Z Grzegorzem Bralem rozmawia Sławomir Olejniczak.

Insomnia (bezsenność) to niedostateczna ilość lub jakość snu. Jest niezwykle groźną chorobą cywilizacyjną.

Rzeczywistość dramatu zobaczyłeś pewnego poranka na dworcu we Wrocławiu.

Bardzo lubię dworce. Bardzo lubię ten czas wybierania się w podróż albo bycia w podróży. Jestem niewyspany, jakbym był w insomnii, patrzę na różnych ludzi, którzy się tam pojawiają, i odbieram od nich przeróżne informacje, Wyobraziłem sobie, że czegoś podobnego doznał Tadeusz Różewicz, że nagle jakoś to mu się wszystko ułożyło w synchroniczną całość i napisał dramat Stara kobieta wysiaduje. Dworzec to taki znak zupełnej równoległości. Widzisz równoległe perony, równoległe szyny, nic dalej. I ludzi, którzy idą... Gdzieś idą. Czasem, kiedy leżysz na trawie i patrzysz w niebo, widzisz takie pojedyncze kropki – jak elektrony – które biegają pod powieką. To są ci ludzie dworca... Ludzkość zostaje wyrażona poprzez te elektrony, poruszające się bezładnie, czasem łączące się ze sobą, a czasem od siebie się odbijające. Pomyślałem wtedy o postaciach, o tym, że Różewicz chciał wybrać tak emblematycznie: Lekarz, Arystokrata (albo snob), jakiś Młodzieniec, Ślepiec... I że zobaczył ich razem – w jednej przestrzeni. I że zobaczył ich spotkanie, a z niego płynie wiele informacji, mnóstwo komunikatów. To jest pierwszy obraz, który mi się wyłonił. Wrocławski dworzec, ten dworzec przed remontem.

Jest wcześnie, jest świt, ty jesteś na dworcu, bo musisz tu być, jesteś w podróży. Ale są tam też ludzie, którzy nie mogą być gdzie indziej, są tam, bo nie mają gdzie być.

Przez wiele lat pracowałem z bezdomnymi. W Lublinie, Wrocławiu, trochę pomagałem znajomym w Szczecinie. Od 1995 roku zacząłem organizować jadłodajnie i przez te lata spotykam bardzo wielu ludzi osobnych, innych. Niestety, w Polsce bezdomność łączy się z chorobą alkoholową, tak po prostu jest. Bezdomność jest także pochodną utraty sensu, zagubienia kierunku. W postaciach Starej kobiety... znalazłem podobny rys. Znalazłem świat sensownych ludzi, którzy są pozbawieni życiowego sensu. W dramacie taki właśnie świat wyraźnie istnieje. W mojej jadłodajni w Lublinie miałem podopieczną, która strasznie klęła, właściwie nie używała innych słów. I kiedyś mówię do niej: „Pani Marysiu, dlaczego pani tak straszliwie klnie?”. A ona mi na to: „To nie moja wina, że mam głos jak tęcza”. I myślę, że właśnie – niespodziewanie w Różewiczu – znalazłem takich zmarginalizowanych ludzi, taki zdegradowany świat, który potrafi być niewiarygodnie piękny poetycko. Nawet wtedy, kiedy w języku znajdujemy slang albo przekleństwa. Niby to brzmi jak absurd, niby jak groteska, ale tak naprawdę – kiedy się wsłuchać – dostrzegamy niespójną, ale logiczną całość.

Samotność, wykluczenie, alienacja...

Tak.

Brak dotyku...

Tak.

Brak kontaktu z innym człowiekiem, opuszczenie i emocjonalne wychłodzenie...

Tak. W Obornikach Wielkopolskich mieszka taki dziwny hrabia Czartoryski. On jest hrabią Czartoryskim, ale z arystokracją ma już niewiele wspólnego. Opowiadał mi, że kiedyś do jego przedziału w pociągu przekradł się taki opuszczony człowiek, który powiedział mu, że on to tu, to tam. Podróżuje, śpi na brudnych dworcach w zimnie i mokrym ubraniu. A wtedy hrabia powiedział: „Zapraszam pana na dworzec w Obornikach. Jest świeżo wyremontowany”.

Rzeczywiście, sytuacja jak z dworca w Starej kobiecie... Groteskowa, komediowa, nawet zabawna, ale w głębi przerażająco bolesna.

To jest bardzo trudny, hermetyczny dramat o samotności. To jest jedna jego warstwa. Jednocześnie jest to głęboki dramat o niemożności komunikowania się. To znaczy: te postacie są już w takim stanie życiowym, że ani nikt z nimi, ani one z nikim się nie komunikują. Nawet kiedy się wydaje, że ze sobą rozmawiają, to po chwili zauważamy, że mówią na dwa zupełnie różne tematy.

Żyją w hermetycznych, przezroczystych bańkach. Nie mogą się dotknąć ani też zrozumieć nawzajem.

