Zawsze uważałem, że granicą wolności w sztuce jest litera prawa: to, co nie jest zabronione, jest dozwolone. Oczywiście są też granice moralne, ale one są dużo bardziej niejednoznaczne – z Pawłem Łysakiem rozmawia Tomasz Domagała w „Notatniku Teatralnym”.
fot. Magda Hueckel
Tomasz Domagała: Temat wolności jest tak szeroki, że nie bardzo wiem, od czego zacząć... Może od premiery twojego debiutu reżyserskiego: Roberto Zucco Bernarda-Marie Koltèsa?
Paweł Łysak: Jeśli pozwolisz, cofnąłbym się nieco wcześniej, bo przed reżyserią studiowałem filozofię i trafiłem na nią w bardzo ważnym momencie, w roku 1983 roku, a więc tuż po stanie wojennym. Wydział Filozofii bardzo wtedy ucierpiał – jego społeczność dotknęły represje, było duże napięcie polityczne, bo pamięć tego, co się wydarzyło, była wciąż żywa. Trafiłem tam już po pierwszej euforii „Solidarności”, w czasie takiego smutnego, przygnębiającego okresu. Mimo to od razu się zaangażowałem w działalność związaną z wolnością, mając już doświadczenia związane z ruchem samorządów licealnych. To dla mnie ważny czas, bo pod koniec studiów, w latach 1988–1989, miałem okazję spotkać Jacka Kuronia. Dołączyłem do grupy, która z nim współpracowała i przez prawie rok przygotowywała się do słynnych wyborów 4 czerwca. Pamiętam je szczególnie, bo byłem mężem zaufania w komisji wyborczej. Wszyscy byliśmy bardzo przejęci, bo uprzedzano nas, że może dojść do prowokacji, że może wkroczyć milicja i wszystko nagle zakończyć. Pamiętam, że kiedy o czwartej nad ranem zobaczyłem kilka kart do głosowania w rękach męża zaufania z PZPR, zażądałem ponownego przeliczenia głosów. Pomyślałem, że jeśli dopuszczę do jakiegoś przekrętu, kiedyś, w przyszłości nie będę mógł spojrzeć w oczy moim wnukom. Pozostali członkowie byli na mnie wściekli, mówili: „Nie będziesz nam, gówniarzu, mówił, co mamy robić”. A ja się uparłem, że nie podpiszę protokołu, dopóki ich jeszcze raz nie przeliczymy. Tak się stało i po kilku godzinach moja nieustępliwość spaliła na panewce, okazało się bowiem, że wynik był ten sam.
T.D.: Zahaczmy ten punkt na linii twojego czasu. Jesteś mężem zaufania, działasz w strukturach opozycji, w tle filozofia, później dopiero teatr. Jak wyglądało ich połączenie?
P.Ł.: Rok 1989 był dla mnie rzeczywiście przełomowy. Urodziła mi się córka, skończyłem filozofię, dostałem się na reżyserię, wziąłem ślub. Miałem poczucie, że zaczyna się moje dorosłe życie – zarówno zawodowe, jak i to rodzinne – i że zaczyna się w Polsce okres prawdziwej wolności. Wydawało mi się, że teraz będę ją współtworzył. W latach osiemdziesiątych miałem wiele rozmów z ojcem i dziadkiem: dlaczego się porządnie nie zbuntowali, dlaczego nie działali w opozycji, skoro system był tak zepsuty. Pomyślałem: ja spróbuję żyć inaczej. Myśl ta towarzyszyła mi później przez całe życie, zwłaszcza to zawodowe, najpierw w pracy reżysera, kiedy dostałem moją osobistą trybunę do mówienia o sprawach ważnych, a następnie na stanowisku dyrektora, gdy poczułem, że mam realny wpływ na rzeczywistość. Rzeczywistość mocno zaskoczyła mnie dopiero w roku 2015. Do tamtego momentu miałem poczucie, że poczynając od 1989 roku, idziemy w jakimś określonym, jasnym kierunku, że budujemy coś naprawdę istotnego. I nagle okazało się, że nie, że wielu ludzi myśli inaczej, że wybrali PiS. Od tego czasu mam wrażenie, że jest tylko gorzej: działalność Donalda Trumpa, zmiany na świecie, wzrost znaczenia prawicy, coraz większa brutalizacja życia publicznego. Jakby nagle okazało się, że władza należy jednak do tego, kto jest silniejszy. Dziś nie mogę się pozbyć wrażenia, że stary porządek się rozsypuje.
T.D.: Mówisz, że dostałeś trybunę, ale teatr – z politycznego punktu widzenia – jest jednak medium niszowym. Dociera do mniejszej liczby ludzi niż na przykład mass media. Skąd taki wybór?
