Pora, by polski teatr przypomniał sobie o dramaturgii Jona Fossego. Jej cechą jest czysta teatralność, oparta na prostym, statycznym obrazie i słowie. Język tych dramatów – pozbawiony ozdobników, projektujący momenty pauz – otwiera mroczną, inspirującą i pełną potencjalnych znaczeń, choć niełatwo dostępną przestrzeń, którą aktorki i aktorzy wypełniać mogą własnymi emocjami – pisze Piotr Dobrowolski w „Raptularzu e-teatru”.

Praca nad tymi tekstami stanowić może szczególne wyzwanie dla inscenizatorów. Ci, którzy odnajdą klucz do ukazania psychologicznej głębi bohaterów, będą mieli szansę na dotknięcie szczególnego rodzaju metafizyki ludzkiego istnienia.

5 października 2023 roku Komitet Noblowski ogłosił, że laureatem Literackiej Nagrody Nobla został Jon Fosse. Jedynie intuicja i inicjatywa prowadzących Wydawnictwo ArtRange sprawiły, że osoby komentujące ten wybór z polskiej perspektywy nie były skazane na wertowanie starych numerów „Dialogu”, szukanie trudno dostępnej antologii Wydawnictwa Agencji Dramatu i Teatru (jej ceny w antykwariatach natychmiast poszybowały w górę) czy wydanych w dwóch osobnych książkach w serii Dramat Współczesny Wydawnictwa Panga Pank razem z tekstami innych autorów sztuk Suzannah i Dziewczyna na kanapie.

Większość naszych krytyków i literaturoznawców raczej nie czyta w języku nynorsk, używanym przez Fossego piśmienniczym standardzie norweskiego, którym posługuje się około dziesięć procent tamtejszego społeczeństwa, nieliczni sięgaj też po angielskie przekłady z języków mniejszych. Nawet wielu akademików – do czego nie zawsze się przyznają – nie uważa dramatów za pełnoprawną literaturę. Dlatego, chociaż komentowali decyzję Akademii Szwedzkiej wyróżniającej autora, któremu światowy rozgłos przyniosły sztuki teatralne, mogli odetchnąć i skupić się na pierwszych częściach pisanej prozą Septologii. Otwierające ją dwa tomy – wydane przez ArtRange pod wspólnym tytułem Drugie imię – miały polską premierę zaledwie kilkanaście dni przed ogłoszeniem decyzji Komitetu. Całość tego przedsięwzięcia, które w oryginale ukazywało się w 2019 (tomy I–II), 2020 (III–V) i 2021 roku (VI–VII), przez światową krytykę uznana została za opus magnum laureata.

W Polsce wypowiedzi doceniające wartość prozy Fossego mieszały się z głosami podważającymi jej oryginalność i sugerującymi hermetyczność. Sam uważam Drugie imię za tekst znakomity, spełniający wszystkie warunki, by silnie oddziaływać na czytelników. Mimo wrażenia mroku, towarzyszącemu pierwszoosobowej narracji, może stać się źródłem specyficznej lekturowej przyjemności. Jest także dowodem determinacji, z jaką autor podejmuje istotne dla siebie tematy. Nie zmienia to faktu, że w ciągu ostatniego ćwierćwiecza norweski pisarz, od kilku lat wymieniany wśród najpoważniejszych kandydatów do prestiżowej nagrody, został rozpoznany w naszym kraju wyłącznie przez teatr.

Jaki był charakter tego rozpoznania? Czy inscenizacje dramatów Fossego na polskich scenach zostawiły trwały ślad w świadomości twórczyń i twórców? Czy wpłynęły na publiczność? Częściowe odpowiedzi na te pytania sugerowane są w kolejnych: co się stało – z nami, otaczającym nas światem albo naszym teatrem – że Literacka Nagroda Nobla nie wpłynęła na widoczność tej dramaturgii w repertuarach polskich scen? Dlaczego, choć dwadzieścia lat temu można było zauważyć wyraźny wzrost zainteresowania twórczością Fossego, nie wróciła ona do naszych teatrów na fali popularności sprowokowanej przez Nobla? Czy – podobnie jak w przypadku twórczości Elfriede Jelinek, która otrzymała Nobla w 2004 roku – potrzeba kilku, a nawet kilkunastu lat, zanim reżyserki i reżyserzy znów zainteresują się jego dramatami?

