„Gęstość zaludnienia” wg Swietłany Aleksijewicz w reż. Krzysztofa Popiołka w Teatrze Kana w Szczecinie. Pisze Daniel R. Sobota.

Nowy festiwal teatralny Sytuacje/relacje, który pojawił się nieoczekiwanie na mapie jesiennych, bydgoskich propozycji kulturalnych, rozpoczął się od pokazu przedstawienia szczecińskiego Teatru Kana pt. Gęstość zaludnienia. Historia wybuchu. Literacką podstawą spektaklu w reżyserii Krzysztofa Popiołka, który odbył się 23 września 2021 roku na deskach bydgoskiego Teatru Polskiego –a więc ponad 5 lat po jego premierze – byłaCzarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości białoruskiej pisarki, Swietłany Aleksijewicz. Książka ukazała się w Polsce w roku 2012 w Wydawnictwie Czarne w przekładzie Jerzego Czecha. W spektaklu udział wzięli Bibianna Chimiak, Karolina Sabat, Dariusz Mikuła i Piotr Starzyński. Jest to kolejna już polska inscenizacja znakomicie skomponowanego w formie i wstrząsającego w treści obrazu jednostkowych doświadczeń, związanych z trwającymi po dziś dzień skutkami wybuchu i pożaru elektrowni atomowej w Czarnobylu. Awaria miała miejsce 26 kwietnia 1986 roku. Dlaczego wracamy do tej historii, albo dlaczego ta historia nie daje nam o sobie zapomnieć, także w teatrze?

Wśród niewykorzystanych w spektaklu fragmentów tekstu znajdują się następujące słowa, powtarzane w różnych wersjach przez bohaterów kolejnych reportaży: „W pobliżu Czarnobyla wszyscy zaczynali filozofować. Stawali się filozofami” (s. 33); „Czarnobyl – mówi – jest po to, żeby dać filozofów”; „No i rozmowy, rozmowy. (…) O tym, że jesteśmy jeńcami materializmu, a materializm więzi nas w świecie przedmiotów. Czarnobyl jest wyjściem w nieskończoność” (s. 227); wreszcie: „Czeka nas jeszcze zrozumienie Czarnobyla jako filozofii” (s. 257). I rzeczywiście po ponad 35 latach od katastrofy słowa te wydają się wciąż aktualne: nadal czekamy na to, aż szeroko pojęta humanistyka uzna Czarnobyl za wydarzenie-symbol, które ustawia zupełnie inaczej dotychczasowe perspektywy rozumienia tradycyjnych tematów filozoficznych. Za to, że do tej pory nic takiego się nie stało, odpowiadają dwie przyczyny, jedna bardziej prozaiczna, druga – o wiele głębsza i bardziej fundamentalna. Pierwszą przyczyną jest fakt dominacji kultury zachodniej, która stawia siebie w centrum świata i traktuje wszystko inne jako peryferia. Światowa humanistyka jest dzieckiem zachodniej, etnocentrycznej kultury, która gotowa jest np. stawiać na piedestale zamachy na WTC czy wojnę w Afganistanie, a więc wydarzenia, choć istotne z perspektywy geopolitycznej i gospodarczej, mające się nijak do zasięgu i znaczenia katastrofy czarnobylskiej. Druga przyczyna odnosi się do kondycji humanistyki jako takiej, o czym jeszcze w dalszej części powiemy. Nie chodzi przy tym o filozofię w sensie akademickim. Cytowane słowa bohaterów reportaży nie odnoszą się do tak rozumianej – uczonej – filozofii. Wydarzenie tej rangi, jak „Czarnobyl”, powoduje, że człowiek zaczyna stawiać odwieczne, uniwersalne pytania filozoficzne, które stawiali przed nim ludzie różnych epok i kultur. Z racji coraz liczniejszych katastrof o charakterze globalnym, które pod wspólną nazwą „katastrof ekologicznych” związane są z siłami tej samej wszechpotężnej przyrody, „odpowiedzialnej” za wybuch i pożar elektrowni w Czarnobylu, pytania te łączą się w jedno jedyne, niemożliwe do zagłuszenia. 