P.Ł.: Kiedy poszedłem na filozofię, wydawało mi się, że odpowie mi ona na pytania, jak żyć, po co żyć, co warto robić. Szybko się zorientowałem, że filozofia jako nauka nie daje takich odpowiedzi. Szczególnie ta, której mnie uczono, wywodząca się ze starej lwowsko-warszawskiej szkoły. Ważne było dla mnie wtedy, że filozofia jasno stawiała granice: tu kończę się ja, dalej jest przestrzeń doświadczenia, poezji, sztuki. Pomyślałem więc, że skoro to sztuka zajmuje się wartościami, to właśnie nią powinienem się zająć. Bardziej mnie bowiem interesowały wartości niż sama polityka czy walka o władzę. Z zastrzeżeniem, że uciec od polityki tak naprawdę nigdy mi się nie udało. Był też praktyczny powód. Kiedy zacząłem pracować, uderzyło mnie, jak duże pieniądze publiczne idą na teatr i fakt, że teatr sam się nie utrzymuje. Owszem, może oczywiście liczyć na wpływy z biletów, ale w gruncie rzeczy żyje z pieniędzy podatników. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy wszyscy zmagali się z problemami finansowymi, brakami w służbie zdrowia i innych dziedzinach, poczułem, że ciąży na mnie poważna odpowiedzialność społeczna. Być może moje „skrzywienie polityczne” bierze się właśnie z tego poczucia odpowiedzialności za pieniądze publiczne. Pochodzę z rodziny nauczycielskiej, więc od zawsze miałem wpojone poczucie misji społecznej.
T.D.: Niepostrzeżenie wróciliśmy do Roberta Zucco. Jego bohater wychodzi na wolność i pierwsze, co robi po wyjściu z więzienia, to morduje swoją matkę. Później znów do niego trafia, w finale prawdopodobnie popełniając samobójstwo. Czy można by więc powiedzieć, że zaczynałeś swoją karierę artystyczną od wizji wolności jako autodestrukcji? Jak wtedy o niej myślałeś, jak patrzysz na to z dzisiejszej perspektywy?
P.Ł.: Z jednej strony byliśmy wtedy pełni euforii związanej z otwarciem granic i nową rzeczywistością, z drugiej, gdzieś na poziomie intuicji artystycznej, mieliśmy sporo obaw: czy sobie z tą wolnością poradzimy, czy coś złego się jednak nie wydarzy, na przykład przyjdą Rosjanie i znowu nam ją odbiorą. Mój nauczyciel i przyjaciel Maciej Prus, który był wtedy dyrektorem Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy, bardzo mnie na ten tytuł namawiał. W spektaklu zagrali między innymi Danuta Stenka, Ola Konieczna, debiutował Piotr Adamczyk, a więc miałem możliwość pracy z naprawdę znakomitym zespołem. To był czas, kiedy zastanawialiśmy się nie tylko nad wolnością, ale też nad nowym językiem teatru. Debiutowałem w 1992 roku, teatr był wtedy w kompletnym kryzysie: liczba widzów spadła o połowę, próbowano robić stare rzeczy, mówiąc do widzów między wierszami, choć nie było już cenzury, wreszcie ciągle zapychano widownię lekturami. Gdziekolwiek przychodziłem na rozmowę, słyszałem: „Proszę bardzo, ale niech to będzie jakaś lektura”, a to było dla mnie, młodego reżysera, wręcz uwłaczające – wyobrażałem sobie bowiem, że będę twórcą, którego spektakle gra się tylko o dziesiątej rano. Dlatego też założyliśmy z Pawłem Wodzińskim stowarzyszenie – Towarzystwo Teatralne – i postanowiliśmy zmienić język teatru, mówiąc wprost o nowej rzeczywistości. A była ona naprawdę trudna: eksmisje na bruk, bieda, upadek PGR-ów.
T.D.: Można więc chyba powiedzieć, że polska wolność była jak ta Roberta Zucco, nie bardzo wiedzieliśmy, co z nią zrobić. A tak w ogóle czym dziś jest dla ciebie wolność, zarówno na poziomie osobistym, jak i społecznym? Czy twoja jej definicja zmieniała się przez lata?