Jest taki moment w spektaklu, kiedy Stara Kobieta mówi gwałtownie: „Cukrrrru, cukrru, cukrru!”, ponieważ potrzebuje wszystko osłodzić, bo życie jest gorzkie, a świat pełen goryczy, smakuje jak sucha herbata. I mówi o tym własnym, indywidualnym językiem.

I oto mamy kolejną warstwę – język, który się nieustannie degeneruje, upraszcza do prymitywizmu, przestaje być sposobem porozumiewania się. Wyrzucamy z siebie monologi, równoległe strumienie bełkotu. Degradujemy i język, i siebie.

I nasz świat, który odchodzi razem z językiem. Kiedyś spotkałem grupę amerykańskich Indian, rdzennych mieszkańców tych ziem, i zaprosiłem ich na festiwal teatralny. Pewnego wieczoru powiedzieli mi, że w ich języku, który nigdy nie doczeka się zapisu, w konkretnych słowach codziennych była zawarta wiedza medyczna dla tych, którzy w ten rodzaj wiedzy byli wtajemniczeni. Wtajemniczeni na podstawie języka, zestawu używanych słów potrafili stawiać konkretne diagnozy medyczne. Później ta wiedza zaczęła ginąć, a ta głęboka warstwa znaczeniowa zanikać. Dzisiaj nie istnieje. Wyobrażam sobie, że takich warstw językowych, które bezpowrotnie utraciliśmy, jest ogrom.

Wraz z nimi nasz język utracił bogactwo, wyrazistość, możliwości niuansowania, ale i siłę energetyczną. Wszystko uległo spłaszczeniu.

Jeden z greckich kompozytorów mówił o tym, że dawni Grecy mieli taką konstrukcję języka, iż słowa oznaczały nie opis, ale energię konkretnego przedmiotu. Powiedział tak: „Jeżeli słowo oddaje energię przedmiotu, to muzyka oddaje ukrytą rzeczywistość”.

A ty teraz próbujesz to łączyć, pracując z tekstem Różewicza.

Tak. Próbuję łączyć w bardzo prosty sposób, nie aż tak ezoterycznie. Bardzo się staram, by muzyka przenikała się ze słowem, by się z nim splatała i była jakoś dekadencka, współczesna i nie do zakwalifikowania gatunkowo.

Taka psychodelia na dworcu we Wrocławiu?

Na dodatek o 4:00 rano, kiedy otwierają knajpę, na co czekają już ci, którzy nigdzie nie pojadą i znikąd nie wracają. Oni tam wchodzą, tam się ogrzewają, a kelnerzy dobrze wiedzą, czego się spodziewać.

Rozmawiamy poprzez metafory i chciałbym wrócić do Starej kobiety..., który to dramat przez lata uważany był za metaforę dramatu ekologicznego naszej planety. Myślę jednak, że – zwłaszcza dziś – powinniśmy sięgać znacznie głębiej pod powierzchnię tekstu.

Niby możemy tak to czytać. Jest na scenie i w dramacie bałagan – znaczy, że to o bałaganie? NO NIE. Ja to czytam w sposób bardzo oczywisty jako dramat o chaosie i natłoku informacji. I to jest ten najgroźniejszy śmietnik. A pytanie? Jak wydestylować z tony informacji tę jedną, która jest wartościowa, istotna.

W ten sposób kwestia ekologiczna urasta do kwestionowania całej ludzkiej cywilizacji.

Jest taka – jedna z kluczowych – kwestia w następującej sytuacji: Pan czyta gazetę, jeden z nośników informacji, i Kelner wyrywa mu kawałek tej gazety, drze ją i usuwa fragment tekstu. Z tego strzępu gazety Pan strzela takimi „białoszewskimi” monosylabami: wą, eć, dż, bu. I nagle CYWILIZACJA!

Tyle zostało.

Dla mnie więc jest to dramat o tym, że ja sam – parę lat temu – kupiłem telewizor i telewizję naziemną, podziemną i satelitarną i miałem w moim pilocie tysiąc kanałów. Ale za każdym razem oglądałem tylko jeden. Różewicz robi tak, że włącza ten tysiąc JEDNOCZEŚNIE. Taki obrazek rzeczywistości dostajemy. Jak z tego wydobyć jakikolwiek sens, nie mówiąc o sensie poetyckim? Jak w tym zbudować metaforę, jak ją czysto skonstruować? Przecież my w tym bezsennym śmietnisku stajemy w bezradności, kiedy mamy odpowiedzieć, które zdanie, które słowo ma w ogóle jakiś sens. Jedna ze scen jest przywołaniem Ostatniej Wieczerzy jak z Leonarda da Vinci. Kelnerzy przynoszą wory śmieci i wszyscy się nimi zażerają. W końcu zostaje jeden, ostatni kawałeczek. Na miejscu Chrystusa siedzi Ślepiec, jego opiekunka Maria Magdalena daje mu do ust ten ostatni fragment papieru i on go trzyma jak hostię. Podchodzi Kelner, wyrywa hostię z ust Ślepca, wkłada we własne, popija herbatą.

