Zatomizowane pokolenie

Reżyserki i reżyserzy urodzeni w latach dziewięćdziesiątych kończyli studia i zaczynali pracę w instytucjach już po znormalizowaniu lub wygaśnięciu najważniejszych postulatów estetycznych i politycznych formujących polski teatr po 1989 roku. Niezależnie od tego, że dyskusja na temat tych postulatów pojawiła się relatywnie późno, w pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego wieku miały one decydujący wpływ na języki sceniczne, organizując osie sporu i krystalizując w tendencje, które znajdowały odbicie w podziałach generacyjnych. Pisze Piotr Dobrowolski w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. wydawcy

Okoliczności, w których wspomniane roczniki wchodziły w dorosłość, charakteryzował – wyraźniejszy niż kiedykolwiek wcześniej – pluralizm informacyjny. Spłaszczenie hierarchii wiedzy i zmieszanie rozmaitych wpływów w wiecznym „teraz” sprawiły, że były one pierwszym pokoleniem wyraźnie rezygnującym z ambicji, które przez wcześniejsze stulecie inspirowały kolejne ruchy awangardowe. Ich sojusze okazują się chwilowe. Nie formułują manifestów ani nie próbują wyznaczać kierunków ewolucji artystycznej. Bardzo rzadko – z nielicznymi wyjątkami – myślą o rewolucji estetycznej, która miałaby przynieść skutki polityczne. Nie łączy ich ani charakterystyczny styl, ani wybierane tematy. Najwyraźniej wyróżniającymi ich cechami są wrażliwość etyczna i świadomość znaczenia kultury pracy, które jednak nie stanowią najważniejszego kryterium, wpływającego na decyzje dotyczące wyboru realizatorów przez dyrektorów instytucji. Polskie teatry pozostają podporządkowane logice produkcji, popularności i prestiżu, którego miarą są głosy krytyki, zainteresowanie środowiska, obieg festiwalowy i reakcje publiczności.

Dlaczego część twórców otrzymuje możliwość pracy w instytucjach niemal natychmiast, często zaraz po dyplomie albo nawet przed nim, podczas gdy inni przez lata pozostają poza głównym obiegiem teatralnym? Takie wątpliwości organizują perspektywę widzenia wspomnianej generacji, która nie pozwala na łatwe definiowanie się przez wspólny język, a raczej przez warunki profesjonalnego funkcjonowania oraz nierówną dystrybucję pracy. Jej wejście w obieg publiczny nie ma charakteru gestu założycielskiego, lecz wymaga indywidualnego negocjowania własnego miejsca w systemie. A system ten, jeśli oferuje możliwość wykorzystywania posiadanych zasobów, wymaga reprodukowania własnych hierarchii i zasad.

Mapa zwycięzców

Nawet pobieżne spojrzenie na kilkoro reżyserek i reżyserów uznawanych za reprezentatywnych dla młodego polskiego teatru pokazuje, że więcej ich dzieli niż łączy. A jednak Radosław Stępień, Katarzyna Minkowska, Piotr Pacześniak, Michał Telega, Wojciech Rodak, Kamil Białaszek, Mira Mańka i Pamela Leończyk są grupą wygranych. To twórcy mający dzisiaj zapewnioną widzialność i względną stabilność pracy, dysponujący możliwościami realizacji autorskich projektów artystycznych na wielu różnych scenach. Czy da się znaleźć dla nich wspólny mianownik? Stępień wraca do tradycyjnych form dramatycznych, unikając ryzyka formalnego i wywrotowości; jego teatr, u którego podstaw znajduje się dramatyczna matryca, opiera się na aktorstwie i klarownej kompozycji. Minkowska, wychodząc z teatru dramatycznego, który początkowo wzbogacała medialnie, stopniowo go transformuje, rozszczelniając ramy gatunku przez precyzyjną pracę nad rytmem, montaż i uważne projektowanie perspektywy widza. Pacześniak tworzy teatr intensywnego oddziaływania zmysłowego. Próbując łączyć literackość z bezpośrednim doświadczeniem, niekiedy traci kontrolę nad formą spektaklu. Telega rozwija teatr autorskich konstrukcji światów symbolicznych, które przesadnie przeciąża znaczeniami. Część jego spektakli, którym nie udało się uniknąć grzechu nadmiaru, grzęźnie w nieprzejrzystości. Z kolei Rodak nie próbuje stabilizować własnego języka, lecz nieustannie testuje jego możliwości. Pozostając w ciągłym ruchu, jest otwarty na zmiany proponowanych perspektyw. To twórca szczególnie wrażliwy na kwestie spojrzenia, cielesności i relacji władzy. Białaszek operuje strategią wyrazistego przepisywania materiału wyjściowego, na który nakłada ramy innych form, rodzajów i stylów komunikacji. Jego praktyka, choć niesie pewne ryzyko nieprzystawalności, jest źródłem imponującej energii. Mańka buduje teatr etyczny i terapeutyczny, skoncentrowany na reprezentacji doświadczenia i projektowaniu równościowych relacji pracy. Leończyk rozwija ideę teatru troski, queerowej wrażliwości i mikropolityki relacji, w którym doświadczenie jednostki staje się narzędziem refleksji nad wspólnotą.

