Ignis sacer, czyli anatomia cierpienia i tajemnica męki Pańskiej

Dzieło to, dziś trudne do odczytania w kategoriach innych niż estetyczne, doczekało się dekonstruktora w osobie Dariusza Gorczycy, zdolnego nadać mu sens na nowo, tak aby ołtarz z Isenheim nie był wyłącznie muzealnym eksponatem w alzackim Colmar, gdzie można go obecnie podziwiać – pisze Piotr Bieńkowski.

Pokaz wideoinstalacji Dariusza Gorczycy III Formy Boleści Pańskiej według Grünewalda Ukrzyżowania z Isenheim w ośmiu sekwencjach ujęte towarzyszyć będzie wykonaniu Pasji według św. Łukasza Krzysztofa Pendereckiego w 60. rocznicę jej powstania. Koncert Finałowy 30. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena, Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa, 3 kwietnia o godz. 19.30.

„Była już prawie godzina szósta, a ciemność ogarnęła całą ziemię aż do godziny dziewiątej. Gdy słońce się zaćmiło, zasłona w świątyni rozdarła się przez środek. A Jezus zawołał donośnym głosem: «Ojcze, w Twoje ręce oddaję mojego ducha». Gdy to powiedział, skonał” – Ewangelia wg św. Łukasza (Łk 23,44-46).

Ewangelista Łukasz opisał wydarzenia z Golgoty w sposób zdumiewająco powściągliwy, pozbawiony emocji, wręcz reporterski. A przecież od dwóch tysięcy lat fakt ukrzyżowania Syna Bożego przez ludzi jest wciąż tajemnicą nierozwiązaną, i to pomimo wysiłku zastępów teologów próbujących wpisać misterium Golgoty w logikę Boskiego planu przewidzianego dla Populus Dei (ludu Bożego). Wciąż bowiem między akceptacją śmierci Chrystusa, rozumianej jako odkupienie grzechu zerwania jabłka w raju, a świadomością nieludzkiego cierpienia towarzyszącego Jego konaniu zieje pustka metafizycznej szczeliny, której istotę próbują zgłębić i uchwycić w swoich dziełach wybitni artyści.

Połączenie dźwięków potężnego w formie oratorium „Pasja wg św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego z obrazem męki Chrystusa pędzla późnogotyckiego mistrza Matthiasa Grünewalda oraz frapującej w formie animacji Dariusza Gorczycy jest próbą wglądu w mrok tajemnicy męki Chrystusa – o tyleż ryzykowną emocjonalnie dla odbiorców, że w duchową podróż z ich absorbującymi dziełami nie można wyruszyć bezkarnie.

Ale próbę eksplikacji powyższego ostrzeżenia chciałbym zacząć, nieco zaskakująco, od mykologicznego opisu niepozornego organizmu – buławinki czerwonej. Ten pasożytujący na zbożu grzyb, dbając o genetyczną sukcesję, wytwarza szczególną formę przetrwalnikową – czarne rogowate narośla, przypominające kogucie ostrogi, zwane sporyszem. Claviceps purpurea, bo tak nazywa się po łacinie, upodobał sobie szczególnie żyto, z którego wypieka się najcudowniejszy od czasów wygnania z raju Adama i Ewy owoc pracy rąk ludzkich – chleb nasz powszedni. I tu zaczyna się tragiczna egzystencjalna kolizja dwóch boskich projektów, ludzkiego i grzybiego, bo sporysz zawiera silnie trujące alkaloidy, które spożywane wraz z chlebem, stawały się przed wiekami śmiertelnym wyrokiem dla ludzi, których ciała zaczynał trawić trudny do opisania ignis sacer (święty ogień).

Choroba, której doświadczali ludzie zakażeni patogenem, nosiła różne nazwy. Z uwagi na objawy, którymi były palący ból, zgorzele, gangrena, konwulsje i halucynacje, nazwano ją rojnicą, tańcem świętego Wita czy też ogniem świętego Antoniego. Sporyszowa toksyna przysparzała niewysłowionych cierpień, szczególnie w zgorzelinowym przebiegu choroby, w którym martwica tkanek wymuszała kolejne amputacje zaatakowanych części ciała. W takim właśnie stanie, często terminalnym na skutek zakażeń, chorzy trafiali do jednego z kilkuset przybytków prowadzonych na terenie niemal całej Europy przez Zakon Szpitalny św. Antoniego, zwanych antonitami. Pierwszą stacją pomocy był dla nich modlitewny ołtarz, przed którym powierzali swoje życie opiece Pańskiej. Jeden z tych ołtarzy, zamówiony około 1506 r. przez Guida Guersiego, preceptora opactwa w Isenheim, u pochodzącego z Würzburga malarza Matthiasa Grünewalda, przeszedł do historii sztuki jako najbardziej szokujące przedstawienie męki Chrystusowej, jakie kiedykolwiek wykonano.

