Aktorskie Twarze Krakowa: Teresa Budzisz-Krzyżanowska

Od dawna nie należy już do artystycznego Krakowa – nie miałem jednak wątpliwości, że Teresa Budzisz-Krzyżanowska była zawsze nasza, krakowska, pomimo wielu lat spędzonych w teatrach warszawskich: Studio, Narodowym, Ateneum. To, czego dokonała podczas kilkunastu lat pracy w Starym Teatrze, a wcześniej w Bagateli i w Teatrze Słowackiego, zapracowało na pozycję aktorskiego symbolu miasta – pisze Łukasz Maciejewski na stronie AICT.

fot. Michał Jarosiński / mat. teatru

Budzisz-Krzyżanowska to zawsze Kraków, podobnie jak Jerzy Radziwiłowicz, czy Jan Frycz. Mogą wyjeżdżać: na długo, lub na stałe, ale z Krakowem połączyło ich w zawodzie to, co najważniejsze: spełnienie, sukces, praca, sens tej pracy. I pamięć widza.

Pani Teresa była jedną z bohaterek mojej książki, „Aktorki. Spotkania”, z tego tomu pochodzą wypowiedzi zamieszczone w tym tekście. Po latach nasze zawodowe i prywatne drogi przecinały się jeszcze parokrotnie: książka na jubileusz „Bagateli”, kilka wywiadów, nie tak dawno temu spotkanie z Krystyną Zachwatowicz w „Loży”. Wszystkie te rozmowy, ważne i wartościowe, tracą jednak na znaczeniu poprzez wspomnienie pierwszego.

Warszawskie mieszkanie pani Teresy. Wysoko, trzeba jechać windą, ale za to widok piękny. Na zieleń, na park. I pani Krzyżanowska – wydała mi się wówczas jasnością. Gdybym był naiwny, pomyślałbym że to jakiś anioł może.

A tak się bałem. Miałem w końcu spotkać się z wielką artystką; wypytać, o co się da. Wstydziłem się: i pani Teresy, i jej siły, i tego, że na scenie zawsze taka jest mocna, przenikliwa, prawdziwa. Nawet kiedy się waha, kiedy jej bohaterki się wahają.

Obawiałem się pani Teresy, a zobaczyłem jasność. Jasnego człowieka.

Tego nie zagra najlepsza nawet aktorka, nawet aktorka tak wybitna jak Budzisz-Krzyżanowska. Jasności nie zagrasz. Masz to w sobie.

***

Ja naprawdę myślę, że ludzie są dobrzy – mówiła w jednym z wywiadów. – Nawet Klitajmestrę czy Medeę do zbrodni popchnęła bardziej rozpacz niż zło, czy chęć zemsty.

„Teresa wszystkie postacie obdarza szlachetnością i dobrocią. Jest głęboko przekonana, że ludzie są z natury dobrzy. I to jest w niej piękne, dziwne i poruszające” – mówił w „Rzeczpospolitej” Andrzej Wajda.

Nadal wierzę w ludzi. Staram się ich rozumieć: dlaczego zachowują się wspaniałomyślnie, albo nagannie, mądrze lub głupio. Świat i tak jest niezrozumiały, ale warto wierzyć, że w chaosie istnieje jakiś wewnętrzny porządek.

Nie wiem, po kim mam to „coś”. To częste pytanie, trudno odpowiedzieć. W rodzinie nie było aktorskich czy artystycznych inklinacji, jedynie mój krewny, Hieronim Derdowski, był znanym poetą kaszubskim, pisał w gwarze dowcipne poematy pełne trafnych obserwacji obyczajowych. Potem włóczył się trochę po świecie, w końcu wyemigrował do Ameryki. Natomiast moja mama pięknie śpiewała. Ten śpiew ciągle dźwięczy mi w uszach. Uwielbiałam Boże Narodzenie, wtedy mama śpiewała najdłużej. Byłam mała, bawiłam się lalkami, ale kiedy słyszałam ten głos, rzewny i czysty, płakałam ze szczęścia.

Urodziłam się na Pomorzu, w Tczewie, ale rodzice byli Kaszubami. Ojciec był Polakiem, więźniem obozu w Dachau, jego brat ożenił się z Niemką, wujowie ze strony mamy byli nauczycielami, promowali polskość. Tygiel polskich losów. Żałuję, że nie mówię po kaszubsku, wychowywałam się w mieście. Podskórnie czuję jednak tęsknotę i powinowactwo z Kaszubami. To piękna kraina, wspaniali ludzie. Pamiętam wizyty u wuja w Swarzewie. Zabierał nas na spacery, oprowadzał po gospodarstwie, z dumą pokazywał dobytek. Była w tym uroda i godność, szacunek dla innych, ale przede wszystkim wobec siebie, przywiązanie do ziemi i patriotyzm. Kontynuacja wielopokoleniowej tradycji. W Tczewie nie było jednak czarownych Kaszub i pięknych bajek, tylko bieda, szarość, powojenne rany. Bajki mojego dzieciństwa zawdzięczam przede wszystkim mamie, jej dobroci, jej piosenkom.

