Pierwsza premiera nowo powołanego Teatru Prus Wschodnich napawa optymizmem. Wystarczy zdekonstruować nacjonalistyczne przesądy, by pojednanie stało się faktem.

Ucieszyłem się, że dyrekcja nowego teatru powierzyła ten ważny spektakl reżyserowi tak doświadczonemu jak Wilhelm von Hopstoss, którego adaptacje dramatów Goethego, Brechta, Gorkiego i Beckenbauera są znane w całej Europie i przyniosły mu tyle nagród na niemal wszystkich festiwalach teatralnych naszego kontynentu. Tylko taki fachura mógł się podjąć zadania niewątpliwie trudnego, jakim było zdrapanie z legendy o Wandzie, co „nie chciała Niemca”, nacjonalistycznej, ksenofobicznej i germanofobicznej pleśni.

Nie było łatwo, ale się udało!

Jest von Hopstoss bez wątpienia wielkim innowatorem teatru. To on jako pierwszy wprowadził do teatralnej praktyki fotele dla widzów wyposażone w wysuwane szpilki, pobudzające widzów w najbardziej nużących momentach, co raz na zawsze usunęło problem senności i chrapania na widowni podczas progresywnych spektakli. Ale jest też von Hopstoss erudytą i solidnym rzemieślnikiem. Przygotowując dla polskojęzycznej publiczności spektakl o Wandzie, sięgnął on nie tylko do najbardziej znanych tekstów Wincentego Kadłubka, Jana Długosza, Cypriana Kamila Norwida, Teofila Lenartowicza, Wojciecha Bogusławskiego (Krakowiacy i górale), Macieja Miechowity, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Tekli Łubieńskiej, Marcina Kromera czy Stanisława Wyspiańskiego, ale też do autorów niemieckojęzycznych, m.in. do Johannesa Micraeliusa, Zachariasa Wernera i Leopolda von Sacher-Masocha (chodzi o oczywiście o Wenus w futrze, gdzie oziębła polska arystokratka chłoszcze uległego jej Niemca). Widać liczne przekorne nawiązania do historii Dydony, królowej Kartaginy, odrzucającej zaloty króla Jarbasa. Ważne były jako źródło inspiracji także teksty hydrofeministyczne, obficie cytowane w spektaklu, m.in. prolog do aktu drugiego, śpiewany przez chór w strojach nimf, z powtarzającym się kilkakrotnie refrenem: „Wanda jako żywioł Hipermorza atakuje anty-kobiece dyskursy polityczne, uruchamia pierwotne siły i rozsadza kobiecym pragnieniem sens męskiej historii”.

Już pierwszy akt pokazuje w jak błyskotliwy sposób zabrał się von Hopstoss do demontażu nacjonalistycznego mitu. Oto Wanda jako współczesna instacelebrytka odpowiada w ramach sesji Q&A na pytania fanów, wyjaśniając wszelkie nieporozumienia związane z plotkami, jakoby nie chciała Niemca, kreowanymi przez wrogie jej tabloidy i internetowych trolli. Pokazuje sam mechanizm narastania plotki i opowiada kolejne fazy rodzenia się ksenofobicznego mitu, od Kadłubka do Norwida. Pokazuje, jak najpierw pomawiano ją o to, że pokonała w bitwie Alemanów i rzuciła się do wody w ramach ofiary, służącej przebłaganiu bóstw, by nigdy więcej nie narażali grodu Kraka na podobne niebezpieczeństwa. Potem relacjonuje i dementuje inną wersję plotki, w której rzekomo jej uroda miała olśnić Rytygiera do tego stopnia, że na jej odmowę (motywowaną niechęcią do podzielenia się władzą nad grodem Kraka a nie niechęcią do alemańskiego absztyfikanta, której źródłem byłyby kwestie męsko-damskie) miał on zareagować rzuceniem się na miecz, „tknięty udręką miłości czy oburzeniem, czy obojgiem”, gdy tymczasem ona dożywać miała w spokoju swoich dni jako dobra władczyni. Wreszcie rozprawia się Wanda-instacelebrytka z wersją przypisującą jej samobójczy skok do wody w reakcji na matrymonialną presję Rytygiera. Do wody, samobójstwo? Nonsens. Podłe kalumnie. Przecież ona umie świetnie pływać. Woda to jej żywioł – tłumaczy Wanda fanom.