Ale jeszcze bardziej szokujące może być to, że na uwidocznione w ołtarzowym retabulum ciało Chrystusa – pokryte niezliczoną ilością ran, odarte z wyidealizowanego tragi-piękna śmierci Pańskiej, wyzbyte godności umierania, skąpane w zielonej chromatyce dla podbicia trupiego efektu zgonu – pięć wieków później krakowski artysta Dariusz Gorczyca zesłał kolejną gehennę. Nałożył na postać Chrystusa szereg miażdżących to udręczone ciało wirtualnych asamblaży: sarkofag, imadło i pręgierz! „Nikt nie był dla niego tak okrutny, jak Ty, Drogi Grünewaldzie, w swoim Ołtarzu z Isenheim’’ – pisze Gorczyca w tekście teoretycznym do swojej instalacji, co uspokaja, że nie o profanację tu chodzi, ale pozostawia wciąż szereg pytań o intencje tak niecodziennego zabiegu.

Czemu więc ma służyć nałożenie tych okrutnych utensyliów na martwe, zmasakrowane ciało? Czy twórcy przyświecał zamiar zintensyfikowania wrażenia cierpienia, czy może przeciwnie – prawem podwójnej negacji – ma być to próba neutralizacji i zdeprecjonowania fizycznego bólu poprzez zastąpienie go znakami alternatywnej duchowej Golgoty? Wspomniany tekst Gorczycy zaczyna się protokólarnym zapisem z obdukcji:

„Prawy bok z raną kłutą na wysokości serca.

Rany kłute na wylot w okolicy śródstopia

w stopie lewej i prawej,

a także na śródręczu obu dłoni.

Skronie i głowa w koronie drobnych okaleczeń”,

co wskazuje jasno, że o wyciszaniu emocji, jakie wzbudza Chrystus Grünewalda, nie może być mowy. Ciało, z jakim mamy do czynienia na obrazie, doświadczyło zbrodni. A skoro tak, musi być też ktoś odpowiedzialny, ponoszący za to winę. Tylko kto?

Zanim zmierzymy się z tym pytaniem, wróćmy na chwilę do epoki Grünewalda. A jest to czas, gdy podjęto próbę neutralizacji innej toksyny zatruwającej świat chrześcijański: rozpasanego hedonizmu możnowładców, których władzę legitymizowali i współdzielili prominenci Kościoła katolickiego. Obraz Rzymu pod władztwem papieża Juliusza II, który przyjął imię na cześć Juliusza Cezara, widok przepychu pałaców notabli kościelnych, rywalizacji i nepotyzmu wielkich rodów della Rovere, Borgiów czy Medyceuszy, osadzających na najwyższych urzędach kardynalskich i papieskich pozbawionych skrupułów utracjuszy, był wstrząsem dla Marcina Lutra, którego 95 tez przybitych do drzwi kościoła w Wittenberdze stało się prochem podłożonym pod wynaturzony porządek hierarchicznego Kościoła. Równocześnie pasmo powstań chłopskich, próbujących obalić ekonomiczny porządek feudalny, stało się historią wielkiej rzezi, która przyniosła ponad sto tysięcy plebejskich ofiar. Thomas Müntzer, teolog i przywódca chłopów, zostaje torturowany, a potem ścięty; jego ciężarna żona – zgwałcona; Jörg Ratgeb – malarz wspaniałych ołtarzy, jak ten w Herrenbergu, dekorator klasztoru karmelitów we Frankfurcie i wielu innych dzieł religijnych – zostaje publicnie rozerwany przez cztery konie na rynku miejskim w Pforzheim. Listę podobnych ofiar można mnożyć dalej.

Ołtarz z Isenheim jest dziełem profetycznym dla tych wypadków. Grünewald maluje go zaledwie kilka lat przed kulminacją tych zdarzeń dla ludzi, których krew, ból i cierpienie kolejny raz nie znajdą pociechy i ukojenia. Zmaltretowany Chrystus na jego obrazie nie jest postacią, z którą mogą utożsamiać się obrośli w zbytek hierarchowie Kościoła i arystokraci. Ma być dla nich wyrzutem sumienia, gestem pocieszającej solidarności z tymi, którzy nie mają nadziei na tym pełnym nierówności świecie. Grünewald stanął po stronie biedoty karmionej zatrutym, zgniłym chlebem i zrobił to po swojemu, pędzlem, ukrywając zawoalowane przesłanie pod postacią ran i symbolicznych znaków, takich jak choćby porozrywane nędzarskie perizonium na biodrach Chrystusa.

