Postanowiłem napisać kilka słów o roku 2024 w teatrze, ale nie posiłkując się kalendarzem, rankingami „najlepsza/najlepsi” czy jakimiś ramami tego, co powinien krytyk, co musi, co mu wypada. Postanowiłem oprzeć się na pamięci, na czymś, co mi w niej zapadło na dłużej, zostało ze mną do dzisiaj. Nie będzie to pejzaż ani obiektywny, ani sprawiedliwy; ale czy taki jest w tej dziedzinie w ogóle możliwy? Kolejność oczywiście przypadkowa. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Marek Zimakiewicz

Portret I – Demon

Angelika Liddell uprawia kolażowy teatr „wyrzygu” nie od dziś. Jego podstawą nie jest już linearna, metaforyczna opowieść w pięknym stylu, ale kolażowa, interdyscyplinarna z przypadku, konwulsyjnie wręcz skomponowana teatralna narracja zbudowana z słów i myśli ubranych przez nie w jakąś formę, skojarzeń układających się w obrazy czy scen wydobytych bądź to z pamięci, bądź z kulturowego rezerwuaru ludzkości. Taki właśnie jest również jej ostatni awinioński spektakl „Demon. Pogrzeb Bergmana”, w którym walka form staje się jednym z głównych tematów wypowiedzi o naszym świecie. Z tego spektaklu zapamiętam szczególnie jedną scenę: na ścianie Pałacu Papieży wyświetlane są fragmenty recenzji francuskich krytyków (z imienia i nazwiska) szkalujące Liddell, ona zaś je komentuje w mocno kontrowersyjny sposób. Gdy na ścianie pojawia się fragment (cytuję z pamięci): „Liddell znów wychodzi sama na scenę i przez kolejne kilkadziesiąt minut będzie się po niej snuła, wyrzucając z siebie bełkotliwy monolog”, artystka staje na środku sceny i zaczyna „wyrzucać z siebie bełkotliwy monolog”, jakby chciała nas prowokacyjnie w ten sposób zapytać: “czy nie po to tu czasem przyszliście, żeby zobaczyć „snującą się po scenie” progresywną artystkę, coś tam bełkotliwie i nadekspresyjnie perorującą? Jeśli tak, to proszę: oto ja w pełnej krasie!”

I te właśnie czterdzieści minut spektaklu zapamiętam na długo, Angélica Liddell bowiem w pojedynkę całkowicie zawładnęła awiniońską dwutysięczną widownią, trzymając ją w skupieniu i napięciu przez cały ten czas. Dla mnie to mistrzostwo aktorstwa. W czasie owego „bełkotliwego monologu” miało się wrażenie, że Liddell jest dokładnie wszędzie, że wszystko, czym dysponowała w tamtym momencie – wielka scena, głos, mikroport, tekst, wreszcie własne ciało – zostało wykorzystane w co najmniej stu procentach. W efekcie mieliśmy okazję podziwiać niesamowitą kreację aktorską, która ani na moment nie straciła swojej intensywności i temperatury. Nawet wtedy, gdy sceniczne realia się zmieniły z uwagi na to, że monodram aktorki ustąpił miejsca mocno performatywnemu kolażowi obrazów. Jeśli być aktorką/aktorem, to tylko tak. Z ryzykiem, szaleństwem i świadomością, że nic i nikt się w momencie wykonywania tego zawodu nie liczy. 