P.Ł.: Na poziomie osobistym na pewno się zmieniała. Z wiekiem przecież wolności jest coraz mniej, bo wzrasta poczucie odpowiedzialności: za dzieci, instytucje, ludzi czy podjęte zobowiązania. To się kumuluje i realnie ogranicza swobodę wyboru. Kiedy rozmawialiśmy niedawno w gronie znajomych o tym, co byśmy zrobili w razie wojny, wielu z nich mówiło: „Uciekam”. A ja wiem, że nie mogę. Jestem dyrektorem teatru, odpowiadam więc i za ludzi, i za instytucję. W teatrze wielokrotnie zderzałem się z ograniczaniem wolności – pracując na przykład przy Shopping and Fucking, Popiełuszce czy Klątwie. W porównaniu z PRL-em były to jednak dużo lżejsze represje, ograniczające się raczej do ostracyzmu i nacisków. Groźniejsza jest za to cenzura ekonomiczna. Po Klątwie nie zapraszano nas na festiwale, bo organizatorzy bali się utraty dotacji – i rzeczywiście, tym, którzy się odważyli, obcinano finansowanie. To rodzi autocenzurę, bo człowiek zaczyna się zastanawiać, czy jego decyzje nie odbiją się na budżecie i pensjach aktorów.
T.D.: Dotarliśmy do granic wolności, ciekawe. Ekonomia, wojna, autocenzura, a co z poprawnością polityczną? Czy istnieją słuszne granice wolności?
P.Ł.: Zawsze uważałem, że granicą wolności w sztuce jest litera prawa: to, co nie jest zabronione, jest dozwolone. Oczywiście są też granice moralne, ale one są dużo bardziej niejednoznaczne. Dobrym przykładem są tu osławione uczucia religijne; określenie, czym są, jest trudne, bo każdy ma inną wrażliwość i inny próg obrażania się. Wolność artysty zależy również od tego, w jakim stopniu czuje się on wewnętrznie wolny. Wielu twórców rezygnowało z pieniędzy i kariery, żeby tę wolność zachować, bo prawdziwa wolność bywa czasem niezwykle kosztowna: jest przymus zarabiania, bycia modnym, utrzymania się w obiegu. Bardzo trudna jest również wolność dyrektora teatru. Z jednej strony jest urzędnikiem, z drugiej – twórcą. Zawsze traktowałem dyrektorowanie jako rodzaj „rzeźby społecznej” w duchu Josepha Beuysa, czyli artystyczne kształtowanie rzeczywistości. Ale oznacza to też odpowiedzialność. Przy Klątwie doświadczyłem momentu, gdy artyści w naszym teatrze naprawdę zaczęli bać się o swoje zdrowie i życie. Wtedy pojawia się dramatyczne pytanie: czy odwołać spektakl i się ugiąć, czy grać dalej i ryzykować? To są decyzje, które mają realne konsekwencje.
T.D.: Wróćmy znowu do przeszłości. Mamy Towarzystwo Teatralne, połowę lat dziewięćdziesiątych, Shopping and Fucking, później Ogień w głowie, w TR Warszawa, Zbombardowanych, a więc oparte na tekstach brutalistów budowanie nowego teatru, który nie tylko dotykał tematu wolności, ale też stworzył fundament pod to, co dziś. Jak to wygląda z twojej perspektywy?
T.D.: To był piękny, romantyczny czas, ale też niezwykle trudny. Nie mieliśmy z Pawłem pracy, ale mimo to kupiliśmy prawa do Shopping and Fucking, wydając wszystkie oszczędności, choć miałem już wtedy dwójkę dzieci. Zrobiliśmy na poły offowy (bez pieniędzy) spektakl z Marysią Seweryn, Robertem Więckiewiczem, Arkiem Jakubikiem, Rafałem Mohrem i Tomkiem Tyndykiem, który zresztą zakończył się wielkim skandalem: byliśmy opluwani na ulicy, grożono nam, spektakl próbowano zdjąć. Później jednak dostaliśmy szansę w Teatrze Polskim w Poznaniu i zaczęliśmy pracować w instytucji, było więc z wielu powodów łatwiej. Przełomem byli oczywiście Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego – koprodukcja, która naprawdę zmieniła oblicze polskiego teatru.
T.D.: Młode małżeństwo, brak pracy, wydane wszystkie oszczędności – to naprawdę duże ryzyko i duża odwaga. Kiedy poczuliście, że to była dobra decyzja?
P.Ł.: W teatrze rzadko jest moment pełnego spokoju czy satysfakcji. Kiedy dostaliśmy teatr w Poznaniu, wydawało się, że będzie łatwiej, ale zaczęła się z kolei walka z radnymi Ligi Polskich Rodzin i konflikty z Kościołem. Byliśmy tam tylko trzy lata, ale dopiero z perspektywy czasu widać, które momenty były naprawdę ważne. To ryzyko, o którym wspomniałeś, było też doświadczeniem wolności, zrobiliśmy to dla sztuki. Pamiętam Więckiewicza, który w czasie pracy nad spektaklem nie miał pieniędzy, a mimo to zrezygnował z dobrze płatnej reklamy, żeby dokończyć z nami przedstawienie. I ta decyzja, mam wrażenie, się opłaciła – nie tylko przetrwał zły czas, ale też zrobił wielką karierę. Uważam zresztą, że w teatrze taka wolność i gotowość do poświęceń dla idei jest bardzo ważna.