Dzieło to, dziś trudne do odczytania w kategoriach innych niż estetyczne, doczekało się dekonstruktora w osobie Dariusza Gorczycy, zdolnego nadać mu sens na nowo, tak aby ołtarz z Isenheim nie był wyłącznie muzealnym eksponatem w alzackim Colmar, gdzie można go obecnie podziwiać. Jest rzeczą szczególną, w jaki sposób Dariusz Gorczyca odkrywa i redefiniuje to dzieło na nowo. Podobnie jak Grünewald, tworzy swój przekaz niejawnie, przebiegle. Wymaga od odbiorcy wyczulenia oka na detal, żeby wyłowić w instalacji „Sarkofag” wygięte od ciężaru cierpienia patibulum (górna belka krzyża) zaczerpnięte z oryginalnego obrazu czy też w instalacji „Imadło” grünewaldowskie inskrypcje (zarówno INRI z Titulus Crucis, jak i przesłanie Jana Chrzciciela: „On musi wzrastać, ja zaś się umniejszać”), a w końcu w ostatniej instalacji, w „Pręgierzu”, uważny obserwator odnajdzie gwoździe, którymi Grünewald „przybił” Chrystusa do krzyża na pierwowzorze dzieła.

Forma I „Sarkofag topografii ran’’, skonstruowana z szeregu metalowych płaskowników, spojona jest w całość systemem tzw. rzymskich śrub, pozwalających na precyzyjne odwzorowanie nienaturalnych póz przedstawionej figury, oddająca skomplikowaną mechanikę sił wywieranych na ciało Chrystusa w chwili konania. System nabitych kolcami siatek unaocznia działanie jednej z potencjalnych przyczyn zgonu: wstrząsu hipowolemicznego, czyli wykrwawienia z dziesiątek ran, jakie zadano skazanemu w trakcie poprzedzającego egzekucję biczowania, a także hematohydrozy, czyli opisanego w Ewangelii krwawego potu, będącego wynikiem pękania naczyń włosowatych pod wpływem skrajnego stresu.

Forma II „Imadło sylwety bólu” to cały misterny system imadeł trzymających w kleszczach umęczone zwłoki, przy czym szczególnie dojmujące wrażenie robi śruba sprawiająca wrażenie łamania karku Chrystusa. Forma ta daje wstrząsające poczucie alienacji człowieka, który w obliczu cierpienia jest zawsze sam, odcięty od bodźców innych niż te płynące z jego somatycznej struktury.

I w końcu Forma III „Pręgierz rozpięcia krzyżem”, pozornie najbardziej zwyczajna, bo wykonana z naturalnych, organicznych materiałów – drewna i rzemiennych pasów skóry – ale przez efekt zwykłości tego budulca w sposób szczególnie sugestywny oddająca mechanikę katuszy: konieczność rozciągnięcia dłoni, żeby móc przebić je gwoździami, potworność nacisku na klatkę piersiową w trakcie wiszenia na krzyżu, wywołującą asfiksję, czyli uduszenie na skutek niemożności zaczerpnięcia powietrza, czy łamanie nóg, jakie towarzyszyło tej karze i które zostało wykonane zgodnie z opisem biblijnym na dwóch sąsiednich skazańcach, a ominęło Chrystusa wyłącznie z powodów jego wcześniejszego zgonu.