Fosse zadebiutował jako twórca sztuk teatralnych w 1994 roku utworem Og aldri skal vi skiljast [I nigdy się nie rozstaniemy], a jego dorobek obejmuje dzisiaj około trzydziestu pięciu dramatów. W latach 2002–2014 londyńskie wydawnictwo Oberon Books w serii Modern Playwrights opublikowało sześć tomów zbierających po kilka tytułów, w których znalazły się przekłady na język angielski wszystkich jego znanych wówczas tekstów dla teatru. Po polsku ukazało się drukiem czternaście sztuk. Sześć –­ pomiędzy rokiem 1997 i 2022 – na łamach miesięcznika „Dialog” (między innymi Dziecko, Letni dzień i W głębi czarnego lasu). Pojedyncze teksty znalazły się w „Literaturze na Świecie” (Melancholia, 1998 nr 7/8) i we wspomnianej serii Wydawnictwa Panga Pank. Pięć, w przekładzie Haliny Thylwe, w opublikowanej przez ADiT w 2005 roku antologii Sztuki teatralne. Wydana w tym roku kolejna antologia ADiT Ktoś tu przyjdzie. Sztuki teatralne zmieniła sytuację zaledwie w niewielkim stopniu – pośród ośmiu tekstów tylko jeden, tytułowy, nie był wcześniej znany polskim czytelnikom.

Do dzisiaj wystawiono w Polsce dziesięć sztuk Fossego oraz jedną adaptację krótkiej prozy – łącznie powstało dwadzieścia spektakli. Najwięcej inscenizacji miało miejsce w latach 2004–2006 (jedenaście premier). Zainteresowaniu tą twórczością mógł sprzyjać fakt, że w tym czasie wiele polskich instytucji teatralnych starało się odnaleźć albo potwierdzić własną tożsamość. Wobec słabości nowej polskiej dramaturgii, reżyserki i reżyserzy skwapliwie sięgali po nowatorską dramaturgią obcojęzyczną, czemu sprzyjali dyrektorzy teatrów. Publiczność – ciekawa aktualnych międzynarodowych trendów – chętnie nadrabiała wieloletnie zaległości. Obecność światowego dramatu na polskich scenach służyła też naszym dramatopisarzom i dramatopisarkom jako punkt odniesienia, przyczyniając się do doskonalenia ich indywidualnego stylu. Jednak w kolejnych latach zainteresowanie obcojęzyczną twórczością zaczęło w Polsce spadać. Gwałtownie malała też frekwencja inscenizacji dramatów Fossego. Tendencji tej nie zmienił, wyjątkowy na tle wielu innych, rok 2012, kiedy – podobnie jak w 2006 – jego sztuki wystawiono czterokrotnie.