T.D.:Ogień w głowie był chyba ważnym spektaklem, w którym to wszystko próbowałeś opowiedzieć?
P.Ł.: Tak, ważnym. Ogień w głowie, ale przede wszystkim Shopping andFucking dotykały problemów społecznych, których teatr wcześniej unikał: przemocy w rodzinie, molestowania, narkomanii. Uważano je za zbyt prozaiczne, mało artystyczne. A my czuliśmy, że trzeba o tym mówić i że to jest coś nowego.
T.D.: Te spektakle były jeszcze w tradycyjnej formie, z zachowaną czwartą ścianą, później zaczęliście ją przekraczać i mówić do widza wprost...
P.Ł.: Wynikało to z polityczności samego teatru. Kiedy zaczęliśmy mówić o teatrze politycznym czy społecznym, spotykało się to z agresją, oskarżano nas o komunizm i mówiono, że teatr nie powinien zajmować się polityką. Z czasem zaczęliśmy burzyć czwartą ścianę, a nawet wychodzić poza teatr, robiąc akcje performatywne i wciągając widzów do spektakli. W bydgoskiej Sprawie Dantona widzowie współdecydowali o przebiegu wydarzeń, aktorzy siadali im na kolanach, tańczyli z nimi itd. Chodziło o stworzenie wspólnoty, a nie o mówienie do widzów ex cathedra. Zawsze drażniło mnie hasło „dialog z widzem”, zwłaszcza w sytuacji, gdy przez dwie godziny nie może się on odezwać. Dlatego szukałem form, które naprawdę pozwolą ten dialog stworzyć.
T.D.: Temat wolności przewijał się właściwie przez całą twoją karierę. Był Popiełuszko Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, czyli kwestia wolności sumienia, później kolejne spektakle o różnych jej wymiarach. Czy w kręgu twoich współpracowników dyskusja o wolności była stałym punktem?
P.Ł.: Brało się to też z mojej biografii. Już w liceum, w 1980 roku, działałem w „Solidarności” szkolnej, później, jak już wspominałem, byłem blisko Kuronia. Czuję więc zawsze odpowiedzialność za to, jakim krajem ma być Polska. I właściwie ze wszystkimi, z którymi pracowałem, z Pawłem Wodzińskim, Łukaszem Chotkowskim czy Pawłem Sztarbowskim, a teraz z Kamilą Golik, ciągle rozmawialiśmy o tym, jaka ta Polska ma być i jak poszerzać w jej ramach wolność obywatelską i artystyczną. Miałem też poczucie, że skoro dostaję od społeczeństwa narzędzia: budżety, sceny, instytucje, to muszę coś w zamian zrobić. Popiełuszko i Kuroń. Pasja według św. Jacka były próbami opowiedzenia o tym, jak scalać wspólnotę. Mój wybitny profesor Klemens Szaniawski, ateista, konsultował na przykład treść kazań księdza Popiełuszki, to mnie zainspirowało, żeby pokazać go w teatrze nie tylko jako kapłana, ale też jako świeckiego rewolucjonistę. Kuroń zresztą też był taką figurą świeckiego świętego, człowieka, który wierzył w rozmowę i wspólnotę. Próby te oceniam teraz jako trochę naiwne, zwłaszcza wobec podziałów, które okazały się silniejsze, niż myślałem, ale dla mnie osobiście bardzo ważne. Sprawa Dantona opowiadała już o konflikcie i podziale na tle polskiej polityki, która oczywiście pojawiała się nie wprost. Najciekawszy z tej perspektywy był chyba jednak spektakl V (F) ICD-10. Transformacje. Tytuł pochodził od oznaczenia w międzynarodowym katalogu ICD-10 jednostki chorobowej odnoszącej się do różnych zaburzeń psychicznych. A było tak: zostałem zaproszony przez Instytut Goethego z Monachium, żeby przygotować spektakl na 25-lecie upadku muru berlińskiego. Zaprosiłem do współpracy Artura Pałygę i długo zastanawialiśmy się, jak o tym opowiedzieć. Pojawiały się pomysły, żeby pokazać polityków, transformację, znane postacie, ale czułem, że jeśli zaczniemy to wszystko wprost rekonstruować na scenie, to zwariujemy od nadmiaru tematów. Wtedy Artur opowiedział mi o warsztatach terapii zajęciowej, na które przychodził pewien mężczyzna około sześćdziesiątki – Leszek. Przychodził z mamą, bo był niewidomy, i mówił w specyficzny sposób. W rozmowie okazało się, że marzy o tym, żeby zostać dziennikarzem, choć skończył tylko podstawówkę, a później uczęszczał tylko na jakieś kursy. Interesował się kolarstwem, znał nazwiska Ryszarda Szurkowskiego i Stanisława Szozdy. W pewnym momencie zapytano Leszka w czasie zajęć, dlaczego tak dziwnie mówi – odpowiedział, że dopiero od pół roku ma implant słuchowy, wcześniej zaś w ogóle nie słyszał. I wtedy wyszło na jaw, że przez dwadzieścia lat był jednocześnie niewidomy i głuchy. Pomyślałem wtedy: opowiedzmy o wolności właśnie z takiej perspektywy. Zrobiliśmy więc spektakl z punktu widzenia outsiderów, ludzi stojących na marginesie i okazało się to w jakiś sposób bardzo poruszające. Przedstawienie było świetnie przyjęte, choć w ogóle nie spełniało ogólnie przyjętych kryteriów teatru zaangażowanego polityczne.