Nie wiem, dlaczego zostałam aktorką. To znaczy czuję to wszystko w sobie, ale nie potrafię udzielić konkretnej odpowiedzi. Myślę, że pomysł na aktorstwo wynikał z niespełnionych tęsknot, z marzycielstwa. To była próba zaczarowania biednego życia, od którego jednak oczekiwałam więcej. Chciałam, żeby było ciekawe i mądre. Kiedy po raz pierwszy pojechałam ze szkołą podstawową do teatru w Gdańsku, zobaczyliśmy „Mazepę” Słowackiego. To było właśnie to. W takim miejscu chciałam się kiedyś znaleźć. Potem pojechałam do Opery Bałtyckiej. Oglądaliśmy „Fausta”. Odkryłam nowy świat, oczekiwany, upragniony.

***

Zaczynała brawurowo. W 1965 roku w krakowskim Teatrze Rozmaitości (dzisiejsza „Bagatela”) zagrała zmysłową, pełną temperamentu Julię w „Romeo i Julii” Szekspira w reżyserii Haliny Gryglaszewskiej, rok później była porywającą Abigail w „Czarownicach z Salem” Millera. W Teatrze im. Słowackiego zagrała między innymoi Magdalenę w „Pierścieniu wielkiej damy” Norwida, Teresę w „Ameryce” Kafki czy Ruth w „Powrocie do domu” Pintera. W 1969 roku zagrała zaskakującą Rachelę w „Weselu” Wyspiańskiego w reżyserii Lidii Zamkow. Rozerotyzowaną, ale także liryczną i bardzo nieszczęśliwą. Najważniejsze kreacje stworzyła jednak w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w Starym Teatrze.

Lata spędzone w „Starym” to magiczny czas. Nikt nie wstydził się elementarnych pytań do reżysera: po co, dlaczego, jaka myśl przyświecała powstaniu dzieła. Dzisiaj, podczas prób, nikt nawet nie odważyłby się stawiać takich pytań.

Niewątpliwie miałam szczęście, trafiłam na złoty okres tego teatru, brałam udział we wspaniałych przedstawieniach. Jestem wdzięczna losowi, że w takich warunkach, i z takimi ludźmi, mogłam dojrzewać zawodowo. Wtedy na afiszu chyba nie było słabych spektakli. Oczywiście, podstawę stanowili liderzy peletonu: Jarocki, Swinarski, Wajda, Grzegorzewski, ale pozostali starali się nawiązywać z nimi partnerski dialog. Nikt nie ośmieliłby się zaniżać poziomu.

Poza tym, byliśmy prawdziwym zespołem. Tak mocne poczucie wspólnoty nie przydarzyło mi się nigdy wcześniej ani niestety później. Każdy z nas pracował na wspólny sukces. Ja na przykład nie pracowałam ze Swinarskim, ale Konrad był do tego stopnia zaprzyjaźniony z nami i z teatrem, że na wielu moich spektaklach stał za kulisami i obserwował. Chciał wiedzieć, jak pracujemy. Radził, komplementował. To było bezinteresowne i piękne.

Nie żałuje Pani wyjazdu z Krakowa?

Żałuję, bardzo żałuję, ale tego nie da się już powtórzyć, to przeszłość. Podejrzewam, że również zespół, który zapamiętałam, od dawna nie istnieje. Nawet gdybym bardzo chciała, nie miałabym do czego i do kogo wracać.

To szerszy problem. Żal mi wielu rzeczy, ludzi, przedmiotów. Trudno, czasu nie zatrzymamy. Nie ma innego wyjścia, trzeba pogodzić się ze status quo. Cieszyć się tym, co mamy.

***

W teatrze i telewizji grała często królowe. Była bezkonkurencyjną „Elżbietą, królową Anglii” w telewizyjnym widowisku Laco Adamika z 1984 roku, zagrała carycę Katarzynę II w „Termopilach polskich” Micińskiego (2006), czy Gertrudę w „Hamlecie” (1981). W interpretacji Budzisz-Krzyżanowskiej były to bohaterki prawdziwe, żywe i pełne.

Najważniejsze to nie ścigać się z nimi. Pokornie przyjąć na siebie ich wielkość. Nie starać się być lepszymi niż one. Pokazujemy przecież jedynie wyobrażenie o postaci. Dopowiadamy coś z własnych przeczuć – mówiła.

