„Tytus Andronikus 2.0” w reż. Tang Shu-winga ze Studia Teatralnego Tang Shu-winga z Hongkongu na festiwalu online InlanDimensions 2021. Pisze Tomasz Domagała w oficjalnym dzienniku teatralnym festiwalu.

Aktorki i aktorzy Studia Teatralnego Tang Shu-winga wychodzą na scenę w swoich prywatnych ubraniach i w sumie niczym się od nas, widzów nie różnią. Stają do nas tyłem i rozbierają się do ciemnej bielizny, która od tego momentu stanowi ich kostium. Warto dodać, że wszyscy wyglądają podobnie, ubrani w czarne t-shirty i ciemne spodnie za kolano; może to bielizna, a może rodzaj inspirowanego historycznie stroju jakiegoś wschodniego aojda, wykonawcy prastarej pieśni, „opowiadacza”? Bardzo możliwe, szekspirowska tragedia stanie się bowiem w ich ustach i ciałach mityczną pieśnią, którą z małą pomocą muzyki i rekwizytów (krzeseł) nam opowiedzą. Początkowy gest obnażenia się i pokazania nam, że gdzieś tam, pod ubraniem, wszyscy jesteśmy tacy sami, jest niezwykle ważny. Daje on bowiem reżyserowi Tangowi Shu-wing i jego aktorom możliwość wpisania tragedii Szekspira w sferę mityczną, a w konsekwencji w przestrzeń kultury greckiej, która leży u podstaw całej współczesnej europejskiej kultury. W ten sposób tragedia Szekspira staje się klasyczną tragedią grecką, aczkolwiek to nie wszystko: w związku z przekształceniem dramatycznej struktury dramatu Szekspira w epicką opowieść bliską Odysei czy Eneidzie, hongkoński Tytus Andronicus wydaje się tragedią bardziej opowiedzianą niż zagraną.

Pomysł jednak sceniczny Tang Shu-winga i znakomite aktorstwo zespołu nie pozwalają na stwierdzenie, iż dramat Szekspira uległ tu totalnej epizacji. Raczej został z dramatu przełożony na epikę po to, by za chwilę służyć dramatowi, ale już zupełnie w innej formie i w innym celu. Należy też wspomnieć, że opowiedzenie zawartej w Tytusie Andronikusie monstrualnej dawki przemocy za pomocą słowa i urywków aktorskich działań nie tylko pozwala ominąć pułapki inscenizacyjne nagromadzenia tego typu scen, lecz także sprawia, że dramat ten wpisuje się w arystotelesowską zasadę stosowności, a więc w taki sposób opowiadania o świecie, który nie odziera z godności bohaterów (i aktorów), a także widzów, patrzących na to wszystko z widowni. Jest więc inteligentnie, sugestywnie aczkolwiek – stosownie, zgodnie ze współczesnymi trendami.

Efekty tych wszystkich zabiegów Tang Shu-winga są zatem bardzo klarowne: precyzyjnie wydestylowany i przedstawiony narrator tej opowieści (siedem istot ludzkich), jego jasno zarysowane zadanie (mityczna opowieść ku przestrodze) oraz sposób, w jaki będzie opowiadać. Dokonane zaś na planie tragedii Szekspira przesunięcia sprawiają, że tekst ten – wychodząc poza konkretną historię Tytusa i Tamory, ich walki, zemsty i klęski – staje się mitem. A więc opowieścią nie tylko aktualną i zrozumiałą zawsze i wszędzie, ale taką, która ma szansę wniknąć głęboko w duszę widza, stanowi bowiem dla niej przenikliwe i brutalne zwierciadło, gdziekolwiek się pojawi.

Sposób opowiadania zaprezentowany przez Tang Shu-winga jest niezwykły, dlatego poświęcę mu trochę miejsca. Aktorzy najpierw siadają i zaczynają nam na chłodno owe wydarzenia z życia Tytusa i jego rodziny relacjonować. Gdy jednak dochodzą do momentu zwrotnego (śmierć cesarza, zrzeczenie się władzy przez Tytusa na rzecz Saturnina, który natychmiast żeni się z wroginią wodza, Tamorą) opowieść, której służą, zaczyna ich uwierać, rozsadzać, zaczynają więc podejmować fizyczne działania, jakby sam proces opowieści modelował ich ciała. Pomaga im w tym udatnie genialna muzyka Heidi Wai-yee Chana, będąca przewodnikiem po tym bachicznym transie, w jaki wpadają aktorzy nawiedzeni przez opowieść. Nie jest to przy tym narracja linearna czy polegająca na modelowym wcielaniu się – aktorzy przejmują od bohaterów, pozy, gesty, spojrzenia, oddechy, tworzą owe sceny z fragmentów ludzkich zachowań, destylując z nich to, co w danym momencie wydaje się najważniejsze ich ciałom, „rozczytującym się” w owej emocjonalnej ludzkiej opowieści. Wtedy reżyser, a więc najwyższy kapłan scenicznego porządku, rodzaj „nad-aojdy” wysyła im do pomocy reżysera świateł, znakomitego Berta Wong Yau Hanga, który zaczyna ich eksponować, wyodrębniać, dodawać im znaczenia. Raz światło staje się stymulatorem emocji trzęsących aktorami, raz ich przedłużeniem, komentarzem, jak choćby w genialnej scenie, w której Tytus spotyka swoją zgwałconą i okaleczoną córkę Lawinię. Aktorzy, przeżywając ból ojca, zastygają w pozach niczym skamieniała Niobe, zaś Bert Wong Yau Hang czerwone światło bólu i gniewu Tytusa zamienia w biel, kojarzącą się z ekstremalnym stanem skupienia ognia (rozgrzany do białości) lub białą gorączką – tym specyficznym rodzajem szału, do którego zdolny jest zdesperowany i doprowadzony do ostatecznej rozpaczy człowiek.