T.D.: Czyli można powiedzieć, że ta wasza dyrekcja w Bydgoszczy rozpięta była między wejściem w głowę pojedynczego człowieka a wyjściem teatru na ulicę?
P.Ł.: Tak. Bardzo chcieliśmy robić teatr w mieście i zyskiwał on tam dużą siłą. Robiliśmy akcje z młodymi ludźmi (w ten sposób debiutował Łukasz Gajdzis) – tworzyliśmy projekty wraz ze środowiskiem, współpracowaliśmy z różnymi instytucjami. Wespół z Obywatelami Kultury zorganizowaliśmy Bydgoski Kongres Kultury, stworzyliśmy nawet kulturalny plan dla Bydgoszczy przyjęty przez Radę Miasta. Do dziś mam poczucie, że wychowaliśmy tam całe pokolenie świadomych i wyrobionych odbiorców kultury, którzy uczestniczyli w tych naszych działaniach. Kiedy przyjechaliśmy do Teatru Powszechnego w Warszawie, zapoznałem się z planem rewitalizacji Pragi i wydawało mi się, że ten bydgoski nurt pracy społecznej będziemy tam mogli dalej rozwijać. Dla samego teatru był to jednak pewien szok, bo wcześniej funkcjonował on jako scena gwiazd i warszawskiej elity – eleganckie, zamknięte miejsce. Nasza zmiana zaś polegała na zaproszeniu do współpracy Strefy Wolno-Słowej, działaniach na ulicy Ząbkowskiej w ramach festiwalu Miasto Szczęśliwe, projektach artystycznych w przestrzeni miejskiej, Ogrodzie Powszechnym, różnych akcjach społecznych, a później także stricte politycznych. To była naturalna kontynuacja tego, co robiliśmy wcześniej. Myślę, że nie od razu trafiło to w Warszawie na podatny grunt, choć z drugiej strony nasze działania stały się głośne i widoczne, między innymi dzięki Jarosławowi Kaczyńskiemu, który – chcąc nie chcąc – nadał temu wszystkiemu dodatkowy rozgłos.
T.D.: Oprócz tego, że badaliście wolność na poziomie artystycznym, próbowaliście też stworzyć instytucję, która sama w sobie byłaby przestrzenią wolności. Oczywiście to historia ostatecznie oceni, w jakim stopniu wam się to udało, bo może jeszcze za wcześnie na takie podsumowania, ale jestem ciekaw twojej perspektywy.
