Chcę uaktywnić empatię widza dla historii transpłciowej kobiety, a nie szokować – mówi Krystian Lada, reżyser „Lili Elbe”, laureat OPER! AWARDS za najlepszą prapremierę 2023 roku. Rozmawiał Jacek Cieślak w „Rzeczpospolitej”.

fot. archiwum artysty/ mat. Teatru Wielkiego - Opery Narodowej

W nowej siedzibie opery w Sankt Gallen wyreżyserował pan światową prapremierę opery „Lili Elbe” Tobiasa Pickera o pierwszej kobiecie, która poddała się operacji korekty płci. Po szwajcarskim sukcesie spektakl trafił na streamingową platformę OperaVision, a 29 stycznia jury OPER! AWARDS ogłosiło pana spektakl najlepszą prapremierą 2023 roku. Jaki był pana udział w stworzeniu tego przełomowego widowiska?

Gdy opera w Sankt Gallen zaprosiła mnie do wyreżyserowania spektaklu na otwarcie odrestaurowanego teatru, bez wahania zaproponowałem im „Lili Elbe” – historię pionierki na nowy początek. Tobiasa Pickera przedstawiła mi Lucia Lucas. Tytułowa rola została napisana właśnie dla niej. Prawie trzy lata pracowaliśmy z librecistą, kompozytorem i Lucią nad dramaturgią i tekstem opery. Zależało mi na tym, żeby widzowie mogli utożsamić się z historią Lilii, a nie tylko obejrzeć ją z zewnątrz. Tobias był bardzo otwarty na moje sugestie dotyczące struktury poszczególnych scen i psychologii postaci. Do obsady zaprosiłem śpiewaków, z którymi chętnie pracuję i którzy mnie inspirują, jak francuski kontratenor Théo Imart i amerykańska sopranistka Sylvia D’Eramo.

To nie pierwsza pana współpraca z transpłciową barytonką Lucią Lucas. Jakiego rodzaju to doświadczenie artystyczne, a przede wszystkim ludzkie?

Sześć lat temu zrezygnowałem ze stanowiska dyrektora dramaturgii Królewskiej Opery La Monnaie w Brukseli, żeby spełnić marzenie o założeniu alternatywnego kolektywu artystów operowych. Lucia była jedną z pierwszych śpiewaczek, które zaprosiłem do współpracy. Dzisiaj jej kariera rozgrywa się na najważniejszych scenach operowych świata, jak nowojorska Metropolitan Opera. Wtedy niewiele osób jeszcze o niej słyszało. Od pierwszego spotkania co roku realizowaliśmy wspólny projekt. Dwa z nich – „Aria di Potenza” i „Unknown, I Live With You” – zaprezentowaliśmy również w Polsce. Przez ten czas zdążyliśmy się ze sobą zaprzyjaźnić, mimo że mamy odmienne osobowości. Lucia jest ekstrawertyczką — ja introwertykiem; ona sama siebie opisuje jako „kobieta alfa” – mnie do „samca alfa” raczej nie po drodze. Praca z Lucią była moim pierwszym bliskim spotkaniem z osobą, która doświadczyła tranzycji.

Libretto nie jest historią lukrowaną, eksponuje też problematyczne sytuacje, ale dzięki wręcz przebojowej muzyce Pickera oraz pana bogatej reżyserii w Sankt Gallen nagradzana była owacjami na stojąco. W Polsce byłoby podobnie? Czy na twórców wylałaby się fala hejtu?

