„Być jak czterdziestolatek” Damiana Kocura i Marty Bacewicz w reż. Damiana Kocura w Teatrze Telewizji w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. teatru
W „Być jak czterdziestolatek” Damian Kocur zaczyna od gestu, który wydaje się prosty: bierze bohatera znanego z polskiej wyobraźni – czterdziestoletniego mężczyznę w Warszawie – i przesuwa go o pół wieku. Nie próbuje jednak zrobić nowego „Czterdziestolatka”. Sam mówi, że nie interesowała go adaptacja serialu Jerzego Gruzy, lecz raczej stworzenie z nim pewnej relacji: imię Stefan, Warszawa, wiek bohatera, łuki Karwowskiego, Trasa Łazienkowska, muzyka, fragmenty dawnego serialu i rozmowa z Gruzą, które zostają wprowadzone w nową historię.
To rozróżnienie jest istotne, bo Karwowski nie jest tutaj właściwie bohaterem, tylko punktem odniesienia. Dawny Stefan miał żonę, dzieci, mieszkanie, samochód, zawód i określone miejsce w świecie. Stefan Kocura ma córkę, byłą żonę, nową partnerkę, mieszkanie w trakcie remontu i pracę, której przyszłość nie jest już oczywista. Jest montażystą telewizyjnym, a więc człowiekiem zawodowo zajmującym się układaniem cudzych obrazów w sensowną całość. Tymczasem jego własne życie składa się z elementów, które coraz trudniej ze sobą połączyć. Nad jego zawodem pojawia się dodatkowo cień automatyzacji: technologia, która miała usprawniać pracę, może w pewnym momencie przejąć również jego miejsce.
Kocur buduje ten dzień z drobnych zdarzeń, które pojedynczo nie musiałyby znaczyć wiele. Stefan odbiera siedmioletnią Zosię, zapomina o jej szkolnym przedstawieniu, próbuje załatwiać sprawy zawodowe, rodzinne i uczuciowe, przemieszcza się przez Warszawę, zagląda do remontowanego mieszkania. Jedna rzecz nakłada się na drugą. Każda wymaga reakcji, żadna nie daje poczucia, że problem został naprawdę rozwiązany. Nawet remont – najbardziej konkretny, materialny i przyziemny z jego kłopotów – zaczyna przypominać stan jego życia: coś jest rozgrzebane, coś trzeba poprawić, coś dopiero ma powstać, ale nie wiadomo jeszcze dokładnie co.
Właśnie dlatego tak ważna jest obecność córki. Zosia nie jest tylko elementem fabularnego zadania: trzeba się nią zająć, zawieźć ją, odebrać, dopilnować. W relacji z nią ujawnia się cały paradoks współczesnego Stefana. Jest ojcem, który jest przy dziecku, ale jednocześnie człowiekiem rozproszonym przez wszystko, co dzieje się wokół. Potrafi reagować, organizować, improwizować, naprawiać bieżące sytuacje, ale trudniej przychodzi mu odpowiedź na pytanie, dokąd właściwie zmierza.
I wtedy pojawia się Marika Zielińska. Jako Zosia wnosi do tej historii zupełnie inną temperaturę. Jej obecność nie potrzebuje objaśnienia ani psychologicznego dopowiadania. Dziecko patrzy na świat po swojemu i właśnie przez tę prostotę potrafi powiedzieć o dorosłych więcej niż długie rozmowy. Szczególnie mocno działa zderzenie jej doświadczenia rodziny z obrazem dawnego Karwowskiego. To, co dla poprzedniego pokolenia było zwyczajnym modelem życia, dla niej jest już czymś niemal egzotycznym.
Nie dziwi więc, że właśnie Zosia tak mocno zapada w pamięć widzów. W komentarzach po spektaklu powraca zachwyt nad jej naturalnością i urokiem; jedna z osób oglądających przedstawienie nazywa ją wręcz „rozczulającą” i „wspaniałą”. Dla mnie Marika Zielińska jest jednym z tych dziecięcych odkryć, które nie polegają na efektownym popisie. Jej siła bierze się z tego, że nie próbuje grać „dziecka” jako osobnej kategorii aktorskiej. Po prostu jest w tej historii i przez to staje się jej bardzo wyrazistym centrum.