Po każdej z odrzuconych wersji plotki-mitu Wanda wykonuje rytualne tańce i zaklęcia, służące egzorcyzmowaniu z niej złego ducha: w ich trakcie przestaje być stopniowo ikoną zmagań z alemańskim najeźdźcą i obiektem patriotycznej religii, odrzuca definitywnie role, które narzucił jej romantyzm, wrogie tabloidy i internetowi trolle.

Zresztą, zdaje się mówić między wierszami von Hopstoss, jakże ona mogła w ogóle nie chcieć Alemańca, jeśli on ją chciał? Czy godzi się odrzucać takiego absztyfikanta bez bycia posądzoną o germanofobię?

Akt pierwszy kończy się wyzwalającymi pląsami Wandy w takt paradenmarszów z okresu późnej Republiki Weimarskiej. Gdy poruszeni tym widzowie wybuchają płaczem, przychodzi pora na akt drugi, w którym opowiadana jest nowa, postępowa i prawomyślna wersja legendy o Wandzie, pokazująca ją jako postać z ducha inkluzywną i całkowicie wolną od ksenofobii, germanofobii i nacjonalizmu.

Zaraz po zakończeniu występów chóru jest przerwa, a potem na scenę wkracza Rytygier, który jest typowym incelem, przegrywem sfrustrowanym licznymi niepowodzeniami nie tylko na polu męsko-damskim. Być może nawet jest on impotentem. To postać niewątpliwie wzorowana na bohaterach powieści Houellebecqa, zwłaszcza na narratorze Poszerzenia pola walki. Rytygier się skończył, jest wypalony. Ale chciałby jeszcze. Marzy sobie. Nuci pod nosem Lili Marlene. Nie pozostaje mu nic innego, jak wertowanie godzinami Tindera w poszukiwaniu jakiejś kobiety gotowej skusić się na jego wątpliwe wdzięki.

Wanda jest natomiast jurną i rozseksualizowaną nimfomanką (co służy von Hopstossowi do rozprawienia się z tymi wersjami mitu, w których akcentuje się, iż dziewictwo ceniła sobie ona bardziej niż małżeństwo). Jej nimfomanię subtelnie akcentują chórzystki wystylizowane na nimfy. Wanda, tak jak Rytygier, wertuje Tindera. Marzy o znalezieniu partnera, który spełniłby jej marzenie o byciu Panią Dominą.

Aluzja do powieści Sacher-Masocha i zarazem do filmu Polańskiego jest aż nadto widoczna.

W końcu na siebie trafiają. Dobrali się w korcu maku, myśli odbiorca. Ale nie wie jeszcze wszystkiego. Pojawiają się perypetie, a jakże.

Rytygier i Wanda spotykają się w Krakowie, w jednej z knajpek nieopodal Wawelu, niemal pustej po tym, jak przed momentem hordy pijanych Anglików opuściły ją i legły pokotem wzdłuż chodnika. Jest to pokazane w projekcji wideo, wyświetlanej na betonowych ścianach teatru.

Znakomicie są przy tym wykorzystane przestrzenie, w których mieściła się dawniej kwatera wodza piastowskich piratów, zwana wówczas „Wolfschanze”. Monumentalny, częściowo zburzony bunkier w Gierłoży daje wyobrażenie o okrucieństwach, jakich dopuszczali się niegdyś piastowscy bandyci na spokojnej ludności Prus Wschodnich. Na szczęście to już miniona epoka. Dziś po okrutnych Piastach nie ma śladu, a dawne gniazdo rozbójników, dzięki hojnej dotacji rządu Zachodniej Meklemburgii, zostało przekształcone w salę widowiskową i służy dziś sztuce.

Tego, co dzieje się dalej w drugim akcie, nie ma co streszczać. Wanda, próbując wywołać u Rytygiera choćby ślad erekcji, robi co może. W trakcie tych starań staje się metaforą matriarchalnych wartości, stawką w grze fallocentrycznych i zarazem waginocentrycznych wyobrażeń. Zostaje wyparta z wartości, o które może walczyć na scenie publicznej, z politycznego triumfu męskiego pożądania. Jej uroda pełna grozy i nadludzkiego piękna wprawia Rytygiera w drżenie, zaś jej smukłe ciało staje się naczyniem dla męskich fantazji. Nie darmo zwana jest ona Wandą, czyli Wędą, na której wdzięk łowią się najpiękniejsi i najbardziej dumni rycerze.