Podsumowanie ćwierćwiecza obecności dramatów autora późniejszej Septologii na polskich scenach wypada całkiem dobrze. Na tle ogólnej liczby ponad dziewięciuset inscenizacji jego dramatów, które przełożone zostały na pięćdziesiąt języków (zgodnie z danymi norweskiej bazy¹), mieścimy się w średniej statystycznej. Fossego reżyserowali u nas między innymi: Anna Augustynowicz, Paweł Miśkiewicz, Izabella Cywińska, Stanisław Różewicz czy Agnieszka Glińska, a zatem osoby znane ze znakomitej interpretacji tekstów dramatycznych i rozpoznawalne w środowisku teatralnym. Jednak kameralne, małoobsadowe dramaty autora Imienia – pozbawione spektakularnej akcji, szokujących zdarzeń czy wywrotowych poczynań bohaterów – słabo służyły promocji tej twórczości w świecie zachłystującym się nowoczesną technologią i środkami komunikacji. Nie zaspokajała ona oczekiwań widzów ani recenzentów, którym bliżej było do manifestu Teatr w dobie przyspieszenia Thomasa Ostermeiera („Didaskalia” 2000 nr 36) niż do minimalistycznych, powtarzających pojedyncze frazy dialogów autora uznawanego za sukcesora Henryka Ibsena. Choć powstało kilka znakomitych realizacji, nawet one pozostawiały wielu polskich krytyków w poczuciu bezradności, która czasem maskowana była niechęcią. Odczucia te przejawiały się już na poziomie tytułów publikowanych wówczas recenzji, takich jak Mieszane uczucia, Pozory głębi, Gdzie się podziało życie? czy Powtórka z bezsensownej wegetacji.

Polskiej publiczności w pierwszej dekadzie XXI wieku nie interesowały wewnętrzne emocje, niewysłowione lęki czy meandry życia duchowego. Ostrość obrazowania i dosadny język, który zawładnął polskim teatrem za sprawą popularności InYerFace Theatre (nazywanego u nas nowym brutalizmem) nie sprzyjały recepcji twórczości Fossego. Dwie dekady później sytuacji tej nie zmieniła nawet Literacka Nagroda Nobla. W pierwszych komentarzach prasowych po jej ogłoszeniu dominowały powierzchowne truizmy, którymi starano się opisać charakter twórczości dramatycznej autora Dziecka. Jej styl łączono z miejscem urodzenia i zamieszkania pisarza oraz z typowym dla Norwegów brakiem wylewności. Podkreślano poetycką formę jego sztuk, odnotowując specyficzny rytm tekstów, powroty pojedynczych fraz oraz lapidarność poszczególnych wypowiedzi bohaterek i bohaterów. Chętnie zgadzano się też z opinią zawartą w wygłoszonej przez Andersa Olssona laudacji na cześć laureata, który stwierdził, że charakteryzujące się „ograniczonym stylem” utwory Fossego „dają wyraz niewysłowionemu”. Wszystko to prawda, jednak dramaturgia zeszłorocznego noblisty zasługuje na bardziej wnikliwą lekturę. Najłatwiej docenić ją w pełni, kiedy – przełamując powierzchniowy dystans – wejdzie się w projektowany świat, pozwalając słowom i ciszy, by wyzwalały i niosły nasze emocje. Dramaturgię Fossego czytać można jak poezję. Taka lektura, podobnie jak podążające za nią inscenizacje, wymagają powściągliwości, dyscypliny, skupienia i ogromnego zaufania do tekstu, z którym się obcuje.

W dramatach Fossego znaki duchowej egzystencji oscylują na krawędzi pustki. Bohaterowie doświadczają samotności, która jest szczególnie dotkliwa w ich bezpośrednich relacjach z najbliższymi. To osoby zagrożone izolacją niezależnie od tego, czy wynika ona z ich własnych wyborów czy innych okoliczności. Dodatkowo atmosferę buduje sugerowany w didaskaliach surowy północny krajobraz – ciemne niebo, fiordy i wzburzone morze, zabierające kolejne istnienia. Znajdujemy się w świecie ludzi, których los może prowadzić ku egzystencjalizmowi bez boga, jak i skłaniać do poszukiwania absolutu. Chociaż pisarz otwarcie mówi o nawróceniu na katolicyzm, w jego dramatach – inaczej niż w Drugim imieniu, gdzie w rozbudowanym monologu wewnętrznym bohatera odnaleźć można wyraźną deklarację jego wiary i osobiste, ale niebezkrytyczne rozważania dotyczące doktryny katolickiej – temat ten w zasadzie nie pojawia się na poziomie prezentacji. Jednak to tylko jeden z obszarów, w których bardziej wymowne od dosłowności okazują się otwartość i niedopowiedzenie, a może raczej – zawieszenie. Znów pustka: niewypełniona niczym przestrzeń, która może kojarzyć się z mrokiem, ale może także zostać rozświetlona domniemaną, boską obecnością. Gdyby potraktować Drugie imię jako egzegezę twórczości Fossego, odpowiedź na dylemat wynikający z tej alternatywy stanowić mogą słowa Aslego. Narrator powieści, w której realne doświadczenia przeplatają się ze wspomnieniami i alternatywną rzeczywistością, a ich status nie zawsze sygnalizowany jest wprost, wypowiada je w kontekście namalowanego przez siebie obrazu. Rozważając metafizyczną wymowę malarstwa sugeruje: „może jest tak […], że to w rozpaczy, w ciemności Bóg jest najbliżej”. Słowa te w równym stopniu odnieść można do sztuk wizualnych, jak i literatury oraz twórczości artystycznej w ogóle.