Portret II – Papkin w Ateńskim Lesie Hoppera

W znakomitej „Zemście” Michała Zadary z Teatru Komedia w Warszawie stało się coś niezwykle ważnego, co sprawiło, że szczery śmiech od czasu do czasu wiązł mi w gardle, a jedna ze scen wzruszyła mnie do głębi, nie mówiąc już o tym, że wywindowała ten spektakl na dużo wyższy poziom teatru niż ten zwyczajowo zarezerwowany dla komedii Fredry. I nie mówię tu o – ryzykownej na granicy szarży, umownej do granic – konwencji „mafijnej”, w którą została tu opakowana fabuła naszej narodowej komedii. Mówię tu o zderzeniu ludzkiego świata postaci Fredry z malarstwem Edwarda Hoppera, które z marionetek we fredrowskim świecie wiecznej zgrywy i śmiechu zrobiło prawie że tragiczne postaci, nie mogące się odnaleźć w świecie i w rolach przez ten świat im wyznaczonych. Najtrudniej miał tu oczywiście Maciej Stuhr. Nie dość bowiem, że grał czołowego fredrowskiego błazna (nie mylić z figurą Stańczyka), którego dodatkowym (poza rozśmieszaniem) zadaniem w polskim teatrze było dotąd co najwyżej poprawianie ego widzów, to jeszcze musiał pokonać swoje mocno komediowe emploi, wzmocnione dodatkowo przez nasze wyobrażenia z cyklu „Stuhr gra Papkina, będzie zajebiście śmiesznie”. I jest, ale w konwencji hopperowskiego świata postaci Fredry nieoczekiwanie zostają obarczone wszystkim tym, czego manifestacją jest jego malarstwo, a więc niepewnością, samotnością, bezczasem, z których wynika (albo je produkuje) jakaś nieuchwytna melancholia, jakiś nastrój zatrzymania świata w momencie zachodu słońca. Zadara, będąc znakomitym reżyserem, dobrze to poczuł, jego znakomici aktorzy bowiem za tą intuicją podążają i ten podskórny, zapisany jak się okazuje również u Fredry. świat eksplorują, ukazując go nam na scenie. Dzięki temu fabuła tej komedii i jej bohaterowie jawią się tu nagle jakby żywcem wzięte ze „Snu nocy letniej” Szekspira. Są z jednej strony świadomi różnych możliwości, jakie daje im świat, z drugiej przerażeni jego ogromem i faktem, że sami muszą coś z tego chaosu wybrać. I jeszcze wziąć za te decyzję odpowiedzialność. Żeby to zagrać, trzeba nie tylko być znakomitym aktorem, ale też podjąć ryzyko: porzucić znane aktorskie ścieżki i zapuścić się w niebezpieczne, nieznane rejony emocjonalnych poszukiwań. Najlepiej wyszło to właśnie Maciejowi Stuhrowi (Papkin) i Paulinie Szostak (Klara), moment zaś. w którym dostrzegają potencjał swojej ewentualnej relacji, żeby się następnie go wystraszyć i wycofać, to najpiękniejsza miłosna  scena roku.     

Portret III – Rachela w Auschwitz

Kiedy już się totalnie pogubiłem w nieco chaotycznym i zbyt czasem głośnym krakowskim „Weselu” Mai Kleczewskiej, udając się tym samym na wewnętrzną emigrację, na scenie pojawili się Poeta (Mateusz Janicki) i ogolona na łyso, wyraźnie „obozowa” Rachela Agnieszki Przepiórskiej. Grali słynną scenę z aktu III dramatu (któraż z tych scen nie jest słynna?!), którą nazwę pytaniem w niej zawartym – „A muzyka mego serca najszczersza?”. I nagle stało się coś niebywałego, bo owo realistyczne spotkanie, w którym Poeta, oględnie mówiąc, daje kosza Racheli, przenosi się na inny poziom, prawie że metafizyczny. Okazuje się bowiem, że u Kleczewskiej ważniejsze jest, iż prawdziwa ofiara Holocaustu prosi o ratunek artystę. Ich tragedię stanowi zaś to, że choć się fizycznie spotykają na scenie, znajdują się w różnych wymiarach: ona przychodzi wprost z obozu, on ją widzi jako uosobienie Zagłady w kontekście historiozoficznym. Nie mogą się więc porozumieć. On wprawdzie obiecuje ją ratować, ale poprzez swoją sztukę, dla niej to utrata szansy na ocalenie, nieomal zdrada. Warto dodać, że w takim ujęciu scena ta jakby automatycznie staje się kolejnym epizodem aktu II, w której bohaterowie „Wesela” rozmawiają z duchami. Wielka w tym zasługa Mateusza Janickiego, który swoją odbieraną od Racheli lekcję przeżywa tu w niezapomniany sposób. Poza tym moment ten to dojmujący kilkuminutowy traktat o granicach wszelkiej sztuki, ostrzegający przed zbyt wielką wiarą w jej moc.

