę powiedzieć tylko to, co słyszę od osób, które oceniają moją pracę a oceniają, że tak.

Oj, oj. A w jakich obszarach dyrygent może wymagać?

Dla mnie praca dyrygenta to jest praca głównie nad dwoma obszarami. Po pierwsze trzeba poświęcić czas na dokładne, rzetelne odczytanie zapisu partytury – to kwestie rytmu, agogiki, dynamiki, no wszystko to co jest urtekstem sporządzonym przez kompozytora. A tym kolejnym obszarem a właściwie etapem pracy nad tekstem muzycznym, który czasami się zdarza, bo to nie zawsze wychodzi - jest przekroczenie tej bariery odczytania tylko i wyłącznie partytury a stworzenia czegoś co nazywamy kreacją artystyczną. No, w każdym razie jakimś nowym odczytaniem, nową interpretacją, nowym spojrzeniem na dzieło muzyczne. I tutaj im bardziej nad tą sferą się pracuje, tym więcej pojawia się takich nieoczywistych rzeczy. Wtedy nie można mówić tylko o rytmie, o wysokości dźwięku, że ma być szybciej, wolniej, ciszej, głośniej. To praca nad czymś, co tworzy ten klimat muzyczny, proporcje, aurę brzmienia, dostosowanie tego konkretnie dzieła muzycznego do np. możliwości sali, do jej akustyki. To takie rzeczy, które tworzą interpretację i ten moment jest najciekawszy, ale też – najtrudniejszy.

Najtrudniejszy? Pod jakim względem?

Pewnie rzeczy są nieoczywiste i trzeba poszukiwać. Może zagrajmy to w ten sposób, może inaczej. Może nie pracujmy już nad techniką... I czasami zdarza się, że te poszukiwania kończą się sukcesem a czasami nie. Wówczas niektóre osoby mogą traktować ten czas jako stracony i mówić wprost, że niepotrzebnie tyle razy powtarzaliśmy.

Użył pan takiego sformułowania „aura brzmienia”. Słuchając pana nagrań z różnymi orkiestrami zawsze odnoszę wrażenie, że w tych nagraniach pomiędzy dźwiękami przebija taka szczególna wrażliwość, która pozwala słuchaczowi popłynąć wraz z muzyką. Jest w tym coś bardzo przyjemnego, ciepłego, bezpiecznego. Jak pan osiąga taki efekt? Czy to wynika z wrażliwości dyrygenta, czy jest efektem wypracowanym przez całą orkiestrę?

Na pewno to jest wypracowane w tym znaczeniu, że to jest wspólne dzieło. Oczywiście pada propozycja dyrygenta, ale też musi być taka chęć muzyków do poddania się takiej współpracy na poziomach wręcz metafizycznych - w takich bardziej wrażliwych przestrzeniach jakości brzmienia, tej aury, którą można porównać do lauru zwycięstwa. Jeżeli osiągniemy coś, co spowoduje, że później słuchacz uzna to za coś nowego, za inne niż dotychczas słyszał to doskonale! Jest to bardzo ważki element przeżywania muzyki i koncertu. W operach jest trochę inaczej, bo tu w grę wchodzi cała sceniczność, te wszystkie elementy związane z bodźcami nie tylko słuchowymi, ale i wzrokowymi. No, jedno drugiemu nie przeszkadza. I cieszy mnie bardzo i dziękuję za te słowa, że gdzieś w tych nagraniach odczuła pani tę dodatkową wrażliwość na brzmienie czy dźwięk. Ta inność nagrań powstałych pod moją batutą może wynika i z tego, że kończyłem również wydział wokalny. Może w miejscach, gdzie są tematy liryczne czy bardziej śpiewne części dzieła, że to bardziej pod ręką mi lepiej brzmi, tak bardziej wokalnie, choć przekazywane jest przez orkiestrę? Śpiew i rytm, tym pierwowzorem tego wszystkiego, co się dzieje w muzyce.

Jest pan wrażliwcem?

Tak, ale bardzo rzadko okazuję to w codziennym życiu. W ogóle jestem typem - jeżeli chodzi o charakter - introwertyka, takim trochę nawet melancholikiem. To mi pomaga w skupieniu się nad rzeczami, które na pierwszy wgląd w partyturę nie są aż tak widoczne. A czasami przeszkadza, bo nie mam jakiejś takiej szczególnej smykałki do promowania tego, co robię, w takim dobrym znaczeniu tego słowa, czy do nawiązywania jakichś kontaktów pomagających w rozwoju działalności artystycznej. No, ale tak już Pan Bóg mnie stworzył.