Różnorodność charakteryzująca twórczość wskazanych reżyserów i reżyserek niełatwo złożyć w spójny nurt. Tworzą oni raczej mapę strategii równoległych. Jedni twórczo przekształcają odziedziczone formy, inni je reprodukują, jeszcze inni ujawniają napięcia pomiędzy własną ambicją a jakością i skalą instytucjonalnego wsparcia. W efekcie grupa ta nie przypomina formacji, a raczej pole sił, w którym widzialność, możliwość pracy i rozwoju zależą nie tylko od jakości proponowanych przez nich rozwiązań artystycznych, lecz także od decyzji konkretnych instytucji.

Na tym tle kluczowe staje się pytanie o mechanizmy wyboru. Pogłębiona analiza wymagałaby zwrócenia większej uwagi na tych, którzy – mimo formalnego przygotowania i ambicji – nie przebili się do głównego nurtu obiegu instytucjonalnego. To twórczynie i twórcy pomijani przez dyrektorów, pozbawieni dostępu do scen, zespołów i budżetów, których projekty nie mają szansy zaistnieć w widzialnej przestrzeni teatru. Ich praktyki pozostają w dużej mierze nieznane. Poza grupą widzów otwartych przedstawień dyplomowych czy gości krakowskiego Forum Młodej Reżyserii w zasadzie pozostają nieznane – nie zostają dopuszczone do obiegu, w którym mogłyby zostać publicznie rozpoznane, a ograniczone możliwości dalszej pracy zamykają perspektywy realizacji kolejnych przedstawień. W konsekwencji obraz pokolenia budowany jest w oparciu na informacjach na temat wąskiej grupy tych, którzy otrzymali swoją szansę, od początku kariery realizując spektakle na scenach teatrów instytucjonalnych, powierzających im zasoby produkcyjne, którymi dysponują. Inni przez lata pozostają poza obiegiem. Trudno jednoznacznie sprowadzić dzielące ich różnice do kategorii jakościowych. O powodzeniu decyduje splot kapitału kulturowego, relacji środowiskowych, zgodność z profilem konkretnych instytucji, jednostkowe kompetencje retoryczne oraz efekt pierwszego sukcesu, który działa jak mechanizm legitymizujący i reprodukujący sam siebie. Szkoły teatralne przyjmują rolę filtrów widzialności na użytek instytucji, które wybierają twórców zapewniających im właściwą praktykę produkcji. W tym zakresie sprzyjają im sieci współpracy i rekomendacje wzmacniające jedne trajektorie kariery, a marginalizujące inne. Widzialność nie jest więc neutralnym efektem jakości pracy artystycznej, lecz rezultatem selekcji. W tej perspektywie można odwrócić pytanie o „głos pokolenia”, nie tyle wsłuchując się w jego brzmienie, co rekonstruując warunki, które trzeba wypełnić, aby konkretnej jednostce twórczej zapewnić możliwość zaistnienia w przestrzeni publicznej. Refleksja nie ogranicza się do tego, kto formułuje określony przekaz i jaką postać on przybiera, lecz obejmuje także pytania o to, kto pozwolił mu artykułować jego cel artystyczny, powierzając mu scenę, budżet i zespół. A także o to, kogo – i dlaczego – tych środków pozbawiono.