Portret IV –  Męska czułość w Narodowym

W „letnim”, nieudanym niestety „Królu Learze” Grzegorza Wiśniewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie jest jedna malutka scena, której wspomnienie do dziś wzbudza we mnie głębokie wzruszenie. Jest to spotkanie ukrywającego się w lesie i upokorzonego Leara (Jan Englert) z wiernym mu, ślepo go wciąż miłującym Hrabią Gloucesterem (Jan Frycz). Ileż tam jest radości z tego wydawałoby się już niemożliwego spotkania, ileż męskiej przyjacielskiej czułości, podszytej goryczą, ale jakże pięknej! Jak znakomicie tę scenę obaj nasi mistrzowie aktorstwa prowadzą, nawlekając na jej szkielet koraliki spojrzeń, uśmiechów, drobnych gestów! I ta znakomita puenta! Gdy bowiem po kilku minutach Gloucester zwraca się do Leara, mianując go Królem, ten uświadamia sobie, że jeśli na świecie choć jedna osoba uważa go za króla, to on wciąż jest królem. Englert zmienia więc diametralnie aktorskie środki: zamienia czułość właściwą intymnemu spotkaniu przyjaciół w audiencję, jakiej dobrotliwy król udziela swojemu ulubionemu wprawdzie, ale zawsze tylko poddanemu. Zagubienie Frycza, którym faszeruje on Gloucestera nierozumiejącego tej nagłej przemiany Leara, pozostało ze mną do dzisiaj. Gdyby cały spektakl Wiśniewskiego bazował na tego rodzaju przenikaniu się tych dwóch narracji (król i człowiek) w taki sposób, byłby arcydziełem. Ale i tak warto się pójść do Narodowego, właśnie dla tych kilku minut, podczas których Englert i Frycz pokazują esencję aktorstwa.

Portret V – „Gdzieś w hotelowym korytarzu krótka chwila”

Spektakl Jana Mikuláška „Inside a Banana” z Divadla na Zabradli w Pradze zaczyna się castingiem do muzycznego talent show, w którym biorą udział „wszystkie największe freaky świata” z jednym cichym, trochę autystycznym na pierwszy rzut oka chłopakiem i szaloną staruszką z akordeonem na czele. Pierwsza więc jego część wygląda na mocno „pojechany” musical w czeskim – charakteryzującym się specyficznym poczuciem humoru – stylu. Gdy casting się kończy, zabawa przenosi się do hotelu, z tym, że chłopiec wydaje się z tej uroczej plejady gwiazd wyróżniać, pozostałe postaci bowiem okazują się teraz jego marionetkami, grają w grę, którą on proponuje. Praska publiczność nie śmieje się już tutaj, jak w pierwszej części, ale wręcz rechocze, spada z krzeseł, niczym podczas najznakomitszej z fars. I nagle druga część się kończy: wszystkie postaci znikają, w korytarzu hotelowym pojawia się owa „szalona staruszka”, ubrana jednak zupełnie inaczej niż w pierwszym akcie: starannie ułożone włosy, szary prochowiec, gustowna torebka. Okazuje się kobietą w średnim wieku, całkiem poważną i wielce widać zatroskaną. Staje na proscenium i informuje nas, że jej syn, mający zdiagnozowaną chorobę dwubiegunową, wyszedł rano z domu, nikogo nie informując, dokąd się udaje, ona właśnie go poszukuje i chciałaby zapytać nas, widzów, czy go nie widzieliśmy. I w tym momencie cała widownia Divadla na Zabradli totalnie milknie, do końca zaś spektaklu ciszę można kroić nożem. Nigdy tego momentu nie zapomnę. Publiczność i młodzieżowe jury Festiwalu Otwarcia w Teatralnym Instytucie Młodych przy Teatrze Ludowym w Krakowie chyba też, bo „Inside a Banana” wyjechało z tego festiwalu z Grand Prix.