Myślę, że niepotrzebna jest aż tak wielka skromność. Patrząc na pana pracę w Teatrze Wielkim w Łodzi to można stwierdzić, że pan sobie świetnie radzi z prasą.

Dziękuję za te miłe słowa, ale patrząc na modus operandi to w przeciągu ostatnich 15 lat było tu ośmiu dyrektorów. No to już połowę kadencji mam za sobą, bo rok mija, więc…

Nie brzmi to dobrze! A dopiero co zaczęły się dziać w łódzkim teatrze takie ciekawe rzeczy i na dodatek ciekawe repertuarowo! Wolałabym nie wracać do tego, co było wcześniej.

To jest też rozmowa na dłuższą chwilę, aczkolwiek nie ma co płakać. Wiemy jakie są realia. Instytucje kultury od jakiejś dekady stają się też często instytucjami, na które organizatorzy chcą mieć wpływ - myślę tu o stanowiskach dyrektorów – więc co ma się zdarzyć tego jeszcze nie wiemy a może się zdarzyć. Trzeba być zawsze gotowym do przyjścia i ewentualnie do rozstania.

To byłaby kolejna przykra rzecz, która w teatrze by się wydarzyła!

No cóż… Ale tak, jestem wrażliwcem, jestem introwertykiem. Jak mam możliwość, żeby iść gdzieś, gdzie jest hucznie i jest dużo różnego rodzaju bodźców a mam możliwość w tym czasie usiąść gdzieś i skupić myśli na różnych swoich ważnych i mniej ważnych sprawach, to wybieram to drugie.

Zauważam u pana szczególną atencję do muzyki sakralnej. Proszę powiedzieć z jakiego powodu ta atencja jest tak intensywna: z powodu wiary, której zresztą pan się nie wstydzi ani nie ukrywa czy dlatego, że te dzieła muzyczne są po prostu wielkie?

To jest pewnego rodzaju synteza. Bo na pewno to, co pani tutaj wspomniała o wierze - nie chciałbym, żeby to było w żaden sposób czymś na pokaz, ale tak. Przez fakt, że przez jakiś czas uznawałem, że istnieje tylko i wyłącznie muzyka instrumentalna. To były czasy liceum, początkowe lata liceum muzycznego. W którymś momencie mój znajomy ksiądz powiedział, że nagle zachorował organista a ma jakąś bardzo ważną uroczystość i poprosił, żebym zagrał na organach. Przyszedłem, usiadłem do organów i zacząłem też śpiewać, no bo w kościołach, zresztą nie tylko polskich przyjęło się, że organista śpiewa. I zostałem jakby ukąszony przez śpiew, przez dzieła wokalno-instrumentalne. I tym naturalnym, kolejnym krokiem były dzieła wokalno-instrumentalne w rozumieniu dzieł oratoryjnych. I wówczas starałem się, kiedy tylko była możliwość - a były takie możliwości - czy tam gdzie pasowałem jak najwięcej dzieł wokalno-instrumentalnych, różnych, i tych wielkich, i tych mniejszych dyrygować, realizować. A większość tych dzieł to są to dzieła religijne, jeżeli chodzi o tekst. No i dlatego. Te pewne elementy plus później moje studia wokalne, gdzie to uczenie się śpiewu też mi pomagało w prezentowaniu i w pracy nad dziełami wokalno-instrumentalnymi. Później z kolei nieżyjący już profesor Leonard Andrzej Mróz wprowadził mnie w świat opery. A zatem ten element wokalny i instrumentalny, w dużej części też sakralny od czasów studiów bardzo mocno zaistniał na mojej drodze artystycznej.

A czy dostrzega pan jakąś zasadniczą różnicę pomiędzy dziełem sakralnym a dziełem świeckim? Chodzi mi tu o wymiar artystyczny, wyrazowy.

Tutaj determinantą jest to, że trzeba dostosować retorykę muzyczną i to, co jest zapisane w partyturze do tekstu. Szczególnie w dziełach wokalnych barokowych, klasycznych to bardzo często muzyka opisuje tekst i retorycznie warto do tego nawiązać. Czy to do sakralnego czy też świeckiego.

Ja jestem zdania, że muzyka religijna jest pełniejsza w swojej wymowie. Może wynika to z odwołań metafizycznych do Boga?

Wydaje mi się, że – na pewno pani to też zauważyła – jest ich też zdecydowanie więcej. Czyli jednak ten element ponadczasowości rozumiany też jako religia, jako wiara dla twórców był i nadal jest bardzo, bardzo ważny.

Takie utwory wykonuje się trudniej?

