„Chłopaki płaczą” wg scen. i w reż. Michała Buszewicza podczas Letniego Przeglądu Teatru Dramatycznego w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Sisi Cecylia/ mat. teatru
„Chłopaki płaczą”, oglądane kilka lat po premierze, okazują się spektaklem o wiele mniej oczywistym niż sugerowała pierwsza fala recenzji. Opadł już kurz wokół tematu męskiej emocjonalności, który w chwili premiery wydawał się niemal obowiązkowym elementem publicznej debaty. Dziś ciekawsze od pytania, o czym Buszewicz opowiada, wydaje się pytanie, w jaki sposób buduje swoje przedstawienie. Nie próbuje przekonać widza do żadnej tezy. Konstruuje raczej sytuację, w której samo przekonywanie okazuje się zbędne.
To reżyser, którego od dawna interesuje nie tyle dramat, ile warunki umożliwiające wypowiedź. W „Autobiografii na wszelki wypadek” rozszczepiał własną biografię między kilku aktorów, odbierając autobiografii status szczerego wyznania. W „Edukacji seksualnej” tworzył przestrzeń bezpiecznej rozmowy o doświadczeniach, które zwykle pozostają niewypowiedziane. W „Chłopaki płaczą” idzie jeszcze dalej. Nie inscenizuje konfliktu. Inscenizuje możliwość mówienia. To zasadnicza różnica.
W wielu współczesnych spektaklach społecznych dramaturgia budowana jest wokół konfliktu albo wyraźnie zarysowanego przeciwnika. Buszewicz wybiera inną drogę. Jego bohaterowie nie walczą z systemem ani między sobą. Nie przechodzą spektakularnej przemiany. Nie dochodzą do odkrywczych konkluzji. Po prostu próbują mówić. A mówienie okazuje się czynnością trudniejszą niż jakiekolwiek działanie. Dlatego w tym przedstawieniu tak niewiele się wydarza.
Nie jest to jednak brak dramaturgii, lecz świadoma rezygnacja z jej tradycyjnych narzędzi. Reżyser nie buduje napięcia poprzez zwroty akcji, lecz poprzez stopniowe obniżanie napięcia między postaciami. Najważniejszym procesem nie jest rozwój fabuły, ale powolne wygaszanie potrzeby odgrywania siebie.
Dopiero wtedy można zauważyć, że basen nie jest metaforą emocji. Jest modelem funkcjonowania całego spektaklu.
Na basenie obowiązują precyzyjne reguły. Każdy ma swój tor, własne tempo i wyznaczony kierunek ruchu. Można znajdować się bardzo blisko drugiego człowieka i przez godzinę nie zamienić z nim ani jednego zdania. Basen okazuje się modelem relacji, które Buszewicz od dawna bada w swoim teatrze: można być obok siebie, nie będąc naprawdę razem.
Dlatego choreografie Katarzyny Sikory wydają mi się ważniejsze od samych monologów. To właśnie w ruchu pojawia się coś, czego słowa jeszcze nie potrafią nazwać. W pewnym momencie indywidualny wysiłek zamienia się we wspólny rytm. Ciała, które przed chwilą poruszały się osobno, zaczynają wykonywać synchroniczny układ. Buszewicz nie komentuje tej przemiany. Pozwala ją po prostu zobaczyć. Spektakl nie opowiada o rodzącej się wspólnocie – on ją wykonuje. Synchronia staje się scenicznym odpowiednikiem zaufania.
Podobnie działa scenografia Doris Nawrot. Futrzaste, miękkie wersje przedmiotów stereotypowo kojarzonych z męskością nie służą prostemu ośmieszeniu tych symboli. Samochód, grill czy toaleta nie zostają zdekonstruowane. Raczej tracą swoją twardość. Jakby cały świat przedstawiony został pozbawiony ostrych krawędzi. To scenografia, która nie polemizuje z wyobrażeniem męskości, lecz je rozbraja.
W tym sensie Buszewicz pozostaje konsekwentny wobec całej swojej twórczości. Zamiast demaskować mechanizmy społeczne, interesuje go projektowanie sytuacji, w których człowiek może na chwilę przestać pełnić przypisaną mu rolę. Nieprzypadkowo jego spektakle często przypominają warsztat, próbę albo grupowe ćwiczenie.
Teatr nie jest tu miejscem reprezentowania świata. Staje się laboratorium relacji.
Dlatego „Chłopaki płaczą” po kilku latach wydają mi się mniej spektaklem o mężczyznach niż o samym teatrze. Buszewicz zdaje się pytać, czy scena może jeszcze być miejscem, w którym ludzie uczą się obecności wobec siebie. Nie obecności efektownej ani heroicznej. Wystarczy cierpliwe słuchanie, zawieszenie potrzeby natychmiastowego komentowania i zgoda na ciszę. W epoce teatru opowiadającego o kryzysach społeczeństwa proponuje teatr, który sam staje się ćwiczeniem z tworzenia niewielkiej wspólnoty.
Można oczywiście zarzucić temu przedstawieniu brak dramaturgicznego ryzyka, zbyt małą temperaturę konfliktu czy świadome unikanie mocniejszych gestów. Mam jednak wrażenie, że byłby to zarzut chybiony. Ryzyko tego spektaklu znajduje się gdzie indziej. Polega na zaufaniu, że teatr nie zawsze musi produkować silne emocje. Czasem wystarczy stworzyć warunki, w których emocje mogą pojawić się same.
Po latach właśnie ta konsekwencja wydaje mi się największą wartością „Chłopaki płaczą”. Spektakl Buszewicza coraz mniej opowiada o kryzysie męskości, a coraz więcej o kondycji samego teatru. O pytaniu, czy scena musi jeszcze produkować wielkie konflikty i mocne deklaracje, czy może wystarczy, że stworzy przestrzeń, w której ludzie przez godzinę uczą się być ze sobą i słuchać siebie nawzajem.
Być może właśnie w tej skromności tkwi największa odwaga „Chłopaki płaczą”. Buszewicz nie wygłasza manifestu. Projektuje sytuację. A to od widza zależy, czy uzna ją za zbyt mało efektowną, czy właśnie za jedno z najtrudniejszych zadań, jakie współczesny teatr może sobie dziś postawić.