P.Ł.: W roku 2016 Teatr Powszechny był operatorem obywatelskiego Kongres Kultury, tworzonego siłami środowiska kulturalnej opozycji wobec działań PiS. Po kongresie nie chcieliśmy stracić tej energii. Z Iwoną Kurz, Agatą Adamiecką, Pawłem Sztarbowskim, Edwinem Bendykiem, Karoliną Kapralską, Igorem Stokfiszewskim i grupą młodych ludzi stworzyliśmy Forum Przyszłości Kultury. Było to coroczne wydarzenie wspierane przez miasto, z udziałem wielu ważnych postaci ze świata kultury i nauki z Polski i Europy. W pewnym momencie stało się ono czymś w rodzaju serca teatru i jego think tanku, na pokładzie którego powstawały pomysły na kolejne sezony artystyczne. Spotykali się tam artyści, intelektualiści, naukowcy i widzowie, wspólnie zastanawiając się, jaki teatr chcemy robić. To był pierwszy krok do demokratyzowania i otwierania instytucji. Zawsze denerwowało mnie przekonanie, że w teatrze nie ma demokracji, dlatego próbowaliśmy budować instytucję bardziej zdemokratyzowaną i feministyczną, choć różnie to wychodziło. Kiedy Monika Strzępka powiedziała w wywiadzie, że chce taką instytucję stworzyć, bo „w Powszechnym się to nie udało”, zadzwoniłem do niej i powiedziałem: „Monika, bardzo cię cenię i będę cię wspierał, ale my wciąż jesteśmy w trakcie tego procesu”. To był również czas inspiracji czerpanych z Zachodu, połączony z działaniami otwierającymi Powszechny na współpracę z ważnymi europejskimi sieciami teatrów – Prospero i Mitos21. Pomosty te dały nam ważny impuls do rozwoju i możliwość wymiany spektakli oraz idei. Generalnie zrealizowaliśmy cztery duże projekty europejskie w ramach Atlas of Transitions, Face to Faith i wspomnianej już sieci Prospero.
T.D.: A czy doświadczenie kryzysu wokół Klątwy Olivera Frljicia nie pokazało czasem, że nawet w najbardziej demokratycznie budowanej instytucji ostateczna odpowiedzialność i tak spada na dyrektora?
P.Ł.: Dokładnie tak. Odpowiedzialność zawsze spada na dyrektora – także prawna. Gdyby coś się wtedy stało widzom, to ja bym za to odpowiadał personalnie. I tak jest zawsze. Jest takie plemię w Amazonii, w którym panuje pełna demokracja – wszyscy decydują o wszystkim z wyjątkiem czasu polowań i wojen. Wtedy jest jeden wódz.
T.D.: Może to jest jakieś wyjście?
P.Ł.: Generalnie to bardzo trudna sprawa. W czasie pandemii i później, gdy wyraźnie wzrosła inflacja, zaczęło w teatrze brakować pieniędzy. W naszej demokratycznej strukturze instytucji pojawiły się wtedy silne żądania płacowe, wspólnota zaś zaczęła trzeszczeć w posadach, myślę, że właśnie głównie z powodów finansowych. I masz rzeczywiście rację – jeśli wiele osób ma decydować, a tylko jedna ponosi odpowiedzialność, to taki model po prostu nie będzie funkcjonował.
T.D.: Czy można więc powiedzieć, że zbudowaliście instytucję pełną wolności, padając jednocześnie ofiarą własnego sukcesu?
P.Ł.: Powiem tak: w demokracji „władza leży na ulicy”. Ludzie są niestety przyzwyczajeni do tego, żeby było po ich myśli, a nie do wspólnego wypracowywania decyzji. To częsty przypadek związany z funkcjonowaniem związków zawodowych i innych tego rodzaju struktur kolektywnych, zaczyna się walka interesów.
T.D.: Mam takie poczucie, że w trudnych sytuacjach zaczęliście najbardziej obrywać od „swoich”, mylę się?
P.Ł.: Było coś na rzeczy, odnosisz się pewnie do sprawy Krystiana Lupy. To był bardzo trudny czas, bo obie jego produkcje były ogromnymi przedsięwzięciami i wyzwaniami zarówno dla mnie i Sztarbowskiego, jak i całego zespołu teatru. Aczkolwiek zaproszenie Lupy do pracy było spełnieniem marzeń wielu aktorów – zarówno tych wrocławskich, którzy już z nim pracowali, jak i bydgoskich, dla których było to doświadczenie niemal legendarne. W Bydgoszczy krążyła nawet anegdota, że po jednej z premier pojawił się w lokalnej gazecie artykuł z nagłówkiem: „Krystian Lupa powiedział: chciałbym pracować w Bydgoszczy” – i właściwie na tym kończyła się cała ta informacja (stąd nazwa viralowego bloga). Kiedy w końcu przyszedł on do naszego teatru, otrzymał od zespołu ogromny kredyt zaufania i wsparcie. Gdy jednak w trakcie pracy wydarzyły się różne trudne sytuacje, uznałem, że trzeba sprawy postawić jasno – zwołałem wszystkich na scenę: zespół, Krystiana i Piotra Skibę, bo to głównie jego dotyczyły problemy, i wspólnie, otwarcie je omawialiśmy, każdy mógł się wypowiedzieć. Nie zamknęło to jednak wszystkich żali i napięć, które po kilku latach wróciły w związku ze sprawą genewską, dotyczącą odwołanej premiery Les Émigrants. Mam nadzieję, że ten etap jest już zamknięty. Bo niezależnie od wszystkiego Krystian pozostaje największym żyjącym artystą polskiego teatru i kimś, kto przez tyle lat swojej drogi budzi podziw. Dla mnie i dla Sztarbowskiego oglądanie go przy pracy było ogromną przyjemnością i wielką lekcją. Nasze dwie megaprodukcje Krystiana, Capri – wyspa uciekinierów i Imagine, tworzone w realiach dość jednak niedużego teatru z przeciętnym budżetem (choć dużą część pieniędzy na Imagine pozyskaliśmy ze środków europejskich i dzięki koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Łodzi), były dużym sukcesem zarówno organizacyjnym, jak i przede wszystkim – artystycznym. Objeździliśmy z nimi kilka ważnych scen Europy.