Ale spektakl nie podąża drogą wyrażonego w słowach, szerokiego i skomplikowanego namysłu filozoficznego nad kondycją świata i człowieka „po Czarnobylu”, tzn. po końcu świata jako takiego. Owszem czyni to, ale nie na gruncie wypowiadanych czy, bardziej może, wyrzucanych przez aktorów słów, lecz w ramach scenografii, kostiumów, kompozycji, akcji, muzyki… Czterech aktorów bierze na siebie zadanie przytoczenia krótkich relacji najprzeróżniejszych osób, które stały się bohaterami reportażu Aleksijewicz. Z kontekstu wynika mniej więcej, kim są lub jaką rolę pełniły w momencie pożaru elektrowni. Wybrane przez Krzysztofa Popiołka fragmenty wypowiedzi dotyczą przede wszystkim osobistych, egzystencjalnych przeżyć tych, którzy zmagali się wówczas z najbliższymi skutkami czarnobylskiej katastrofy. I jaki jest sens tych wypowiedzi? Bynajmniej daleko im do jakiś wielkich wyszukanych filozoficznych argumentacji. Najczęściej są to bardzo proste, osobiste wspomnienia, czarne żarty, nostalgiczne westchnienia za utraconym światem, wyrazy smutku, przygnębienia, rezygnacji. Nie są to tradycyjne, czcigodne pytania uczonej metafizyki o wolność, Boga, śmierć, miłość czy społeczeństwo. Pozostało właściwie tylko jedno jedyne pytanie: „co się dzieje?”. Pytanie to sięga każdego sensu i każdej wartości. To, co wcześniej świeciło blaskiem wielkich idei, co przez wieki utożsamiane było ze słońcem, oświeceniem, światłem rozumu, uległo rozpadowi pod wpływem niewidzialnego promieniowania. „Zabija nas to, czego nie widać”. Wszystko przykrywa promieniotwórczy kurz, który nie pozwala już widzieć świata kolorowo. Nie są to ani hamletowskie, ani wolteriańskie głębokie i spektakularne, egzystencjalne rozterki ludzi, których stać na „luksus” namysłu. Są to raczej puste, nic nieznaczące słowa nic nieznaczących ludzi w nic nieznaczącym świecie, nad którym nie tylko zawisła, ale do pewnego stopnia się urzeczywistniła, groźba katastrofy nuklearnej.

Podobnie jak tekst Aleksijewicz, spektakl niemal całkowicie ignoruje technologiczny i gospodarczy wymiar katastrofy. I słusznie – wiele na ten temat napisano. Zamiast tego w centrum stawia się jednostki i ich doświadczenia, ale znów nie jednostki, które posiadają jakąś niewyobrażalną głębię życia wewnętrznego i umiejętność jego uchwycenia na poziomie słowa. To nie jest – powtórzmy raz jeszcze – jednostka w takim sensie, w jakim mówi o niej np. egzystencjalizm. Takiej jednostki już nie ma, a może nawet nigdy nie było – poza tymi nielicznymi, których stać było na luksus bycia mieszkańcem tzw. wyższej kultury. Z pewnością taką jednostka nigdy nie był „człowiek radziecki”. Katastrofa nie spowodowała, że nagle ów człowiek stał się jednostką, która mogłaby snuć jakąś głęboką „egzystencjalną” opowieść. Ci, co przeżyli i mówią, są raczej odpryskami człowieka, porozrzucanymi kawałkami tego, co zostało z człowieka i jego świata. Strzępy myśli, uczuć, skojarzeń, słów: potrzaskane fragmenty duszy. Dokładnie tyle mają nam do zaprezentowania postaci przedstawienia, które skandują naprzemiennie swoje historie. To wszystko jest zgoła obojętne, ponieważ właściwa miara tego, co ważne i nieważne, przestała istnieć. Co dokładnie? Katastrofa czarnobylska jest ostatnim aktem długiej historii zachodniej humanistyki, która koniec końców – dosłownie – okazała się w ogóle nie być żadną historią. Historia się nie skończyła, albowiem tak naprawdę w istocie nigdy się nie zaczęła. Spektakl porusza tę sprawę jakby w tle; tylko poprzez sporadyczne wtrącenia obcych oryginałowi kwestii (np. dotyczących skrętu najnowszej polskiej polityki w prawo – w kierunku nacjonalizmu, homofobii etc.) stara się niekiedy ukazać sens bardziej uniwersalny, zostawiający za plecami perspektywę czarnobylską. Zatrzymuje te sprawy jakby na poziomie potencjalności, choć są one w nim obecne. Okazuje się, że to, co zostało z człowieka europejskiego, którego jedną z najbardziej spektakularnych odsłon jest „człowiek radziecki” – który – podkreślmy – nie jest bynajmniej – jak niektórzy sądzą – żadnym wybrykiem czy błędem, lecz kolejnym „produktem” europejskiego projektu humanistycznego – jest nagie, bezbronne, chrome ciało. Chciałoby się powiedzieć: tak było na początku, teraz i zawsze. To znaczy właśnie wbrew historii, która okazała się być mitem. „Co zostało ze starożytnej Grecji? Mity starożytnej Grecji” – mówi jeden z bohaterów reportażu. Co zostało z projektu „Europa”? Mit, który bełkocze i wykrzykuje zmęczone, sponiewierane ciało: ciało gadające, ciało uwięzione w makabrycznym tańcu. 