Próba uporządkowania rozproszonej mapy młodych twórców i twórczyń ujawnia wyraźną oś napięcia pomiędzy świadomą reinstalacją sprawdzonych form a różnymi wariantami innowacji rozgrywanych w ich obrębie. Nie jest to podział stabilny, lecz dynamiczny, w którego polu nieustannie powraca pytanie o selekcję: dlaczego jedne strategie bywają premiowane, podczas gdy inne pozostają na marginesie? Na jednym krańcu tego spektrum znajduje się Stępień ze swoim projektem teatru dramatycznego o stabilnej formie. Na drugim – Minkowska, która pokazuje, że innowacja w ramach istniejących struktur nie musi oznaczać konformizmu. W tej samej strefie sytuują się, znacznie mniej efektywni artystycznie, Pacześniak i Telega. Chociaż pierwszy z nich rozsadza narrację nadmiarem środków, a drugi buduje światy rozpadające się pod ciężarem własnych znaczeń, dysponują oni podobnymi zasobami jak Stępień i Minkowska. Rodak i Białaszek reprezentują poszukiwania bardziej otwarte, funkcjonując jako twórcy gotowi na ryzyko, co dotychczas w nieco większej skali (ale krótszym dystansie czasowym) opłaca się Białaszkowi, podczas gdy Rodak – mimo niewątpliwych sukcesów artystycznych – ciągle oscyluje na granicy teatralnej pierwszej ligi. Mańka i Leończyk wyznaczają natomiast linię, w której pytanie o formę łączy się z pytaniem o etykę. Ich obecna pozycja nie jest efektem wczesnej legitymizacji, lecz konsekwentnie wypracowywanego miejsca w polu instytucjonalnym. W ich przypadku innowacja nie skupia się na efekcie, lecz na odpowiedzialności wobec reprezentowanego doświadczenia. Co ciekawe w tym kontekście, ich droga do widzialności miała charakter stopniowy, oparty na powtarzalnej pracy i budowaniu rozpoznawalnego idiomu, a nie na jednorazowych, powtarzanych kilkakrotnie gestach instytucjonalnego zaufania. W tym sensie bliżej im do Minkowskiej, która – mimo szybkiego wejścia do obiegu – również musiała potwierdzać swoją pozycję kolejnymi realizacjami, konsekwentnie rozwijając własny język. Czy wymóg takiego sprawdzenia się w większym stopniu dotyczy reżyserek niż reżyserów? Czy mężczyźni częściej otrzymują kredyt zaufania, które bywa podtrzymywane niezależnie od rezultatów ich pracy?

Bunt kontrolowany

Rodak testuje różne idiomy języka teatralnego – nie po to, by demonstrować własną sprawność, lecz by znaleźć adekwatną perspektywę portretowania współczesności. Nawet korzystając z historycznego materiału, jak w Dziejach grzechu na podstawie prozy Stefana Żeromskiego (Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, 2024), nie ogranicza się do aktualizacji literatury, lecz skutecznie rozbija – warunkujące perspektywę widzenia świata – patriarchalne spojrzenie. W spektaklu tym przechwycił poetykę melodramatu i przepisał go, angażując wielopodmiotową, kobiecą perspektywę, krytycznie odnosząc się do przemocy wpisanej w samą praktykę reprezentacji. Białaszek, w którego dorobku w jednym roku znalazły się spektakle tak różne, jak Nowy PAN TADEUSZ, tylko że rapowy (Teatr Polski w Poznaniu, 2025), Skowyt (Teatr Żydowski w Warszawie, 2025) i Niewyczerpany żart (Teatr Narodowy w Warszawie, 2025), szuka innowacyjności w warstwie rytmicznej języka i zderzaniu konwencji. Jego teatr jest nieprzewidywalny, ale właśnie to sprawia, że okazuje się ciekawszy niż konwencjonalna sprawność wielu innych twórców.

Odmienną perspektywę przyjmują Mańka i Leończyk, w przypadku których kluczowe pytania dotyczą wymowy etycznej wykorzystywanych form i stylów. Mańka próbuje łączyć reprezentację jednostkowych doświadczeń z troską o warunki ich artykulacji. Leończyk wypracowuje idiom, w którym realne znaczenia zyskują terapeutyczność, queerowa wrażliwość i pytania o jakość tworzonych mikrowspólnot. W przypadku obu twórczyń formalna innowacja bywa mniej widowiskowa niż u ich rówieśników, ważniejsze są jednak ekspozycja sensów i szukanie remedium na realne problemy, wśród których znajduje się – zgoła inaczej niż u Telegi czy Białaszka – unikanie przemocowych wzorców w samym akcie reprezentacji.