Sankt Gallen jest jednym z najbardziej katolickich kantonów w Szwajcarii. Stojące owacje po premierze pierwszej w historii opery o osobie transpłciowej na otwarcie najważniejszej instytucji kultury w tym konserwatywnym regionie nie były oczywistością i tym bardziej mnie wzruszyły. Zależało mi na dotarciu do uniwersalnego wymiaru doświadczenia tranzycji w jej społecznym wymiarze. Odrzucenie przez rodzinę, publiczne upokorzenie, rozstanie – to są doświadczenia, w których każdy może się przejrzeć. W ten sposób chcę uaktywnić empatię widza dla historii transpłciowej kobiety — pokazać, że więcej nas łączy, niż dzieli. Chodzi o rozbudzanie i trenowanie empatii widza, nie o szokowanie. Empatia to spoiwo społeczeństwa; szok często prowadzi do hejtu. We współczesnym polskim teatrze jest silny nurt opowiadania nienormatywnych historii w sposób, który mocno akcentuje ich odmienność, inność, wyjątkowość, również w estetyce spektakli. To często powiększa dystans pomiędzy widownią a opowiadanymi historiami. Chociaż wynika to z próby upodmiotowienia nienormatywnych bohaterów, taka strategia może de facto prowadzić do ich alienacji.

Intrygująco zapowiada się pana wiosenny powrót do brukselskiej La Monnaie spektaklem „Rivoluzione e Nostalgia”, złożonym z dwóch wieczorów, opartym na wczesnych operach Verdiego. Co zobaczymy w uwspółcześnionych odsłonach, rozpiętych między 1968 a 2008 r.?

To historia grupy przyjaciół, których spotykamy podczas dwóch kluczowych momentów ich życia: w roku rewolucyjnych protestów 1968 i ponownie 40 lat później. Połączeni wspólną przeszłością i podzieleni przekonaniami, bohaterowie podsumowują to, co pozostało z niepokojów, nadziei i idealizmu ich młodzieńczych lat. Rok 1968 fascynuje mnie swoimi sprzecznościami. Protest przeciwko przemocy, który eskaluje w nowej fali przemocy. Sprzeciw wobec marazmu rządzących, który rozpływa się w marazmie protestujących. Rewolta, która walczy o upodmiotowienie tego, co prywatne, i jednocześnie rozpada się w wyniku konfliktów bardzo osobistej natury.

Czy wszyscy rewolucjoniści muszą z wiekiem zaprzeczać swoim młodzieńczym ideałom? Czy pana bohaterka, aktywistka Laura da nam pośród męskich bohaterów większą nadzieję niż chmury zbierające się wokół dyrekcji Moniki Strzępki w Dramatycznym, która miała być feministyczna?

Rewolucja, która na cokół wynosi symbol, a nie człowieka, zwykle nie jest zainteresowana ludźmi, tylko ideami. Laurę stworzyłem zainspirowany Ulriką Meinhof i Susan Sontag. Ta postać łączy w sobie naiwność Luisy Miller i radykalizm Giovanny d’Arco z oper Verdiego. Laura jest jedyną bohaterką, która nie pojawia się w drugiej – tej nostalgicznej – części, w której bohaterowie patrzą wstecz i rozpamiętują przeszłość. Rewolucjoniści żyją zawsze tylko ku przyszłości.

Jest pan również dyrektorem programowym Ruhrtriennale, angażującym najważniejszych współczesnych artystów. Jakie to doświadczenie i czego możemy się spodziewać podczas edycji w 2024 r.?

Praca nad programem Ruhrtriennale to spełnione marzenie. Artystycznie wychowałem się na tym festiwalu. Przestrzenie, w których rozgrywają się spektakle Ruhrtriennale, to obiekty dziedzictwa przemysłowego Zagłębia Ruhry. To miejsca o często bolesnej historii – tu produkowano czołgi, które rozjechały naszą część Europy. Dziś mogę tu zaprosić najznakomitszych artystów naszych czasów z dziedziny muzyki, opery, teatru, literatury i tańca. W moim programie szukam nowego sposobu konstruowania opowieści, które – jak pisała Olga Tokarczuk – potrafią „unieść tę wielką konstelacyjną formę świata”; być sztuką „pełną kontekstów i jednocześnie zrozumiałą”.