„Trylogia wojny” w reż. Olivera Frljica w Maxim Gorki Theater w Berline. Pisze Michał Gosławski na blogu Kulturalny Cham.
W swoim monologu w Klątwie postać Barbary Wysockiej grana przez Barbarę Wysocką (wszak mamy do czynienia z „nowoczesnym k…a autoreferencyjnym teatrem”) nazywa reżysera Olivera Frljica „j…m objazdowym prowokatorem”. Do momentu powstania spektaklu w Teatrze Powszechnym w 2017 roku takie stwierdzenie było prawdą. Przez ponad 10 lat od początku swojej kariery bałkański reżyser z chorwackim paszportem, zgodnie ze strategią rozszerzonej performatywności, świadomie wywoływał skandale m.in. w Belgradzie, Lublanie, Podgoricy, Rijece, Zagrzebiu i Zenicy (warto też wspomnieć odwołaną premierę w Krakowie w 2013 roku). Udawało mu się to poprzez sceniczne poruszanie tematów tabu, znieważanie religijnych i narodowych symboli czy też – wzorując się na Christophie Schlingensifie – akty wywrotowej afirmatywności.
Z perspektywy czasu warszawska Klątwa była punktem zwrotnym w reżyserskich podróżach Frljica. Niedługo potem, w czerwcu 2017 roku, zrealizował Second Exile w Teatrze Narodowym w Mannheim, a od marca 2018 jest stałym współpracownikiem Maxim Gorki Theater w Berlinie, w którym premierę miało już 7 jego spektakli. W międzyczasie stworzył również pojedyncze spektakle w Stuttgarcie i Kolonii. Z reżysera objazdowego stał się zatem zadomowiony w niemieckim teatrze.
W tej sytuacji, zwłaszcza w kontekście objęcia przez Olivera Frljica funkcji współdyrektora artystycznego Maxim Gorki Theater w 2022 roku, intrygujące pytanie stanowi: jak czerpiący, według własnych słów, inspirację z konfliktów w społeczeństwie oraz zespole teatralnym, reżyser odnajduje się w tak bardzo tolerancyjnym oraz instytucjonalnie wspierającym artystów mieście jak Berlin? Czy zajął się tam wyważaniem otwartych drzwi czy nawet tam udało mu się wywołać kontrowersje? A może zmienił strategię? Okazję do odpowiedzi stanowi zrealizowana przez Frljica w Maxim Gorki Theater „Trylogia wojny” (Kriegstrilogie), składająca się z Dantons Tod/Iphigenie (premiera: 20 kwietnia 2022), Mutter Courage und ihre Kinder (9 października 2022) oraz Schlachten (25 marca 2023).
W pierwszych dwóch częściach trylogii otrzymujemy rozpisane na głosy – odpowiednio 4 i 6 aktorek – teksty dramatów Büchnera, Eurypidesa i Brechta. W sposób charakterystyczny dla Frljica dzieła zostały bardzo skrócone, a poszczególne role rozdzielone na kilka aktorek. Przykładowo Ifigenię grają 2 aktorki, z których jedna reprezentuje chęć dalszego życia, druga natomiast chce spełnić swój obowiązek wobec przeznaczenia. Z czasem, obydwie zaczynają razem na zmianę wyrażać chęć życia i poświęcenia. Postać Matki Courage natomiast jest grana po kolei przez wszystkie aktorki.
Rezygnacja ze zbyt szczegółowej fabuły oraz płynna zamiana postaci między aktorkami, uniemożliwiają publiczności utożsamienie się z tragicznymi losami Dantona, Ifigenii czy Matki Courage. Teatr Frljica wciąż stanowi sprzeciw wobec teatralnej tradycji stawiania tragedii jednostki w centrum spektaklu jako metafory ogólnej kondycji społecznej. Aktorzy, zamiast przedstawiać bohaterów z ich psychologiczną głębią, są raczej nośnikami prowokacyjnych twierdzeń. Jedna z pierwszych scen Dantons Tod/Iphigenie to monolog porównujący wojny jako wynik nieuniknionych procesów historycznych z katastrofami naturalnymi jako wynikiem nieuniknionych procesów w przyrodzie. Czy jest sens sprzeciwiać się temu co nieuchronne? Jako odpowiedź służy wypowiedź Saint-Justa o potrzebie wymordowania starej generacji na rzecz nowego, lepszego świata.