Czas jednak wrócić do postawionego już wcześniej pytania: czemu to wszystko służy? Jeden z tropów podpowiada tekst Gorczycy „Inżynieria cierpienia”, w którym czytamy: „Artysta jest oprawcą na usługach sztuki (…) Tylko okrucieństwo jest w stanie wyzwolić zamkniętą w materii strukturę cierpienia”. To arcyciekawy aspekt procesu twórczego, rzadko przywoływany w omówieniach sztuki, a mianowicie subtelność relacji rozgrywanych w obrębie triady: autor–dzieło–model. Setki godzin spędzonych nad materią obrazu, tysiące mikro decyzji ręki, wahań i namysłów stojących za każdym pociągnięciem pędzla budują szczególną intymność więzi między artystą i dziełem. Sytuacja, którą kreuje malarz (demiurg?!), w wyniku godzin skrajnego skupienia, zogniskowania wzroku wyłącznie na oddawanej scenie, ma coś z medytacji, w której świat płótna staje się realnym światem wewnętrznych przeżyć malarza, i to na tyle intensywnym, że trudno o bezpieczny dystans i alibi, że się wyłącznie coś „reprodukuje”. To właśnie o tym nam mówi Gorczyca, odkrywając, że radykalność Grünewalda w dosłowności ukazania skatowanych zwłok wskazuje na groźne przekroczenie linii demarkacyjnej pomiędzy konwencją sztuki sakralnej jego epoki a autorską decyzją zmasakrowania Chrystusa środkami malarskiej ekspresji.

Gorczyca jako czynny artysta (także malarz) doskonale te niuanse wewnętrznej psychologii twórczej rozumie, w wyniku czego dochodzi do szczególnej sytuacji: postawienia w stan oskarżenia artysty sprzed kilkuset lat przez bezpośrednią inkryminację: „Nikt nie był dla niego tak okrutny, jak Ty”, wniesioną – co dodaje pikanterii – przez kolegę po fachu! Gorczyca oskarża, bo dobrze ten mechanizm zna. Sam jest także „oprawcą na usługach sztuki”, dlatego dokłada i swój wkład do popełnionej zbrodni, osobiście nakładając na dzieło z Isenheim dodatkową maszynerię tortury. Ale w gruncie rzeczy tylko pozornie stawia się w roli prokuratora, bo przez swoje instalacje zdejmuje poniekąd część ciężaru i odpowiedzialności z Grünewalda. Autorowi ołtarza przyświecały szlachetne intencje – jego Chrystus miał nieść pociechę cierpiącym. Grünewald mówił tym obrazem: „wiem, że cierpicie jak On”. Gorczyca swoim działaniem wyraża gest empatii względem Grünewalda, mówi: „wiem, co czułeś, tworząc to dzieło, wiem, jaki koszt ponosi twórca ukazujący cierpienie!”.

Konkluzja jest więc szczególna – proces tworzenia może być agresją, sporyszem, który artysta najpierw wchłania, a następnie przekazuje w dziele, kreując artefakty o takiej sile wyrazu. Jako odbiorcy wystawiamy się na działanie tych toksyn i na swój sposób uczestniczymy w ich pomnażaniu, ale – jak napisałem we wstępie – sztuka o tym ciężarze gatunkowym ma swoją emocjonalną cenę, którą widzowie muszą ponieść!

Ale dokumentowanie okrucieństwa to jedno, a jego źródło to drugie. „Nikt tak silnie nie oskarżał, dostarczając tak wstrząsającego dowodu winy – ponoć naszej wspólnej” – pisze o obrazie Grünewalda Dariusz Gorczyca. A zatem należałoby rozważać nie tylko skutek, jaki wywołuje cierpienie, ale i przyczyny, z których się wywodzi – a jest nią niechybnie toksyna zła i bólu, które towarzyszą od zarania świata życiu na ziemi. Zagadnienie, skąd pochodzi zło, jest fundamentalne dla filozofii europejskiej i stanowi szczególne wyzwanie dla teologii chrześcijańskiej. Jak pogodzić jego obecność w świecie z istnieniem dobrego Boga Stwórcy? Św. Augustyn usprawiedliwiał Boga, wskazując na wolną wolę człowieka. Słynna Teodycea Leibniza przynosi koncepcję wielu możliwych światów, jakie Bóg miał do wyboru i z których wybrał ten jeden, najlepszy z możliwych (Optimum Mundi). Leibniz pytał: „Jeśli jest Bóg, to skąd się wzięło zło? Jeśli go nie ma, to skąd dobro?” i odpowiadał, że zło jest ułomną perspektywą człowieka, kwestią jego ograniczonej zdolności percepcji całości bytu.

Ale czy Grünewald i Gorczyca są podobnego zdania? A jeśli nie, to czy mamy poszlaki wskazujące na jakikolwiek akt oskarżenia wobec Stwórcy wniesiony przez mistrza Matthiasa? Spójrzmy zatem na jedne z najsilniejszych, choć dyskretnych znaków tego obrazu – na dłonie i palce. Wszystkie one u Grünewalda są znaczące: teologiczny (ideologiczny?!) palec Jana Chrzciciela, skrzyżowane w miłującej boleści dłonie Magdaleny, omdlałe od matczynej rozpaczy dłonie Marii, pomocne dłonie apostoła Jana i w końcu te najważniejsze – dłonie Chrystusa – przybite do górnej belki krzyża (patibulum). Spójrzmy na ich wektor i zwrot! Czy kierując je tak nienaturalnie i dramatycznie w stronę nieba, artysta jedynie potęgował ekspresję wyrazu, czy wskazywał, że toksyna cierpienia ma źródło w niedoskonałości Boskiego dzieła?