Portret VI – Gizzards

W najlepszym rumuńskim spektaklu ubiegłego sezonu – „Antologii znikania” Radu Afrima z Teatru Narodowego w Jassach – jest scena, której nigdy nie zapomnę, ale nie ze względu na „teatralną magię”, czymkolwiek ona jest (jak ostatnio o niej napisałem podczas Boskiej, zrobił się natychmiast SHITSTORM). Znakomita Malina Lazar gra w tym spektaklu dziewczynkę, córkę bohaterki pracującej w komunistycznej stołówce. W domu dzieckiem opiekuje się babcia, matka bohaterki. Któregoś dnia, będąc na zmianie, przysyła do domu umyślnego z drobiowymi żołądkami, które w tamtych czasach – jak każdy rodzaj mięsa – były uważane za rarytas. Babcia natychmiast bierze się za ich przyrządzanie. Po kilku minutach okazuje się, że żołądki zostały ukradzione, Securitate zaś szuka złodzieja, przesłuchuje pracowników i przeszukuje ich domy. Babcia więc ordynuje zjedzenie „corpus delicti”, czyli pół gara owych ugotowanych żołądków, na czas. Odwróciłem głowę i zatkałem uszy, myśląc tylko o Malinie Lazar, która grała w każdym spektaklu showcase’u, w ramach którego pokazywano „Antologię” i wieczór wcześniej powiedziała mi, że dla niej to spektakl najtrudniejszy ze wszystkich (teraz wiem, dlaczego). Z trudem tę scenę przetrzymałem, zapamiętam ją jednak do końca życia, podobnie jak angielskie słówko określające drobiowe żołądki – GIZZARDS (tego typu festiwalach wszystko oglądamy z angielskimi napisami).

Portret VII – Samotność to taka straszna chwila

Wspaniała Maja Komorowska w roli jednej z Elisabeth Costello ratuje świat, spektakl, teatr Warlikowskiego i nasze człowieczeństwo! To rzecz niezaprzeczalna, potwierdzona zgodnym aplauzem widzów i krytyków oraz nagrodą międzynarodowego jury na tegorocznej Boskiej Komedii. Mnie jednak za serce złapał w tym spektaklu również maleńki epizodzik, zagrany przez wcielającą się w postać pierwszej Costello Jadwigę Jankowską-Cieślak. Aktorka, schodząc ze sceny po rozmowie z synem (Bartosz Gelner), znajduje się nagle w hotelowym korytarzu. Idzie powoli, stąpa ciężko, trzymając się delikatnie ściany – wygląda na nieco skuloną, zupełnie niepodobna do literackiej gwiazdy, brylującej na festiwalowych galach, czego mieliśmy okazję być świadkami nieco wcześniej. Chwila ta trwa może pół minuty, ale od razu chwyciła mnie za gardło, mówiąc o starości i samotności człowieka więcej niż tysiące słów. 

Portret VIII – Anatomia Pionek

Pojechałem do Radomia bez przekonania, bo dotychczasowe prace Radka B. Maciąga mnie nie zachwycały, bo była jakaś afera między dyrekcją Teatru im. Kochanowskiego a dwoma kolegami z niedalekich Pionek, bo trzeba było zjechać z obwodnicy, którą w drodze do rodzinnego domu muszę pokonać zawsze. Ale pojechałem i przeżyłem jeden z najpiękniejszych wieczorów w teatrze, bo czasem tak jest, że przeciwności losu, zmuszają artystę do przekroczenia siebie, co moim skromnym zdaniem ma tu ewidentnie miejsce. Radek B. Maciąg napisał bowiem przejmującą sztukę, bazującą na swoich prywatnych, dramatycznych doświadczeniach i trochę został przez okoliczności zmuszony, żeby ją wystawić. W związku z tym „Tęsknię za domem” nie jest koniunkturalną ściemą, jakich w polskim teatrze wyjątkowo teraz wiele, naszpikowaną modnymi w danym sezonie tematami, ale szczerą opowieścią o tym, co się dzieje za prawie każdymi zamkniętymi drzwiami polskich domów. Opowieścią o obojętności, samotności, braku miłości i wzajemnego szacunku, a wszystko to w sosie obowiązkowych deklaracji wspierania wartości rodzinnych. Spektakl nie jest idealny, potrzebuje ciągłego grania, żeby złapać aktorskiego kleju, ale była to najszczersza, najbardziej poruszająca wypowiedź teatralna młodego (przed czterdziestką) autora i reżysera w tym roku. I bardzo Radkowi B. Maciągowi za nią dziękuję. My też możemy mieć – jak się okazuje – swojego Kornela Mundruczo.