Funkcjonujące w formie sarkastycznego powiedzenia słowa „z łopatą na atom”, które przypomina jedna z postaci, nie dotyczą tylko „skromnych” środków, jakimi dysponowały kraje ówczesnego Związku Radzieckiego do radzenia sobie ze skutkami katastrofy o niespotykanym wcześniej przebiegu ani zasięgu, lecz – w sensie przenośnym stanowią wyraz możliwości odpowiedzi humanistyki na postęp technicznego i zmieniającego się za jego sprawą świata – postęp, który jako jedyny ma swoją rzeczywistą historię. O tym, że pędzący rozwój techniki przyparł świat (wysokiej) kultury do muru, głośno jest przynajmniej od dwóch stuleci. Katastrofy polityczne, społeczne, gospodarze i humanitarne XX wieku potwierdziły to dobitnie. Żyjemy w świecie dwóch prędkości: technologicznego światła i humanistycznej furmanki. Ale „Czarnobyl” ukazał coś więcej. „Żyjemy nie w czasach wojen, lecz katastrof”. Po Czarnobylu wojny wspomina się jako coś, co jeszcze mieściło się w kategoriach „zrozumiałości”, co miało jakiś – straszny – sens. To wojny tworzyły rzekomą historię. Ale katastrofa, po której Ziemia uległa zniszczeniu na miliony lat, po której codzienne rzeczy, takie jak dom, sad, droga, drzewa, jedzenie, woda, gleba, ubrania i sami ludzie, ich dotyk i obecność, stały się śmiercionośne – kto to zrozumie? Okazuje się, że dysponujemy jedynie „łopatami”. Chcemy ogarnąć to, co się wydarzyło, za pomocą takich łopatologicznych schematów myślowych, jak Bóg, los, prawda, kłamstwo, zło, dobro, państwo czy pieniądz. Ale w jaki sposób tymi „łopatami” pokonać niewidzialne, śmiercionośne „wszędzie”, które będzie „zawsze”? Nawet wyobrażenia czasu i przestrzeni – mówi jedna z postaci – te niezmienniki i ramy niezbędne dla wszelkiej ludzkiej orientacji, za pomocą których tworzy się historię i mapy, uległy degradacji. Nie wystarczy już częsta w humanistyce nostalgia za światem prostych rzeczy i spotkań z ludzi, albowiem wszystko to należy już do techniki. Mieszkania, młotki, kwiaty w wazonie, łąki, lasy, talerze zupy, rowery, zwierzęta i ludzie – wszystko to jest napromieniowane. Tak jakby świat atomowej techniki wciągnął te wszystkie rzeczy pod swoją powierzchnię, pozostawiając nad nią jedynie pustkę. I właśnie w tej pustce oczekują końca swoich dni ludzie-ciała, zombie, nagie widma.

Wyjścia, jakie proponuje kultura, zwłaszcza tzw. popularna, w tej sytuacji są dwa. Jedno to transhumanistyczny sen o antropidalnej maszynie, która porzuciła swoją „łopatę” i ustanowiła przymierze z „atomem” – na jego zasadach. Drugie to świat Mad Maxu – postapokaliptyczny „świat” barbarzyńców, ludzi-zwierząt walczących o biologiczne przetrwanie na planecie niemal niezdatnej do życia. Spektakl nie wspomina o tych dwóch scenariuszach przyszłości, ale podprowadza widza do tej alternatywy, nie opowiadając się za żadną z nich.

A może właśnie opowiadając się i zgadzając się na tę drugą wizją? Bo czymże jest sam spektakl, ów teatr, wyreżyserowany i zagrany za pomocą mimo wszystko dość tradycyjnych środków? Czy nie jest to już tylko wspomnienie, widmo Teatru, jakim była cała nasza wcześniejsza kultura, z teatrem jako dziedziną sztuki na czele? Jeśli tak ma wyglądać teatr postczarnobylski, to z pewnością samo jego istnienie – opiłowane ze wszystkich niemal ozdób i upiększeń, z fabuły i wycyzelowanej sztuki aktorskiej, z wszelkiego dziedzictwa sztuki wysokiej i podniosłej, i pozostawiające na środku sceny jedynie dyszące, spocone, zmęczone ciało – jest głosem na pustyni: zabawą, tanatycznym ruchem ciał do hucznej, skołowanej „muzyki” – jakże odległej od tego, co niegdyś określano mianem musica mundi. Czymże jednak jest wtedy ta reszta życia, który toczy się poza murami teatru? My, widzowie, i nasze sprawy – obłokiem, chmurą, pyłem, deszczem?