Nie jest przypadkiem, że Kocur sięga również po ludzi spoza zawodowego aktorstwa. Włodzimierz Tur, który wcześniej rzeczywiście remontował mieszkanie reżysera, trafia do spektaklu wraz z częścią doświadczenia, które stało się impulsem do napisania scenariusza. Niektóre sytuacje związane z remontem mają swoje źródło w rzeczywistości. To charakterystyczny sposób budowania świata: zamiast całkowicie wymyślać jego wiarygodność, Kocur pozwala, żeby pojawiły się w nim osoby i zachowania, które mają własną historię jeszcze zanim kamera zacznie je rejestrować.
Strategia reżysera jest przy tym wyraźnie filmowa. Kamera podąża za bohaterem przez miasto, wchodzi z nim do samochodów, mieszkań, telewizyjnych korytarzy i przypadkowych miejsc, w których zatrzymuje się podczas tego chaotycznego dnia. Warszawa nie jest jedynie tłem. Staje się przestrzenią nieustannego przemieszczania się, załatwiania spraw, mijania ludzi i szukania kolejnego rozwiązania. Dawne środki transportu Karwowskiego mają swoje współczesne odpowiedniki: Uber, hulajnoga, samochody stojące w korkach. Sam sposób poruszania się bohatera mówi więc coś o zmianie świata.
I właśnie tutaj pojawia się pytanie, które najwyraźniej podzieliło widzów. Jedna z osób komentujących spektakl napisała wprost: „To przecież był film a nie teatr”. Inni widzowie odebrali tę formę bez podobnego oporu. Ten rozdźwięk jest dla mnie ciekawszy niż samo rozstrzygnięcie, czy spektakl jest „wystarczająco teatralny”. Kocur przychodzi przecież do Teatru Telewizji jako reżyser filmowy i trudno oczekiwać, że pozostawi swój język za drzwiami instytucji. Sam mówił, że interesowało go napięcie między swobodą wyobraźni a teatralną umownością, a zarazem chciał stworzyć rzecz komunikatywną i dostępną dla bardzo szerokiej widowni. „Być jak czterdziestolatek” można więc potraktować jako spotkanie dwóch sposobów myślenia o Teatrze Telewizji. Z jednej strony istnieje jego tradycja, z drugiej – medium telewizyjne, które od dawna pozwalało korzystać z filmowego zbliżenia, montażu, pleneru i zmiany przestrzeni.
Kocur idzie jeszcze dalej, ponieważ nie ukrywa mechanizmu powstawania obrazu. Wprowadza fragmenty starego „Czterdziestolatka”, rozmowę z Jerzym Gruzą, sceny związane z pracą telewizji, a także konstrukcję, w której granica pomiędzy opowiadaną historią a jej filmowaniem zaczyna się przesuwać. Dzięki temu dawna telewizja i współczesna telewizja spotykają się w jednym kadrze. To także sposób na rozmowę z przeszłością. Korytarze telewizji przywołują pamięć dawnego kina i telewizji, na ekranie pojawia się „Rewizor” z Tadeuszem Łomnickim i Piotrem Fronczewskim z 1977 roku, a sam „Czterdziestolatek” Gruzy zostaje potraktowany jak materiał, który można ponownie obejrzeć, wyciąć z pierwotnego kontekstu i włączyć do nowej opowieści. Przeszłość nie jest tu więc rekonstruowana. Jest montowana na nowo.