T.D.: Największym sprawdzianem waszych wolnościowych idei stała się oczywiście wspomniana już Klątwa Frljicia...
P.Ł.: Jeszcze przed premierą Oliver bardzo nas naciskał, żeby wysłać zaproszenia do wszystkich polskich posłów, bał się bowiem, że spektakl przejdzie bez echa. My może nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak ogromna będzie ta reakcja, ale jednak byliśmy świadomi, że Klątwa wywoła konflikt, a na pewno silne emocje. Dla mnie, już bardziej jako dyrektora, kluczowe było to, że ten spektakl był świetnie zrobiony. Gdyby był prowokacyjny, ale artystycznie nieudany, znalazłbym się w naprawdę poważnych tarapatach. Mimo lęku nie miałem jednak ani przez moment wątpliwości, że trzeba go bronić. Ogromną rolę odegrali tu pracownicy teatru. Dwa tygodnie przed premierą zwołałem ich wszystkich i powiedziałem: „Jestem waszym dyrektorem, ale nie dyrektorem waszych sumień. Jeśli ktoś nie chce pracować przy tej produkcji, może odmówić – bez żadnych konsekwencji”. Nikt się nie wycofał. Gdy zaczęły się ataki, kiedy Robert Bąkiewicz i narodowcy próbowali wtargnąć do teatru, pracownicy dosłownie bronili go własnymi ciałami. Mówili: „To jest nasz teatr, musimy go bronić”. Uczciwie mówiąc, bez ich lojalności i odwagi oraz bez determinacji zespołu aktorskiego ten spektakl by nie przetrwał. Były przecież też groźby – telefony z informacją, że „nas namierzyli”. To, że przeszliśmy razem przez ten czas i nie ulegliśmy presji, miało ogromne znaczenie. Mam poczucie, że było to ważne nie tylko dla nas, ale i dla historii polskiego teatru.
T.D.: Czy świadomość, że odpalacie bombę, wpływała na proces pracy?
P.Ł.: Byliśmy przekonani, że to będzie bomba, aktorzy byli tego w pełni świadomi, prawie od początku mieliśmy ochronę. Eskalację nakręciły jednak media, które wykorzystały spektakl w walce politycznej, zwłaszcza że ówczesna prezydent Warszawy Hanna Gronkiewicz-Waltz była nieustannym celem ataków prawicy. To one nadały sprawie ogólnopolski rozgłos.
T.D.: Spektakl operował prostymi, łatwymi do odczytania znakami teatralnymi, pewnie więc i to miało jakieś znaczenie, że wspomnę tylko scenę z figurą Jana Pawła II...
P.Ł.: Mając w pamięci przerwanie spektaklu Jana Klaty przez „grupę oburzonych” w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, przećwiczyliśmy wszystkie możliwe scenariusze. Sztarbowski wraz z ochroniarzami przez cały czas siedzieli na widowni i obserwowali sytuację. Z czasem zacząłem mu nawet zazdrościć, bo ja z kolei siedziałem z boku, w małym pokoiku tuż przy scenie, gotowy, żeby w każdej chwili wkroczyć i zainterweniować. Najbardziej zresztą przerażała mnie zawsze cisza – ta na scenie i na widowni. Cisza grobowa, jakby ludzie wstrzymywali oddech. Kiedy pojechaliśmy do Berlina, wydarzyło się coś zupełnie innego: w scenie, o której wspominasz, widownia zaczęła się śmiać z jej absurdu. Bo ona rzeczywiście jest absurdalna. I wtedy poczułem, jaki zdrowy jest ten śmiech, to przyjęcie absurdu, tej dziwności wpisanej w teatr. Chciałbym powiedzieć jeszcze jedno: dziś jestem dyrektorem Teatru im. S. Jaracza w Łodzi i mam poczucie, że po tym wszystkim domknął się wreszcie mój czas w Teatrze Powszechnym – w pewnym sensie w jakiś dziwny sposób zespolony razem z czasem PiS-u, choć formalnie byłem tam dłużej, bo aż jedenaście lat. Teraz obserwuję sytuację międzynarodową i polską z zupełnie innej perspektywy. Mój pierwszy sezon postanowiłem nazwać Opowieściami na czas chaosu – celowo opowieściami, nie rozmowami, i staram się budować teatr, który w inny sposób pracuje nad wspólnotą. Coraz wyraźniej czuję, że straciłem wiarę w