Konstrukcja dramatu jest nielinearna, pozbawiona konfliktów pomiędzy postaciami, dramatycznych napięć...

Nie ma śmierci, nie ma zdrady, nie ma miłości. Jest tylko nieustanna próba porozumienia się, skazana na niepowodzenie. Mamy dialog bez kontaktu i bez konkluzji. Postacie, każda z osobna, próbują się jednak w tym jakoś odnaleźć. Mają swoje kłopoty, troski, dramaty, wspomnienia. Próbują się odnaleźć, ale nie odnajdują się do końca.

To bardzo ważny moment naszej rozmowy, bo dochodzimy do wniosku, że spektakl potrzebuje kogoś, kto nada sensy i porządek, włączy się emocjami w rzeczywistość przedstawienia. To może być tylko widz.

Bardzo potrzebujemy takiego widza, który odważy się postawić pytanie: „Jak bardzo to jest o mnie?”. Czy zechce się z tym trudnym dramatem skonfrontować, czy po prostu powie, że nie rozumie i idzie do domu? Czy zechce poświęcić sobie samemu odrobinę wysiłku? To jest trudne, tak jak trudno jest wniknąć w świat Becketta czy Ionesco. Ale wystarczy zawierzyć autorowi (tak jak my to zrobiliśmy), aby wejść w ten świat.

Szczególnie że autor mówi nam dość bezpośrednio: „Zrozum mnie, a zrozumiesz siebie”. Różewicz nigdy nie ułatwiał widzom kontaktu ze swoją twórczością, zawsze był wymagający, jestem jednak pewien, że warto spełnić te wymagania.

Próbujemy w tym spektaklu stworzyć bardzo wiele symultanicznych sytuacji. Bardzo wiele dzieje się równolegle, jednocześnie. Jednoczesność działań aktorskich jest taka, że widz dostaje bardzo dużo informacji w tym samym czasie. Widz ma cały czas możliwość wybierania każdej z kolejnych informacji i układania ich po swojemu.

Taka zabawa „połącz kropki”.

Właśnie. Widz może przyjść na spektakl dwa, cztery, pięć razy i za każdym razem zobaczyć, zbudować inną opowieść. Może wybrać, co ogląda w danej chwili. To widz łączy kropki. Dziś byłem na próbie i siadałem w różnych miejscach na widowni – z każdego widziałem inną opowieść.

Tadeusz Różewicz znany był ze swej niezależności, niezgody na uproszczenie, banał, głupotę w końcu. Nieustannie demaskował pozornych bohaterów i obalał mity. Stawiał swoje znaki niezgody. Co jest w Starej kobiecie... takim najważniejszym znakiem?

Brak duchowości. Całkowity brak duchowości. Pan (postać dramatu) mówi w pewnym momencie: „Załatwiłem Nietzschego”. Kolejny przekorny znak.

Nieoczekiwanie znajdujemy się w miejscu, w którym pora, by raz kolejny spytać o istotę dramatu Różewicza. Nie jest nią opis: „ekologiczny”, może trochę trafniejszy: „cywilizacyjny”, ale najbardziej jest to dramat gatunku, który pozbawiony umiejętności prowadzenia rozmowy, wyzuty z duchowości, musi odejść w nicość. Zanim zginiemy biologicznie, przestaniemy być „sapiens”.

Jedna scena w spektaklu jest niema. To jest taki emblemat Auschwitz. Jedna z dziewczyn, która ocalała (to się dzieje po wojnie), wraca na groby więźniów, ma ze sobą ich buty, walizki. I wysypuje wapno, jakby dezynfekując groby i pamięć. Po czym natychmiast na tym miejscu trzy dziewczyny rozkładają kolorowe, plażowe ręczniki i bawią się jak na plaży. To znaczy: jeśli świat śpi na zgliszczach, na cierpieniach, na ciałach tych, których zamordowano, nic sobie z tego nie robiąc, to nie ma mowy o jakiejkolwiek duchowości. Jedynie o schematach i kalkach zachowań, o pustych rytuałach, pozbawionych jakiejkolwiek głębi. W sytuacji tak niebywałej pustki nie ma miejsca na jakiegokolwiek boga. By przyzywać Boga, trzeba mieć niezachwiane poczucie sensu i sprawiedliwości. I odnajdować je zarówno w sobie, jak i wokół siebie. Tak czytam Różewicza i idę za tym, co napisał. To czasami robi wrażenie groteski, a w swej istocie jest przerażające. To rzeczywistość, w której żyjemy – mówi autor – a czy jest z niej jakaś ucieczka? Odpowiedź należy do ciebie. Do każdego z nas. Dalajlama kiedyś powiedział: „Przestańcie modlić się do Boga, by naprawił wasz świat; sami naprawiajcie to, co zniszczyliście”.

To może być jakaś szansa na wyzwolenie się ze śmietniska. Wracając do początku rozmowy, jestem przekonany, że Różewicz stawia nam pytanie: „Jak możecie w ogóle zasypiać na tym śmietnisku?”.

Co się z wami stało i co z was pozostanie?