Czy ja wiem?… Nie potrafię chyba odpowiedzieć na to pytanie tak jednoznacznie. Tutaj raczej chodzi o prawdę muzyczną. Jeżeli uda się dobrze odczytać dzieło sakralne czy dzieło z tekstem świeckim no to nie wykonuje się ich trudniej. Nie zastanawiajmy się co jest trudniejsze, tylko na zasadzie „i tu jest dobrze i tutaj jest dobrze”. Aczkolwiek dla mnie na pewno te dzieła wokalno-instrumentalne, które mają odniesienie do sakralności mają dodatkowy asumpt związany z metafizycznością dźwięku, że nie jest to tylko zjawisko fizyczne i fala dźwiękowa, ale staje się czymś, co ma znacznie większą wartość. Ale to jest moje osobiste przekonanie.

Myślę podobnie.

Ale ja przecież i lżejsze koncerty prowadziłem! Między innymi kiedyś w Teatrze Wielkim w Łodzi występowała nieżyjąca już Violetta Villas i ja tam prowadziłem orkiestrę. Czasami w TVP Rozrywka powtarzają ten koncert. Z Krzysztofem Krawczykiem też prowadziłem koncert nagrany przez telewizję. Prowadziłem dziesiątki koncertów z muzyką lżejszą, myślę tu o muzyce musicalowej, operetkowej i dobrze wykonane, dobrze zrealizowane takie koncerty również dają bardzo, bardzo dużo radości. I w żaden sposób ich nie zapominam ani też w żaden sposób się tego nie wypieram.

I bardzo dobrze!

Cytując prawdą ludową – do różańca i do tańca.

Porozmawiajmy jeszcze o kompetencjach słuchacza. Jak słuchacz ma słuchać, żeby muzykę rzeczywiście usłyszeć?

W jakimś sensie mogę się powtarzać, ale to jest to, co wcześniej powiedziałem, że trzeba być prawdziwym. Niektórzy mówią – autentycznym, ale słowo „prawdziwy” dla mnie jest mocniejsze. Chodzi o to, żeby publiczność odczuła, że to, co się dzieje na scenie czy na estradzie jest przeżyciem artystycznym i wydarzeniem także dla wykonawców. I wówczas publiczność takie swoje doświadczenie w szczególny i często w dodatkowy sposób przeżywa. Te koncertowe wykonania pozostają w nich na dłużej. Bo przecież muzyka jest ulotną Muzą i jeżeli nie jest zarejestrowana to przemija. Pozostaje w naszych sercach i pamięci a każde zatrzymanie jej na dłużej w sercach publiczności jest w takich koncertowych wykonaniach rzeczą ważną. Zresztą takie koncerty pozostają też w pamięci wykonawców.

Ale publiczność do teatrów czy na koncerty przychodzi bardzo różna. Niektórzy zaglądają zaledwie od czasu do czasu, niektórzy to prawdziwi melomani, inni jeszcze trafiają na wydarzenie przypadkowo. Czy osoba, która jest melomanem słyszy dokładnie to samo co taki przypadkowy widz, słuchacz?

Myślę, że nie. To jest kwestia chęci usłyszenia ale też nastawienia do miejsca, jakim jest teatr operowy czy sala koncertowa. Czy jest się tam, bo właśnie jest się sympatykiem czy melomanem, osobą, która jest bardziej zainteresowana sztuką muzyczną i chce doświadczyć czegoś więcej? Czy jest to raczej osoba, która te miejsca traktuje na zasadzie miłego spędzenia czasu a to, co się dzieje na scenie ma być elementem jakiegoś relaksu, wytchnienia przy muzyce? To są różne potrzeby publiczności, przy czym zawsze z tego, co damy z siebie więcej, jedna i druga grupa skorzysta. Bo jeżeli damy mniej no to znowu tylko ta jedna grupa wyjdzie z teatru zadowolona. To lepsze wykonanie, bardziej prawdziwe na pewno znajdzie odbiorców w większej grupie publiczności.

Czy da się wyprodukować spektakl, który zadowoli każdego?

Myślę, że nie i chyba nawet nie ma takiej potrzeby. Bo w krytyce - dobrze rozumianej – jest coś dobrego. To znaczy można przez to spojrzenie, przez to, że ktoś uważa, że można lepiej, że można inaczej i kiedy ta argumentacja jest w dobry sposób przeprowadzona - to też jest twórcze. Pozwala na spojrzenie z pewnym dystansem na to, co robimy i pozwala w kolejnych produkcjach - jeżeli chodzi o teatr operowy - czy w kolejnych koncertach wrócić do tych uwag i skorzystać z nich.

Można nauczyć się słuchania muzyki?