Portret IX – Zachód słońca

Z pobytu w Rydze pamiętam na pewno olśniewający spektakl Alvisa Hermanisa „Black swan”, ale chodzi za mną też scena ze spektaklu „Piotruś Pan. Syndrom” w reżyserii Dymitrija Krymowa, jednego z najważniejszych współczesnych reżyserów rosyjskich, który po inwazji na Ukrainę wyemigrował z kraju i mieszka obecnie na Łotwie. Spektakl opiera się oczywiście na fabule powieści J.M. Barriego, a więc jest opowieścią, w której tytułowy bohater zabiera do Nibylandii pewną Wendy (tutaj akurat bez braci), zawsze wtedy, gdy potrzebuje ona pomocy: jest samotna, budzi się z koszmarów, nie rozumie, co się wokół niej dzieje. W spektaklu Krymowa inaczej się to wszystko odbywa, bo Piotruś Pan wraz ze swoimi przyjaciółmi nie zabiera dziewczynki w jedną podróż, ale porywa ją za każdym razem w kolejne, a to dlatego, że drugim ważnym tematem tego spektaklu jest teatr, a więc “Nibylandie” konstruowane przez Piotrusia Pana na nowo każdego wieczora. Z jednej strony mamy więc obraz potęgi teatru i jego sprawczej mocy, z drugiej – daleki od ideału obraz hierarchicznej mocno i patriarchalnej wspólnoty ludzi teatru, którzy robią wszystko, żeby służyć swojemu panu – widzowi. Reżyser teatralny w zetknięciu z figurą Piotrusia Pana również ukazany jest wymownie i z dużą dozą przenikliwej ironii, co warto odnotować. Sceną zaś, która mnie olśniła, jest moment, w którym Piotruś i jego współpracownicy muszą naprędce wyczarować zachód słońca, jako performance mający udobruchać rozczarowaną i zasmuconą poprzednimi opowieściami Wendy (cóż za piękna reprezentacja teatralnych widzów!). Punktowiec oświetla tył ściany, zespół Piotrusia rozwija wielką niebieską tkaninę z namalowanym na środku „morskim” odbiciem zachodzącego słońca i podstawia ją pod światło, trochę muzyki, poruszania tkaniną i… nagle poczułem, że jako widz tego spektaklu, zamieniłem się w małą Wendy, zachwyconą teatrem i jego magią. Tak, teatr to jednak wielka potęga, pomyślałem, cokolwiek by o nim nie sądzić.

Portret X – O Iwonie, która się ościom nie kłania

Koncepcja dramatu Gombrowicza wydaje się w japońskim spektaklu Moto Miury (Teatr Chiten z Kioto) nie tylko czysta i komunikatywna, ale i ożywcza, a „Iwona” kończy się tu, o dziwo – prawie że pozytywnie. Ale od początku. W przestrzeni Itaru Sugiyamy, sprowadzającej się do otwartego pola gry otoczonego z lewej strony oraz od tyłu półścianami z przeźroczystej folii, pojawia się Iwona (zjawiskowa Hana Anegawa). Ubrana w białą sukienkę, z przyczepionymi do niej nożem, rybą, wieńcem laurowym oraz ulotką do spektaklu Belle Aventure (Piękna przygoda), zatraca się w hipnotycznym tańcu, wydając z siebie mechaniczne, rytmicznie wyrzucane w określonych interwałach dźwięki. Wygląda niczym tancerka z pozytywki, która, zrywając się z ograniczającej jej ruch podstawy, zyskuje nieograniczoną wolność, żeby ruszyć tam, gdzie skieruje ją los, w tej sytuacji ograniczony całkowicie do przypadku. Tuż za nią na scenie pojawia się Książę Filip wraz z Cyrylem (Takahide Akimoto, Shie Kubota). Obaj podążają za Iwoną, naśladując jej ruchy, są nią ewidentnie zainteresowani, a Filip nawet zahipnotyzowany. Co ciekawe, o ile temperatura ruchu i emocji Iwony się nie zmienia (jej postać czasami co najwyżej się zatrzymuje), ruch Filipa ma swoją specyficzną dramaturgię, z początkiem, rozwinięciem i finałem. Gdy w apogeum wyrzucania emocji związanych z Iwoną pada on na ziemię i traci przytomność, pierwszy raz milknie też energetyczna, współczesna, podająca rytm całej tej opowieści muzyka. Oczywiście zatrzymuje się też Iwona, bo oba te byty są tutaj ze sobą ściśle związane. Wtedy do głosu dochodzi Król Ignacy ze swoją historią, chwilę później jego żona Małgorzata.