Ostatnim elementem, za pomocą którego aktorzy odsłaniają nam rąbki tej odwiecznej opowieści o niekończącym się łańcuchu zbrodni i zemsty, opowieści, która gdzieś tam, w mitycznym bezczasie, paradoksalnie jednocześnie trwa i płynie, są krzesła, będące zwłaszcza II części spektaklu elementami służącymi do budowy prowizorycznych dekoracji. Wiąże się z nimi jeden z kluczowych wątków hongkońskiego przedstawienia. Należy bowiem od razu zauważyć, że spektakl ten jest również przedstawieniem autoteatralnym, w którym jak na dłoni możemy śledzić kolejne epizody historii teatru w ogóle. Najpierw widownia dzieli się na tych, co oglądają i tych, co są oglądani, potem ci oglądani zaczynają przy akompaniamencie muzyki opowiadać, żeby za chwilę powoli się w postaci, o których opowiadają, wcielać, odgrywać między nimi sceny, pojawia się światło, dekoracje, wreszcie finał opowieści. I tu niespodzianka: gdy aktorka, grająca Lawinię, po odegraniu reakcji na wieść o zemście, dokonanej przez ojca na jej oprawcach, chce zakończyć swój udział zarówno w opowieści, jak i w spektaklu, okazuje się, że… nie może. Pozostali aktorzy (i jednocześnie bohaterowie „Tytusa”) nie chcą jej na to pozwolić, musi odegrać swoją scenę raz jeszcze, a potem dalej grać swoją rolę. Bo od opowiadania mitów ucieczki nie ma, są one esencją naszego życia i zarówno w nim, jak i w będącym jego odbiciem teatrze nie można uwolnić się od nieustannej narracji. Opowiadać znaczy żyć, nawet jeśli opowiada się śmierć, która parę chwil po próbie ucieczki ze sceny zabierze Lawinię (choć na szczęście nie grającą ją aktorkę). Ucieszyłaby się Olga Tokarczuk, oglądając spektakl Tang Shu-winga, jest ona bowiem jedną z najwierniejszych apostołek opowieści, głoszącą, że człowiek w gruncie rzeczy nic innego w życiu nie ma. Przychylam się do zdania Noblistki, uważam tylko, że uświadomienie sobie tego faktu łatwo nie przychodzi. Choć bowiem zarówno nad-opowieść, jak i te małe, poboczne opowieści płyną sobie spokojnie pod podszewką rzeczy, są ogólnie dla każdego dostępne i proste w obsłudze, to otworzyć do nich okienko i włączyć się w nie jest istocie ludzkiej bardzo trudno. Potrzebny jest wgląd w siebie i zrozumienie, kim się jest, gdzie się jest i po co. W tym właśnie pomaga teatr, a ten Tang Shu-winga z Hongkongu w szczególności. I mimo że to podróż niełatwa i wymagająca, warto zapłacić 25 złotych, wyłączyć telefon, zrobić sobie gorącą herbatę i udać się w podróż w głąb siebie. Online ma jeszcze jedną zaletę: gdy się czegoś nie złapało, można cofnąć, obejrzeć raz jeszcze i się zastanowić, ani w teatrze, ani tym bardziej w życiu takiej możliwości nie mamy.

Spektakl Studia Teatralnego Tang Shu-winga, który widziałem na żywo w 2017 roku na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, jest pod względem rzemiosła znakomity, ale uwaga – nie znosi on bylejakości i powierzchowności odbioru. Trzeba mu poświęcić czas, nie zajmując się jednocześnie innymi rzeczami. Gdy potraktujecie poważnie hongkońskiego „Tytusa”, odwdzięczy się on mądrością, przenikliwością i głębią przekazu. To idealny spektakl na długi, jesienny wieczór.