Konfrontacja, przeciwstawiająca sobie konserwatyzm i innowacyjność artystów i artystek młodego teatru, nie tworzy prostej linii czy wektora, sugerujących kierunek ich zbiorowego rozwoju. To pole minowe, na którym raz po raz dochodzi do erupcji, zwykle nienaruszających otaczającej ich rzeczywistości: nawiązywanie do historycznych form i wzorców zapewnia stabilność, ale grozi zachowawczością; drobne innowacje pozwalają na precyzyjną pracę, lecz rzadko prowadzą do przełomu; z kolei eksperyment na większą skalę otwiera nowe ścieżki, ale nie zawsze daje szansę na ich utrwalenie. W tym kontekście projekt etyczny, jeśli tylko uda się znaleźć adekwatny język, pozwalający mu zaistnieć na scenie, pozostaje jedną z najbardziej obiecujących perspektyw możliwej przyszłości teatru. Tymczasem wspólnym mianownikiem wielu działań pozostaje ostrożność – strategia, która ułatwia funkcjonowanie w ramach instytucji warunkującej selekcję, premiując jednych kosztem innych.

Spojrzenie poza formę, na warstwę tematyczną spektakli realizowanych przez generację lat dziewięćdziesiątych, ujawnia wyraźne przesunięcie: brak wspólnego programu estetycznego rekompensowany jest przez krąg powracających figur, afektów i napięć. W miejscu wielkich sporów o naród, Kościół, klasę czy przemoc systemową coraz częściej pojawiają się opowieści o jednostce: jej kruchości, uwikłaniach, relacjach, pamięci, ciele, wstydzie, stracie i pragnieniu. Polityczność nie znika, lecz zostaje uwewnętrzniona i przefiltrowana przez osobiste doświadczenie.

Tożsamość nie jest rozumiana jako stabilna kategoria, lecz jako proces performatywny. U Minkowskiej w Orlando. Bloomsbury i Scenach z życia małżeńskiego (Narodowy Stary Teatr, odpowiednio 2022 i 2025) postacie nieustannie modulują własne role. U Leończyk, zwłaszcza w Queer Not From Here (Teraz Poliż, 2023) i Ciele dziewczyny (Teatr Nowy im. K. Dejmka w Łodzi, 2024), indywidualna identyfikacja staje się punktem wyjścia do przemyślenia relacji pomiędzy sceną a reprezentowaną na niej wspólnotą. U Rodaka w Dziejach grzechu nie chodzi o prostą aktualizację klasycznej bohaterki, lecz o rozbicie monolitu kobiecości, podważenie „męskiego spojrzenia” i dopuszczenie wielu możliwych sposobów artykulacji kobiecego doświadczenia. Taka perspektywa wymaga przesunięcia uwagi z poziomu makropolityki na poziom jednostkowych relacji. Zamiast analiz systemowych w teatrze pokolenia lat dziewięćdziesiątych dominuje codzienność: relacje rodzinne, intymne albo zawodowe. Minkowska w Moim roku relaksu i odpoczynku (Teatr Dramatyczny im. G. Holoubka w Warszawie, 2022) koncentruje się na wycofaniu i alienacji, a Mańka – w Jak płakać w miejscach publicznych (Teatr im. J. Osterwy w Lublinie, 2024) i w Bez alko i dragów jestem nudna (Teatr im. W. Horzycy w Toruniu, 2026) – ukazuje procesy przeżywania i regulowania własnych stanów emocjonalnych przez odniesienia społeczne. Leończyk w Cudownych (Teatr im. A. Mickiewicza w Częstochowie, 2024) i Opowieści zimowej (Teatr Powszechny im. Z. Hübnera w Warszawie, 2024) rozpoznaje relacje władzy za pośrednictwem obserwacji obiegu emocji i praktyk żałoby. To znaki przesunięcia dominujących akcentów – teatr emancypacji przestaje być premiowany i zastępuje go teatr terapii: samopoznania, opieki i pracy nad rozmaitymi doświadczeniami osobistymi.

Zwrot wsobny

Młody teatr jest w dużej mierze teatrem stanów i napięć emocjonalnych, doświadczeń relacyjnych i egzystencjalnych. Wiele jego spektakli odnosi się do traumy, żałoby, uzależnienia czy potrzeby troski. Nie organizuje wspólnotowego buntu. Jest jedynie miejscem, w którym dokonuje się rozpoznawanie problemów. W Tomie na wsi (TR Warszawa, 2022) i Dziejach grzechu Rodaka w centrum pozostają przemoc spojrzenia, cielesność i wstyd. U Minkowskiej w Kiedy stopnieje śnieg (TR Warszawa, 2024) rodzina funkcjonuje jako laboratorium – pozornie niemożliwego, a jednak dokonanego – porozumienia. Ten idiom nie zawsze prowadzi jednak do przekonujących rezultatów. Przypadkiem znaczącym jest tu Pacześniak: o ile jego Taśmy rodzinne (Teatr Polski w Poznaniu, 2023) można czytać jako spektakl o pamięci i dziedziczeniu traum, o tyle Querelle (Teatr Polski w Poznaniu, 2024) może być dowodem na to, jak łatwo afekt przekształcić w estetyczny nadmiar. Pojawiające się na scenie tego przedstawienia cielesność i pragnienie nie zostają przepracowane, lecz eksplodują w rozbuchanej formie. Podobny problem, choć w innym rejestrze, widać u Telegi: jego autorskie projekty pozornie także skupiają się na jednostkowym doświadczeniu, przetwarzanym w wymiarze symbolicznym, ale zbyt często grzęzną w nieuporządkowanym nadmiarze obrazów i znaczeń.