To dobry moment, by sprawdzić, kto tu się w kim odbija. Jeśli muzyka milknie, gdy Filip traci kontakt z rzeczywistością, znaczy to, że to on jest jej spirytus movens, on ją stwarza w takiej formie, w jakiej widzimy ją na scenie. Co więcej, to on ją puścił w ruch, nadał jej sens. Jest w jakimś sensie jego zabawką, silnie z nim emocjonalnie i egzystencjalnie związaną, stanowią oboje jedność, o czym pięknie Filip mówi w finale spektaklu nieco przesuniętymi słowami dramatu, o tym, że miłość Iwony sprawia, że ona go ma w sobie, tak jak on ją. Ten więc zapętlony taniec między młodym chłopakiem a jego osobliwym alter ego  trwałby w nieskończoność, gdyby ta wypreparowana z Filipa, ale też i z jakiegoś  praludzkiego chaosu, materia nie drażniła też innych. Rodzice więc, zgodnie z literą dramatu, przystąpią do działania i dokonają rytualnego morderstwa, w ich pojęciu przywracając porządek. Nie wiedzą jednak, że Iwona to nie osoba, nie człowiek, ale coś ludzkiego i niepojętego, co ich syn Filip wypreparował z własnego bytu. To z kolei prowadzi nas do jedynej możliwej konkluzji: nie można tego czegoś zabić bez unicestwienia jej żywiciela. Iwona więc w jednym z najlepszych zakończeń tego dramatu, jakie widziałem, wraca do życia, jak gdyby nigdy nic się nie stało. Znów zaczyna tańczyć i wydawać dźwięki. Z tej perspektywy inaczej wygląda też wahanie Filipa w kwestii klękania, on prawdopodobnie już wie, że ona się zaraz obudzi, że to byt, który jest wieczny i nieziszczalny, klęka więc ze świadomością rzeczy, o których jego rodzice nie mają pojęcia. A gdyby tak teraz postawić śmiałą tezę, że Iwona jest podstawiona przez AI? No właśnie, robi się groźnie…

Portret XI – Brak słów. Hamlet

Kanadyjski „Hamlet” Roberta Lepaga, pokazywany na Festiwalu Szekspirowskim w rumuńskiej Krajowej, to jedno z najpiękniejszych doświadczeń teatralnych, jakie przeżyłem w całej swojej zawodowej karierze. Rozpięta plastycznie między Carravagiem a Velazquezem historia o duńskim księciu opowiedziana zostaje wyłącznie poprzez taniec. Wymyka się ona jednak konwencjom teatralnym, mieniąc się coraz to nowym kolorem, za każdym razem, gdy chce się ją w swoim doświadczeniu teatralnym jakoś zakorzenić. Tancerze i tancerki są tu aktorami pełną gębą, teatralne role zaś budują na poziomie kosmicznym – wszystko jest tu idealnie dobrane, precyzyjne wykonane i skończenie piękne. Nie da się na przykład zapomnieć sceny śmierci Ofelli w zdradliwej toni rzeki. Oto ze sztankietu spada w dół gigantyczna błękitna tkanina, dzieląc zespół tancerzy w taki sposób, że Ofelia znajduje się przed nią, a reszta tancerzy po drugiej jej stronie. I zaczyna się fenomenalny, nieomalże cyrkowy układ choreograficzny, w którym tancerze poprzez tkaninę operują ciałem Ofelii. Efekt jest taki, że oglądamy tonącą Ofelię, jakbyśmy patrzyli na całą tę scenę z mostu w dół. Wrażenie jest jeszcze bardziej niesamowite: oto rzeka rękami jakichś niewidzialnych, prastarych pewnie bóstw, to wyrzuca jej ciało na powierzchnię, to je zatapia, aż do momentu, gdy wreszcie zgodnie z prawami fizyki pochłonie je na zawsze. Takich scen jest zresztą więcej! W owym Lepage’owym “Hamlecie” mamy też polski akcent i to całkiem niemały. W postać Klaudiusza wciela się bowiem Robert Głumbek, znakomity tancerz, aktor i choreograf, od lat mieszkający w Kanadzie i święcący triumfy na tamtejszych scenach. Mam jeszcze jedną dobrą informację: spektakl na 65,5% przyjedzie w 2025 roku do Polski. Trzymajcie rękę na pulsie.