Podobnie kontrowersyjnych tez zabrakło w Mutter Courage, prawdopodobnie ze względu na spadkobierców Brechta, którzy nie pozwalają na zbyt duże ingerencje w jego teksty. Dramaturgom udało się jedynie dokonać daleko idących skrótów co zostało skrytykowane przez niemieckich recenzentów jako dezorientujące publiczność. Można jednak polemizować, iż w ten sposób – poza jak zwykle sprawnym teatralnym montażem – Frljicowi udało się osiągnąć brechtowski efekt wyobcowania bardziej skutecznie niż w oryginalnej wersji samego autora dramatu.
Z frljicowych prowokacji, a przynajmniej ich usiłowania, jest za to w całości utkana ostatnia część trylogii, Schlachten. Spektakl stanowi kolaż scen z twórczości Heinera Müllera (chociaż nie zawsze pochodzących z Die Schlacht) oraz wyimprowizowanych na próbach monologów. Motyw przewodni tych drugich stanowi wybiórczość uwagi medialnej oraz społecznego współczucia wobec poszczególnych wojen i ich ofiar. Prezentację uczestników we wzorowanym na Eurowizji konkursie na „naszą ulubioną ofiarę wojny” otwiera Bośnia i Hercegowina „która znalazła się w tym zestawieniu wyłącznie ze względu na pochodzenie reżysera”; „and the winner is… oczywiście faworyt nas wszystkich, trwająca od 2014, którą zauważyliśmy dopiero w 2022 roku, wojna w Ukrainie”. Nie jest to subtelne, ale skutecznie rozbawia publiczność tym, z czego śmiać się przecież nie powinniśmy. Banalne było za to użycie Imagine Johna Lennona, którego dźwięki stanowiły pretekst do wyobrażenia sobie świata, w którym agresja Stanów Zjednoczonych przeciwko Irakowi spotkałaby się z taką samą reakcją państw Europy jak rosyjska agresja przeciwko Ukrainie: wyobraźmy sobie ekonomiczne sankcje, ostracyzm wobec amerykańskich artystów i sportowców, wysyłanie broni Saddamowi Husajnowi itd.
W warstwie wizualnej w całej trylogii po frljicowemu dominuje oszczędna, lecz bardzo wyrazista scenografia oraz operowanie prostymi, mocnymi symbolami. Scenografia Dantons Tod/Ipihgenie to służące za tło białe płótno, białe popiersia na postumentach niemieckich klasyków Büchnera, Brechta i Müllera (zapowiedź następnych części trylogii) oraz białe kostiumy. W miarę postępowania rządów terroru krew zaczyna ściekać po płótnie, płynąć po scenie i być wypluwana przez umieszone na krawędzi gargulce. Przez chwile zaczyna nawet spadać w formie deszczu niczym na koncercie Slayera. Scenografia Mutter Courage to trupy: trupy w workach, trupy w trumnach, trupy wiszące nad sceną. Na początku spektaklu są zabierane zza pleców i rzucane z powrotem przed nogi kroczącej po nich Matki Courage, wygłaszającej swój samousprawiedliwiający się monolog.
Najbardziej radykalna estetyka – np. lalki niemowlaków przypalane papierosami i uderzane w głowę kolbami karabinów – występuje w Schlachten. Na ekranach z tłumaczeniem oraz dodatkowo rozstawionych wśród publiczności regularnie powtarzane jest jednak zapewnienie, iż okrucieństwo sceny jest sztuczne i bezpieczne: „chcesz uciec od rzeczywistości, patrz na scenę”. W jednym z takich momentów przestrzeń pozasceniczna, a dokładnie ściany i sufit okalające widownię, zostaje zapełniona projekcjami zdjęć trwale okaleczonych twarzy kombatantów I wojny światowej. Puste oczodoły, brakujące kawałki żuchwy, odsłonięte przegrody nosowe; jako publiczność zostajemy dosłownie osaczeni okrucieństwem. Zabieg może wydawać się niewyszukany i nachalny jednak sprawdza się w podłużnej sali Teatru Gorkiego.