To, że Grünewaldowi zagadnienie istoty zła nie było obce, niezbicie dowodzi jedna z jego ostatnich prac – rysunek Trójjednia zła, wizerunek trzech twarzy uosabiających fanatyzm, głupotę i brutalność. Zrośnięcie potylicami sugeruje, że wszystkie wywodzą się z jednego pnia, a oczy dwojga z nich, wbite pokornie w niebiosa, wskazują, że cokolwiek złego uczynili, w swoim mniemaniu zrobili to „w imię Boże”. Fakt, że w pracy Gorczycy znajdziemy również trzy mechanizmy ucieleśniające okrucieństwo, jest być może przypadkiem, ale tym bardziej scala przesłanie prac obu artystów w koherentną całość.

Jest uderzające, jak bardzo prace powyższych autorów wchodzą w symbiotyczną relację z fascynującą muzyką Krzysztofa Pendereckiego. W Pasji, która stanowi jedno z najwybitniejszych dzieł muzyki XX wieku, kompozytor stawia zapewne nieco inne pytania i odpowiada na nie innymi środkami, niemniej w komentarzach do tego utworu podkreślał: „Zamierzeniem moim było odejście od relacji statycznej, od opowiadania wydarzeń ewangelicznych. Pasja w zamyśle jest dynamicznym, a niekiedy nawet drapieżnym przeżyciem”. Wydaje się, że ów zamysł „drapieżności” kompozytor osiągnął w swym dziele z nawiązką, stąd tak udanie muzyka Pasji koreluje z męką Chrystusa w ujęciu Gorczycy i Grünewalda. Penderecki wskrzesił swoim dziełem nieco zapomnianą formę religijnego oratorium, której mistrzowskie wyżyny osiągnął Jan Sebastian Bach, i w tym także można znaleźć kolejną analogię do komemoracji mistrza z Würzburga, jaką przeprowadza Dariusz Gorczyca. Oratorium Krzysztofa Pendereckiego to mistrzostwo polifonii chóralnej i rzec by można metaforycznie, że do składu wykonawców dołączyły jeszcze dwa głosy wybitnych artystów plastyków, tworząc swoisty holistyczny tryptyk pasyjny.

Post mortem. Od zarania świata życie ludzkie zatruwa ból, niczym sporysz żytni chleb, i pytanie, jakie sobie zadajemy w obliczu tego nieszczęścia, brzmi: na ile chrześcijaństwo ze swoją apoteozą cierpienia łagodzi jego skutki, a na ile przeciwnie – wyłącznie je usprawiedliwia i sakralizuje? Na ile religia może stanowić istotne remedium na człowiecze tragedie, a na ile stanowi zaledwie metafizyczny plasterek, usprawiedliwienie, że Chrystus, Syn Boży, też cierpiał, więc nie powinniśmy się uskarżać? To, co wobec tych pytań z całą siłą ujawniają prace Gorczycy i Grünewalda, to mechanizm twórczych zmagań z ontologią cierpienia, co czyni z ich prac nie tyle akt artystyczny, co głęboko egzystencjalny. Każdy z nich na swój sposób – czasem zgodny, czasem odmienny, współbrzmiący z ich epoką, osobistymi przekonaniami i światopoglądem – mierzy się z tym, co Tomasz à Kempis w najpopularniejszej po Biblii księdze chrześcijańskiego świata, O naśladowaniu Chrystusa, ujmował w słowach: „Nie uciekniesz, choćbyś nie wiem gdzie odbiegł, bo gdziekolwiek się znajdziesz, wszędzie musisz nieść z sobą siebie – i zawsze siebie odnajdziesz. Ty w górę, ty w dół, ty w głąb, ty na zewnątrz, a wszędzie krzyż”…

Cytaty literackie za:

1. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu – Zespół Biblistów Polskich z inicjatywy Towarzystwa Świętego Pawła.

2. Tomasz à Kempis, O naśladowaniu Chrystusa, Instytut Wydawniczy Pax 2015, przekład Anna Kamieńska.