Istotnym elementem tego imaginarium pozostaje metateatralność. Spektakle Minkowskiej czy Rodaka wykorzystują motywy autorefleksyjne, lecz nie podejmują frontalnej krytyki instytucji teatru. Podobnie jak wielu innych artystów młodego pokolenia, nie próbują oni rozbić instytucji od środka, a raczej dążą do uczynienia z niej miejsca bardziej świadomego własnych uwikłań. Krytyka instytucji zostaje zastąpiona jej korektą.

Wszystkie te tendencje układają się w obraz wyraźnie różniący się od teatru wcześniejszej generacji. Tam Monika Strzępka i Paweł Demirski, Maja Kleczewska czy Krzysztof Warlikowski operowali wielkimi narracjami historycznymi i ideologicznymi. Tu narracje zostają rozproszone, sprywatyzowane i poddane analizie. Nie oznacza to rezygnacji z polityczności, lecz jej przesunięcie z poziomu refleksji systemowej na poziom doświadczenia: – z buntu ku trosce; z demaskacji na rozpoznanie.

Na tym tle szczególnie wyraźnie ujawnia się szczególny rodzaj wspólnoty, warunkowanej instytucjonalnie. Kluczowa dla twórców jest zdolność adaptacji do warunków i oczekiwań teatru repertuarowego. Praktycy teatralni nie mogą być outsiderami. Muszą jednak mierzyć racje i cele pomiędzy trzema strategiami: graniem na spektakl, graniem na siebie i graniem dla instytucji. Pierwsza zakłada budowanie autonomicznego dzieła, druga – rozpoznawalnej marki reżyserskiej, trzecia – dopasowanie do profilu sceny, jej możliwości i oczekiwań jej publiczności. W praktyce strategie te rzadko występują osobno; częściej nakładają się na siebie, tworząc układy kompromisów. To właśnie w nich ujawnia się jedna z kluczowych cech tej generacji: umiejętność efektywnego funkcjonowania w systemie, pozwalająca na ograniczenie skali podejmowanego ryzyka. Przyjęcie logiki funkcjonowania instytucji sprawia, że eksperyment pozostaje kontrolowany, wpisując się w bezpieczne ramy. To prowokuje do pytania, czy instytucje wybierają tych, którzy rzeczywiście mają coś nowego do powiedzenia, czy raczej tych, którzy najsprawniej nauczyli się mówić językiem zaakceptowanym przez te instytucje.

Udany debiut w uznanej instytucji działa jak mechanizm legitymizujący młodych artystów i młode artystki: otwiera kolejne możliwości i wytwarza iluzję selekcji opartej na parametrach jakościowych. Fenomen widzialności odsłania szerszy problem: to, co widzimy jako reprezentatywne dla pokolenia, jest w dużej mierze efektem selekcji, a nie neutralnym odzwierciedleniem jego rzeczywistej różnorodności. Dlatego należy poszerzyć pytanie o „głos pokolenia”. Nie tylko o to, kto go formułuje, lecz także o to, komu pozwolono mówić głośno – komu dano scenę, budżet, zespół i czas, a komu tych narzędzi odmówiono.

W tej perspektywie pytanie o jakość traci swoją niewinność. Skoro to instytucje w znacznym stopniu produkują widzialność, to współprodukują również kategorię „talentu”. Najmłodsze pokolenie reżyserów nie tyle poszukuje więc nowych form teatru, ile przepracowuje mechanizmy jego reprodukcji. I być może właśnie w tym – nie w estetyce, lecz w ujawnieniu reguł gry – tkwi ich najbardziej istotny, choć nie zawsze intencjonalny wkład. Pytając dziś o głos pokolenia, należy pytać także, kto i na jakich warunkach ten głos wzmacnia. Czy młode pokolenie mówi przez teatr, czy teatr – przez swoje instytucje – wybiera, które głosy będzie uznawać za głosy reprezentatywne dla danej generacji?

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.