prostą, jednoznaczną polityczność, która wydawała mi się tak oczywista po Kongresie Kultury 2016 roku i po Klątwie. Wtedy miałem głębokie przekonanie, że skoro po stronie prawicy istnieje tak silna, spójna narracja – krew, honor, Bóg, Ojczyzna, naród – to my, po naszej stronie, poza „latte na sojowym” i „ciepłą wodą w kranie”, musimy zbudować własne wartości oraz oparte na nich opowieści. Klątwa miała być jedną z takich narracji. Dziś mam jednak poczucie, że byliśmy i wciąż jesteśmy w pewnym sensie zwodzeni. Że to wpychanie nas w prostą dychotomię: jesteś po jednej stronie albo po drugiej – nie ma niczego wspólnego z rzeczywistością. Dlatego teraz, przez dyrekcję w Teatrze Jaracza, chcielibyśmy raczej, razem z Golik i Sztarbowskim, przygotowywać ludzi na różne trudne doświadczenia, opowiadać o tym, czego się boimy, i próbować te lęki oswajać. Teatr oczywiście nie powinien wyłącznie koić, ale powinien też pokazywać alternatywy i dawać narzędzia do myślenia.
T.D.: Cieszę się, że wróciliśmy do Teatru Jaracza, bo chciałbym cię zapytać o „pierwszą rafę”, o którą, mówiąc kolokwialnie, chyba się w Łodzi potknąłeś. Myślę tu o odwołanych częściowo Dniach Pamięci o Ofiarach Holocaustu.
P.Ł.: Te dni nie zostały odwołane, bo w rzeczywistości nigdy nie doszło do porozumienia w kwestii ich współorganizowania. Już w październiku 2025 roku, kiedy zostałem dyrektorem Teatru Jaracza i planowałem program na styczeń, poprosiłem o rozmowę w tej sprawie. Usłyszałem wtedy od Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego Żydów Polskich, że wydarzenie odbywa się od lat w tej samej formie, że w odpowiednim momencie dostanę gotowy program, jedyne zaś, co mam zrobić, to zapewnić ludzi i środki finansowe na jego realizacji. To był akurat moment, w którym w Warszawie izraelscy artyści zostali oblani farbą, w Krakowie zaś przerwano spektakl, co mnie bardzo zaniepokoiło. Pomyślałem, że nie mogę dopuścić do sytuacji, w której coś podobnego wydarzy się w moim teatrze. Ze strony organizatorów nie było jednak gotowości do rozmowy. Moje wycofanie się więc polegało wyłącznie na tym, że nie mogłem wziąć odpowiedzialności za wydarzenie, na którego program nie miałem żadnego wpływu. A mówimy przecież nie tylko o pieniądzach, ale też o naszych pracownikach, przestrzeniach i przede wszystkim widzach. Dla mnie jako producenta sytuacja, w której nie mam wpływu na treść ani możliwości rozmowy, była nie do przyjęcia. To, że temat wybuchł teraz, rozumiem jako efekt napięć wynikających także z relacji między województwem a miastem, które dodatkowo podgrzały emocje. Chcę tu jasno powiedzieć, bo od razu pojawiły się oskarżenia mojej osoby o antysemityzm, że moja praca mówi sama za siebie: Festiwal Korczaka, słuchowiska korczakowskie, spektakl Michała Zadary o 1968 roku [Sprawiedliwość], od lat jestem bardzo zaangażowany po stronie żydowskiej, jeszcze od czasów studiów. Jednocześnie uważam, że ofiary, bez względu na narodowość, są poza polityką. Zarówno ofiary Holocaustu, jak i te dzisiejsze ofiary w Gazie są dla mnie jednakowo warte współczucia i pamięci.
T.D.: Zdarzenie to może prowadzić do szerszego pytania: jak w sytuacji tak dramatycznych konfliktów powinien reagować teatr?
P.Ł.: Dla mnie odpowiedź jest prosta: teatr powinien stawać po stronie ofiar, po stronie słabszych. Zarówno palestyńscy, jak i żydowscy cywile są zawsze tymi, którzy cierpią najbardziej. Ta zdolność opowiadania się po stronie ofiar jest dla mnie miarą etycznej czystości teatru. O tym też są/będą nasze Opowieści na czas chaosu w łódzkim Jaraczu.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