Najciekawsze pozostaje jednak to, co dzieje się z samym Stefanem. Nie jest bohaterem klasycznej historii o kryzysie, po którym następuje przemiana. Nie otrzymuje wyraźnej lekcji, nie podejmuje wielkiej decyzji, nie odzyskuje nagle kontroli nad własnym życiem. Przechodzi przez kolejne godziny, rozwiązując sprawy konieczne do rozwiązania właśnie teraz. Jego energia jest energią człowieka zajętego przetrwaniem dnia. W tym sensie współczesna czterdziestka różni się zasadniczo od tej sprzed pięćdziesięciu lat. Dawny Karwowski był wpisany w świat, który podsuwał mu gotowe role: męża, ojca, pracownika, mieszkańca nowoczesnego miasta. Stefan żyje w rzeczywistości, w której role te można zmieniać, rozdzielać, negocjować i zaczynać od początku. Wolność okazuje się więc również obowiązkiem ciągłego wyboru. Możliwości jest więcej, ale mniej jest gotowych odpowiedzi. Dlatego tak celna wydaje mi się reakcja jednego z widzów, który napisał, że dawny czterdziestolatek go śmieszył, natomiast współczesny „autentycznie zasmucił”. To nie znaczy, że Kocur rezygnuje z komedii. Przeciwnie. Humor wyrasta tutaj z codzienności: z relacji rodzinnych, z remontu, z ojca Stefana, z przypadkowych spotkań i z absurdów współczesnego życia. Tyle że za tym humorem stale pozostaje świadomość, że nie wszystko da się doprowadzić do szczęśliwego finału.
Ojciec Stefana, grany przez Krzysztofa Maternę, reprezentuje zresztą inny rodzaj męskości i inny model kultury. Jest człowiekiem teatru, starszego pokolenia, przyzwyczajonym do określonego porządku zawodowego i obyczajowego. Jego relacja z synem ma wymiar komiczny, ale pod komizmem kryje się także różnica doświadczeń. Obaj żyją w innych światach, choć próbują rozmawiać ze sobą językiem rodziny.
Technologiczny wymiar kryzysu dopowiada jeszcze jedną rzecz. Stefan nie może być pewien nawet tego, że jego fach pozostanie taki sam. Człowiek zajmujący się montowaniem obrazu zaczyna funkcjonować w świecie, w którym coraz więcej czynności można powierzyć maszynie. To dobrze współgra z głównym pomysłem Kocura: dorosłość nie jest już stabilnym miejscem, które się osiąga, lecz procesem ciągłego dostosowywania się do zmian.
„Być jak czterdziestolatek” jest więc przede wszystkim historią jednego dnia, w którym niemal wszystkie sfery życia Stefana nakładają się na siebie. Dziecko, była żona, relacja uczuciowa, rodzice, mieszkanie, praca, pieniądze, Warszawa i nowe technologie istnieją równocześnie. Nie tworzą harmonijnej układanki. Są raczej kolejnymi elementami, które trzeba wciąż na nowo przesuwać. I może dlatego najważniejszym motywem spektaklu nie jest wcale łuk Karwowskiego ani remontowane mieszkanie. Jest nim montaż.
Stefan montuje telewizję. Kocur montuje dzień z życia Stefana. Dawny „Czterdziestolatek” zostaje zmontowany we współczesną historię. A widz musi z tych wszystkich fragmentów sam ułożyć obraz człowieka, który znalazł się w połowie życia i nie ma już przed sobą tak oczywistego scenariusza, jaki miał jego poprzednik. Dawny Karwowski pozostaje więc na ekranie jako wspomnienie świata, w którym dorosłość miała wyraźniejsze kontury. Nowy Stefan funkcjonuje w rzeczywistości bardziej płynnej, ale też bardziej wymagającej. Musi sam ustalać, czym jest rodzina, czym jest praca, czym jest odpowiedzialność i co właściwie oznacza „ułożyć sobie życie”. W tym sensie tytuł „Być jak czterdziestolatek” brzmi mniej jak deklaracja, a bardziej jak pytanie. Jak wygląda dzisiaj czterdziestolatek, skoro jego poprzednik stał się już właściwie postacią z telewizyjnej pamięci? Kocur nie odpowiada na to pytanie definicją. Pokazuje człowieka w ruchu: między mieszkaniem a ulicą, między dzieckiem a pracą, między przeszłością a przyszłością, między tym, co jeszcze można naprawić, a tym, czego naprawić już się nie da.
I właśnie w tym ciągłym ruchu – bardziej niż w samej historii czy w nostalgicznych odniesieniach do Gruzy – znajduje się własny rytm tego spektaklu.