Wszystko to jednak bez skutku, jeśli chodzi o Rytygiera. Ten pozostaje obojętny na jej wysiłki, a w każdym razie jego ciało pozostaje obojętne. Być może dusza nie. Lecz czy Rytygier ma w ogóle duszę? Och ma, ma na pewno. W to nie wątpimy. Jest wrażliwy. Lubi Haendla. Płacze przy Wagnerze.

Wanda wyczuwa jego wrażliwość, choć nie może do niej dotrzeć. To się stara, to chce rezygnować, to znów próbuje i znów rezygnuje. Jest w tym ambiwalentna i sprzeczna: ludzka i nieludzka, sprawcza i pasywna, pogańska i boska.

Wreszcie, nie mogąc znieść napięć i niepowodzeń, wyskakuje z knajpki, sprintem wbiega na wawelskie wzgórze, rozpędza się i wystrzeliwuje samą siebie jak z armaty, długim skokiem rzucając się prosto w odmęty Wisły. Plusk. Tak kończy się akt drugi.

Publiczność jest zszokowana: czyżby po próbie dekonstrukcji mitu wszystko miało wrócić w stare koleiny? Czyżby spektakl miał być apologią zachowań samobójczych, jak oryginalna wersja legendy? Czyżby Wanda miała pozostać symbolem samozagłady jako formy zaangażowania we wspólnotę i narzędziem realizacji narodowego dobrostanu?

Kiedy widzowie wracają po przerwie, von Hopstoss serwuje im na szczęście coś zupełnie innego. Oto Wanda żyje, skoczyła do Wisły tylko po to, by ułowić tam rybę, którą przynosi w zębach Rytygieriowi, żeby ten się pożywił. Uosabia w tym siłę archaiczną i wypartą, która powraca, by wstrząsnąć posadami naszego świata.

Rytygier ryby nie chce, stawia natomiast Wandzie kolejne żądania, które ta stara się spełnić, aby go wreszcie zadowolić.

Najpierw załatwiają definitywnie sprawę reparacji. Rytygier wybacza Wandzie (która wróciła już w drugim akcie do roli córki Kraka, władczyni grodu) bezczelność jej poprzednika na książęcym stolcu, który domagał się reparacji od niego. Alemański książę obiecuje szybko przedstawić rachunki i określić wysokość reparacji, jakie Wanda i jej lud mają mu zapłacić z tytułu odszkodowania za straty moralne i za jego wojowników wybitych przez Krakostańczyków podczas odpierania najazdu na ich gród. Wanda jest wdzięczna Rytygierowi za tak konstruktywne podejście do sprawy i za to, że ten nie chowa do niej urazy za przewiny Kraka. Obiecuje zapłacić należne reparacje niezwłocznie po przedstawieniu dokładnej sumy.

Potem Rytygier domaga się, by Wanda urządziła w dolnym biegu Odry park krajobrazowy, który zablokuje całkowicie możliwość żeglugi na tej rzece i ukróci potencjalną konkurencję dla spławnych rzek alemańskich. Wanda ochoczo spełnia jego życzenie. Potem domaga się, by Wanda zatrzymała rozbudowę krakostańskich portów na Bałtyku, motywując to względami ekologicznymi. Wanda gładko łyka tę miałką ideologię, mimo iż wie, że Rytygier w tym czasie rozbudowuje alemańskie porty, na przykład ten w Rostocku. Potem Rytygier chce, by Wanda zrezygnowała z budowania Centralnego Portu Komunikacyjnego. Wanda godzi się natychmiast, radośnie wołając: „Po cóż nam lotnisko w Krakostanie, skoro są lotniska w Berlinie, Hamburgu i Frankfurcie”. Rytygier domaga się, by Wanda udostępniła tereny po budowę farm wiatrowych, które trwale oszpecą Krakostan i wpłyną negatywnie na komfort życia mieszkańców oraz na wycenę ich nieruchomości. Ona oczywiście godzi się na to, jeszcze obiecuje, że zwolni alemańskie firmy budujące wiatraki z wszelkich podatków, a dla wyrównania wpływów budżetowych dociśnie śrubę podatnikom z Krakostanu.