Polscy literaturoznawcy i krytycy literaccy z zasady pomijają w swojej pracy dramat, jako rodzaj przynależny teatrowi. Tymczasem Fosse, także jako dramaturg, zawsze był, jest i zapewne pozostanie pisarzem w ścisłym znaczeniu tego słowa. Chociaż zdarza mu się realizować zamówienia konkretnych scen i realizatorów, tworząc dla teatru nie uczestniczy w próbach ani nie współpracuje z reżyserami. Uważa, że przedstawienie teatralne jest efektem pracy wielu, różniących się od siebie osób – autora, reżysera, aktorów i innych twórców. Jako artysta, dla którego ważniejsze od projektowania działań, akcji i fabuły jest operowanie językiem, sobie pozostawia tylko odpowiedzialność za literacką warstwę spektaklu. Jednak znaczenie słowa wydaje się w jego utworach często mniej istotne od milczenia, pauzy, ciszy. W dramatach, podobnie jak w dojrzałej prozie, rezygnuje ze znaków interpunkcyjnych (chociaż czasem wprowadza didaskalia sugerujące, że dane zdanie ma charakter pytania lub wypowiadane jest w inny, specyficzny sposób), co dodatkowo akcentuje ich otwartość na różne interpretacje wykonawcze.

Fosse wpisuje w istnienia bohaterów i bohaterek skomplikowane krajobrazy indywidualnych emocji. Kreśli mapę trudnych, wzajemnych relacji, sygnalizuje konflikty oczekiwań, których istota nigdy nie zostaje opisana ani wypowiedziana wprost. Chociaż jego dramaty niewiele wyjaśniają, są nośnikami bardzo mocnych uczuć. Już na poziomie lektury intuicyjnie odbieramy stany i nastroje, które przejmują kontrolę nad bohaterkami i bohaterami: zarówno nad ich wspomnieniami, z którymi często będą konfrontować się przez lata (Letni dzień), jak i oczekiwaniami, rzadko zyskującymi szansę spełnienia (Ktoś tu przyjdzie). Teksty teatralne Fossego to dramaturgia powracającej świadomości, która nie znajduje drogi ekspresji. Często przywoływane – między innymi przez Luka Percevala – pokrewieństwo tego autora z Samuelem Beckettem wiąże się między innymi z dominantą słowa, ale i jego nieadekwatnością; ze świadomością zbliżającego się końca, wypieraniem faktu, że on już nastąpił oraz z ciągłymi powrotami wspomnień (Letni dzień). O ile jednak autor Końcówki poszukiwał sposobu na ukazanie świadomości po dokonanej katastrofie, twórca Snu o jesieni uzmysławia nam, że dokonuje się ona każdego dnia. Jeżeli polski teatr wróci do twórczości Jona Fossego, czeka nas doświadczenie niełatwe, ale też wzbogacające emocjonalnie, które zdolne jest zmieniać sposób, w jaki postrzegamy otaczający nas świat. Tymczasem zaś – czytajmy Fossego; nie tylko jego prozę, ale też dramaturgię.