Myślę, że tak. Tylko nie na siłę. Są osoby, które są muzykami i muzyka ich inspiruje i zaciekawia, no to… Znam osoby, które zaczęły od muzyki typowo rozrywkowej, zaczęły poszukiwać i dotarły do dzieł muzyki klasycznej. Zatem można, można się nauczyć.

A od jakich kompozytorów, od jakich dzieł dobrze jest rozpocząć swoją znajomość z muzyką klasyczną?

Od takich, które melodycznie i rytmicznie wprowadzają w dobre samopoczucie. Dla niektórych może to być muzyka barokowa, dla niektórych może to być Mozart, dla jeszcze innych - muzyka rodziny Straussów. Rzadko kiedy jest to muzyka współczesna. Tutaj raczej dochodzi się do słuchania takich bardziej wymagających dzieł poprzez obcowanie najpierw ze znaną sobie melodią, z jakimś rytmem, który już bardziej zakorzenił się w kulturze, jak np., rytm bolera czy poloneza. W ten sposób.

Spodziewałam się, że pan powie, że trzeba zacząć od Bacha.

No, mówiąc o baroku to tak. Bacha to już często osoby, które uczą się w szkołach muzycznych czy na studiach to – o zgrozo – nie słuchają. I to jest straszne. Jeden muzykolog - nie pamiętam w tej chwili nazwiska - parafrazując słowa z Ewangelii św. Jana napisał kiedyś, że „na początku był Bach a później dopiero wszystko się zadziało”. Nieznajomość dzieł bachowskich u niektórych osób już z kręgu stricte muzycznego jest rzeczą bolesną. Ale tak też się zdarza.

Skąd przeciętny słuchacz, dopiero rozpoczynający swoją przygodę z muzyką poważną ma wiedzieć, że akurat ten dyrygent jest dobry a ten – nie?

Myślę, że to jest ten element który sprawia - jeżeli już jesteśmy ponad tym, czy dyrygent przygotował zespół czy grają równo, czysto i zgodnie z zapisem partyturowym - że słuchając tego dzieła na koncercie, czy na płycie odczuwa się jakąś dodatkową przyjemność w słuchaniu tej konkretnie interpretacji. I to jest rzecz bardzo ważna. I wówczas taki dyrygent staje się dla tej osoby dyrygentem ważnym.

Czy dyrygent ma wpływ na wielkość dzieła muzycznego?

W rozumieniu interpretacji muzycznej, tak? Bo jeżeli chodzi o samą wielkość dzieł, długość czy instrumentację, no to nie ma. Może oczywiście dokonywać skrótów, co zdarza się szczególnie w dziełach operowych - są tak zwane vide, czyli miejsca, które albo ze względów inscenizacyjnych, albo ze względu na interpretację muzyczną opuszcza się. Albo jest urtekst, czyli dokładnie od pierwszego do ostatniego taktu biegnie realizacja. A jeżeli chodzi o wielkość dzieła w rozumieniu interpretacji to uważam, że zdecydowanie tak. Dyrygent może być tą osobą, która poprzez swoje rozumienie dzieła, swoją interpretację dodaje wielkości dziełu przez to, że jest unikatowa. Dźwięki to nie jest tylko sprawa fizyki, ale to wszystko, co się dzieje w partyturze czy w innym zapisie, nie tylko partyturowym. To jest język muzyczny, który pozwala nam dotrzeć z dziełem do publiczności i powodować, czy będzie to wielkie i dobre wykonanie czy jedno z wielu. To jest wypadkowa wielu sytuacji, ale to „dotknięcie” dyrygenta jest bardzo ważne, bo tworząc interpretację możemy mówić o tworzeniu dzieła a nie tylko o odtwarzaniu utworu.

Życzę zatem panu, żeby pan zawsze dodawał wartości wszelkim dziełom. Chociaż może, to bardziej życzenia dla mnie.

Bardzo dziękuję. W słuchaniu muzyki jest wiele rzeczy niewypowiedzianych. Dla mnie jednym z mentorów jeżeli chodzi o dyrygowanie jest Carlos Kleiber. To dyrygent nieżyjący już. I on w swoich bardzo nielicznych wywiadach czuł się tak ograniczony jeżeli chodzi o możliwość wypowiedzenia się słowem - choć pięknie mówił - że w pewnym momencie stwierdził, że jak ktoś chce usłyszeć, co on ma do powiedzenia to zaprasza na koncert. I w ogóle przestał udzielać wywiadów. Mam nadzieję, że mnie to się nie zdarzy.

Liczę na to!

Ale zdecydowanie lepiej się czuję dyrygując niż mówiąc.

Tym bardziej dziękuję za rozmowę.