Mimo wszelkich podobieństw do wcześniejszej twórczości bałkańskiego reżysera, w Kriegstrilogie brakuje wielu charakterystycznych dla niego zabiegów. We wszystkich spektaklach aktorzy ani razu nie wypowiedzieli się „w swoim imieniu”, jak również – z pojedynczym wyjątkiem – nie wspominali osoby samego Frljica. Porzucona została zatem dająca fałszywe poczucie realności zabawa biografiami artystów. Ponadto bez podwójnie tożsamych aktorów nie można było dowiedzieć się ze sceny o wywołanych przez Frljica w trakcie prób konfliktach w zespole, także nie miał kto wdawać się w bezpośrednie interakcje z publicznością. Reżyser nie zdecydował się również na słynne w jego wykonaniu kąsanie karmiącej ręki – instytucji Maxim Gorki Theater, władzom Berlina oraz niemieckim politykom zaoszczędzono krytyki. Jedynym jej obiektem jest tylko i aż całe zachodnie społeczeństwo, które podchodzi w zróżnicowany sposób do takiego samego przecież na całym świecie okrucieństwa wojny.
Wszystko to świadczy o porzuceniu przez Frljica, przynajmniej na razie, strategii rozszerzonej performatywności. Chociaż pojedyncze sceny wciąż mogą być szokujące dla niektórych widzów, nie jest to przekraczanie dotychczasowych granic ani tym bardziej przekraczanie ich „100 razy!!!” jak w monologu Michała Czachora w Klątwie. Performans teatralny nie wywołuje w tym przypadku performansu społecznego, jaki np. nieświadomie na zawołanie bałkańskiego reżysera uprawiały w Polsce prawicowe środowiska. Wręcz przeciwnie, frekwencja na samych przedstawieniach (zwłaszcza na 3., najkrócej przecież granym spektaklu) daleka była od zadowalającej.
W miejsce dotychczasowych ekscesów „objazdowego prowokatora” największe zaskoczenie stanowi sposób zakończenia spektakli – inny niż gwałtowne, fizyczne rozprawianie się z symbolami dominacji. Dantons Tod/Iphigenie zostaje wygaszone sceną siedzących w milczeniu, patrzących pusto przed siebie jakobinów. Gra Sarabanda Händla znana z filmu Barry Lyndon, triumfalny śmiech postaci sprzed chwili zostaje zastąpiony regularnie puszczanymi z off-u jego pogłosami; jakobini za każdym razem poruszają w ich rytm bezradnie barkami jak marionetki. Z oddali dochodzą do nas coraz głośniejsze odgłosy wojny: wystrzały karabinów, bombardowania, przejeżdżającego czołgu. Wraz z tymi dźwiękami aktorki zaczynają stopniowo, cały czas poruszając barkami przy okazji salw śmiechu, osuwać się z krzeseł. W końcu lądują całkowicie martwe na podłodze, muzyka oraz odgłosy śmiechu i wojny milkną. Rewolucja pożarła swoje dzieci. Koniec spektaklu.
Ostatnią scenę Schlachten poprzedza apel abyśmy nie zapominali o najbardziej niewinnych ofiarach wojny. Ściany i sufit Gorkiego wokół widowni zostają tym razem zapełnione zdjęciami umierających z głodu dzieci. Czy Frljić zniżył się do aż tak truistycznej, antywojennej agitki? Oczywiście, że nie! Zdjęcia znikają, na scenie pojawiają się prawdziwe dzieci wieku 5-6 lat, kucają na proscenium i zaczynają bawić się okaleczonymi wcześniej przez aktorów lalkami. Po chwili jednak je odkładają i sięgają po leżące dookoła karabiny, spektakl kończy się wraz z wycelowaniem ich w publiczność. Skoro przemoc rodzi przemoc, może nie powinniśmy spieszyć się ze współczuciem wobec przyszłych oprawców? W wywiadach towarzyszących Kriegstrilogie Frljić mówił o całkowitej bezradności teatru wobec wojny. Nic dziwnego, że tym razem, zamiast religii, narodu, politycznej władzy czy kultury, podważył sens jakiegokolwiek człowieczeństwa.
Czy warto zatem obcować z „udomowioną” wersją teatru Frljica? Tak, chociażby ze względu na zaprezentowany w Kriegstrilogie warsztat reżyserski i aktorski. Z niewielkimi wyjątkami (np. fragment Filokteta w Schlachten) wszystkie spektakle utrzymują dobre, dynamiczne tempo, a zespół Gorkiego płynnie i nie tracąc na wyrazistości przechodzi między rolami. Niemniej przytępionemu pazurowi Frljica przydałby się powrót w mniej przyjazne artystom miejsce niż Berlin. Ze scenicznego karabinu najlepiej bowiem strzelać do konkretnego celu.