Portret XII – Szał (konia)

Nie podoba mi się generalnie spektakl „Persona. Ciało Bożeny”  Huberta Sulimy i Jędrzeja Piaskowskiego w sosnowieckim Teatrze Zagłębia, a to dlatego, że z jednej strony jest w lwiej części powierzchowny i infantylny (litości z tym Kaczyńskim i Tuskiem!), z drugiej zaś – koniunkturalny poprzez manifestację przynależności autorów do pewnej środowiskowej banieczki, powrzucaną do struktury spektaklu na zasadzie refrenu. Jakby twórcy nie mogli się do końca zdecydować, czy robią spektakl-środowiskową bekę, czy poważną wypowiedź artystyczną na jakiś konkretny temat. Wyszedł ni pies, ni wydra. Aczkolwiek, jak to często się w tym roku w teatrze polskim zdarzało, i na pustyni można znaleźć piękne, dziko rosnące rośliny, a takim właśnie kwiatem jest w spektaklu Sulimy i Piaskowskiego cały wątek relacji Bożeny (Mirosława Żak) z jej córką Vanessą (Natalia Bielecka), „opakowanej” tu zarówno w samotność i niezrozumienie, jak i w śmieszną i straszną zarazem modę na koństrzeństwo. Ów świat Bożeny i jej córki od początku jest przemyślany, zbudowany precyzyjnie, z należytym namysłem nad głębią i niejednoznacznością takich relacji. Do tego znakomicie zostaje tu wykorzystana fascynacja dziewczyny końmi, stając się pięknym narzędziem do znalezienia nici porozumienia między obiema bohaterkami. A że i Mirosława Żak, i Natalia Bielecka zagrały swoje postaci wspaniale, ich rozmowę w końskich maskach ciągle mam przed oczami i w głowie. Wniosek – po najlepszą scenę w relacjach rodzic-dziecko – w tym roku do Sosnowca. 

Z okazji Nowego 2025 Roku życzę wszystkim dobrego teatru po prostu! Nie ma go wiele, ale właśnie dlatego jest taki potrzebny i wartościowy! Do Siego Roku! 

Ps. Portret XIII – Okulary do napisów

Wraz z Bartoszem Szydłowskim oglądaliśmy w styczniu w paryskim Teatrze Nanterre-Amandiers spektakl “Anatomia śniegu” w reżyserii Christophe Raucka na podstawie sztuki Sary Stridsberg i choć spektakl był naprawdę znakomity, do dziś pamiętam z niego “kosmiczne” z wyglądu okulary, przez które mogłem śledzić angielskie napisy, pojawiające się w dolnej części szkieł. Ach! Ta technologia przyszłości! Okulary były na tyle czaderskie, że nasi sąsiedzi z widowni pytali, o co z nimi chodzi, myśleli bowiem, że mamy od nich “lepiej” poprzez jakieś VR-owe cuda (pozdrawiam przy okazji Krzysztofa Garbaczewskiego). Rzeczywiście było znakomicie, szkoda tylko, że w zabawie z tymi okularami przeszkadzał mi… jakiś spektakl! To był żart oczywiście, kocham przecież teatr najbardziej na świecie!