Wanda myśli głośno, czy jej poddani się na to wszystko zgodzą, ale Rytygier uspokaja ją, że podporządkowane mu od dawna lokalne media wtłoczą do głów mieszkańców Krakostanu taką porcję propagandy, że żaden nawet nie piśnie: wszyscy uznają, że alemańska kolonizacja to najlepsze, co może ich spotkać. A gdyby się ktoś buntował, to mu się każe schować mordę w kubeł albo się od razu wsadzi takiego do lochu, obiecuje uprzejmie Rytygier. Zapowiada też, że herstoria Wandy będzie odtąd kanoniczną i jedyną wersją legendy, inne będą zwyczajnie zakazane, pod sankcją szerzenia germanofobii, ksenofobii i nacjonalizmu. Wanda natychmiast wybucha entuzjazmem. Wykrzykuje: wunderbar! Jestem legendą!

I tak się ciągnie jak makaron akt trzeci, aż w końcu Rytygier wysyła Wandę jeszcze jeden, ostatni raz do rzeki: domaga się, by ułowiła tam zagubiony przez niego przed osiemdziesięciu laty klucz do grodu Kraka. Wanda rzuca się natychmiast w odmęty Wisły, na scenie pruskiego teatru zaaranżowane w postaci ogromnego, podświetlanego od dołu i z boków akwarium. Widzimy ją, jak pluska się w wodzie, nurkuje, szukając wśród wodorostów klucza do Krakostanu. Woda ta symbolizuje z pewnością płynność feministycznej dekonstrukcji, jest znakiem oporu, przetrwania siły twórczej. Nurkowanie Wandy w poszukiwaniu zagubionego klucza staje się kodą opowieści o kobiecym przetrwaniu, podważa dominujący ład, staje się narracyjnym wstrząsem, wprowadza transformacyjne zmiany.

Czasem Wanda przypływa do granicy akwarium i nabiera wody do ust, co też jest symboliczne, bo jak w tym momencie śpiewa chór, „gdy pijemy wodę, w akcie wchłaniania nawiązujemy kontakt ze wszystkimi stowarzyszonymi z nią gatunkami”. Wanda podważa w ten sposób fundamenty patriarchatu i neguje przemoc seksualną ze względu na płeć. Tu nie ma żadnej przemocy. Przecież ona sama tego chce! Zgodziła się dobrowolnie. Chce zadowolić Rytygiera. Czy jej się uda?

W końcu Wanda wychodzi z wody. Jest w tym momencie w stu procentach „ciałem wodnym”, znakiem aktywizmu. Przypomina to koncept Hipermorza: życie dźwiga się z morza i wchłania je w siebie. Widzimy, że Wanda ma coś w ustach. Pewnie zagubiony klucz. Ukazuje to z jednej strony zablokowanie i niemożność uwolnienia kobiecej energii, które kumuluje się w odbieranej pozytywnie kobiecej pasywności, z drugiej: przełamanie tej pasywności przez akt twórczego ułowienia poszukiwanego obiektu.

Gdy Wanda idzie na czworakach w stronę Rytygiera, aby złożyć mu pruski hołd, każdemu z widzów do głowy przychodzi natychmiast na myśl, że Hipermorze tworzą przepływy władzy, kultury, polityki i ekonomii, które musimy przewartościować. Woda to żywioł, który przekracza granice życia i śmierci. Czy Wanda zadowoli Rytygiera? Czy nastąpi z dawna oczekiwane pojednanie, będące skutkiem odrzucenia ksenofobicznych, germanofobicznych i nacjonalistycznych mitów?

Wątpimy tylko przez chwilę. Oczywiście nie ma tu zaskoczeń. Rząd Zachodniej Meklemburgii dobrze wydał pieniądze.

A kiedy Wanda wypełnia swoją rolę, Rytygier otwiera zagubionym niegdyś kluczem bramę grodu Kraka, by jak dawniej zamieszkać na Wawelu, a potem potężnym kopniakiem posyła Wandę tam, gdzie jej miejsce: do rzeki, do Hipermorza. Czyli do basenu pełnego wody. Wszak imię Wanda pochodzi od Wody. Wraca ona tam, skąd niegdyś przyszła, do swojego prażywiołu.

W finale grają trąby, Rytygier zasiada na tronie Kraka, a Wanda pląsa w ogromnym basenie, podświetlonym na żółto i czerwono, wreszcie wyzwolona od konieczności zarządzania grodem, a więc naprawdę wolna. Chór w strojach nimf wchodzi na scenę, aby ponownie zaśpiewać hydrofeministyczny refren: „Wanda jako żywioł Hipermorza atakuje anty-kobiece dyskursy polityczne, uruchamia pierwotne siły i rozsadza kobiecym pragnieniem sens męskiej historii”.

Nic dodać, nic ująć. Ten spektakl jest Herstorią.