Jej Panna Y z telewizyjnej adaptacji „Silniejszej” Strindberga (1991) w reżyserii Andrzeja Wajdy, jedynie słuchała niekończącego się, pełnego uraz, pauz i wybiegów monologu Pani X (Krystyna Janda). A jednak właśnie ta uporczywie milcząca, nieodgadniona kobieta, opowiedziała nam najwięcej o aberracyjnych relacjach między kobietą i mężczyzną, nieuchronnej samotności, wielkiej nielojalności.

Jako umierająca na raka profesor Vivian Bearing w „Dowcipie” Edson w Teatrze Studio w reżyserii Magdaleny Łazarkiewicz, Budzisz-Krzyżanowska nie sentymentalizowała roli, nie wzbudzała litości. Bohaterka, historyczka literatury angielskiej, spoglądała na odchodzenie ironicznie: z perspektywy śmierci fikcyjnych, literackich postaci. Nieznośny mozół umierania rymował się z krnąbrnością wiecznego dziecka.

Chociaż artystyczne dossiers Krzyżanowskiej jest obszerne, w teatrze najwięcej zawdzięczała trzem nazwiskom: Andrzejowi Wajdzie, Jerzemu Jarockiemu i Jerzemu Grzegorzewskiemu.

Jarocki, jak sama twierdzi, zapanował nad jej „rozwichrzeniem”. Z matematyczną precyzją piętnował fałsze. Zbudował odrębny, nieznany wcześniej portret aktorki, a rozwijając jej talent rapsodyczny, ograniczył ulubioną przez Wajdę psychologiczną frenezję podawanych kadencji. Panna Bürstner w „Procesie” Kafki, Recytatorka w „Śnie o bezgrzesznej” Żeromskiego czy Kobieta w „Mordzie w katedrze” Thomasa Stearnsa Eliota, w interpretacji Krzyżanowskiej poddawały się emocjom, równocześnie ściśle nad nimi panując.

Inny typ aktorstwa prezentowała u Wajdy. Zwłaszcza w ich wczesnych wspólnych pracach: legendarnej „Nocy listopadowej” Wyspiańskiego, „Z biegiem lat, z biegiem dni” oraz w „Hamlecie” z 1981 roku, w którym zagrała Gertrudę, Krzyżanowska była posągowa, ale i zadumana, romantyczna. Chyba nikt nie zaufał mi tak jak Wajda, pozwalał na eksperymentowanie, pokornie słuchał wątpliwości, on dał mi siłę, wiarę we własne możliwości, rozwinął we mnie to, co dotychczas było uśpione – opowiadała mi aktorka.

Aktorskim arcydziełem była zwłaszcza Joanna z „Nocy listopadowej”. Wajda celnie przeprowadził reinterpretację najważniejszych postaci dramatu Wyspiańskiego. W jego ujęciu Wielki Książę w brawurowej kreacji Jana Nowickiego, nie był jedynie symbolicznym satrapą, tylko indywidualnością z krwi i kości, zaś niemal zespolona z nim Joanna w wykonaniu Budzisz-Krzyżanowskiej, to – jak pisał Maciej Karpiński – „kobieta głęboko nieszczęśliwa, zakochana złą miłością. Ich sceny intymne ukazywały parę ludzi uwikłanych w związek niemal sadomasochistyczny i rzuconych na burzliwe fale historii”.

Unikam przesady, ale o tamtym okresie trudno mówić inaczej, niż z zachwytem. No właśnie, byłam zachwycona. To idealne określenie stanu, w jakim występowałam na scenie. Ten entuzjazm był tak głęboki, że niekiedy nie zdawałam sobie nawet sprawy, w jak wybitnych spektaklach uczestniczę. Byłam przejęta sobą, wydarzeniem, sprawą.

Pamiętam zachwyt towarzyszący naszej pracy nad „Nocą listopadową” z Wajdą. Jeden pomysł galopował za drugim, chodziło o rozwiązania inscenizacyjne, scenograficzne, ale także prawdę postaci. Kiedy pojawiła się genialna muzyka Koniecznego, która unosiła ten spektakl jeszcze wyżej, zamarliśmy niemal w dygocie.

Biorąc udział w tym święcie, byłam jednocześnie oczarowanym widzem. Siedziałam za kulisami jak w bajce i myślałam: Boże święty, co ten Wajda wyprawia, jak wspaniale.

Mocno ekspresyjną tonację pierwszych ról Krzyżanowskiej, zastąpiło z czasem wyciszenie – intelektualna praca aktorki nad pełnym zrozumieniem wyborów postaci. Wzorcowym przykładem tego typu strategii była tytułowa kreacja w „Hamlecie IV” Szekspira w reżyserii Andrzeja Wajdy (1989). Czwarte podejście Wajdy do Hamleta (stąd tytuł), okazało się najpełniejsze. Akcja przedstawienia rozgrywała się częściowo w garderobie teatralnej, oraz na scenie, historia dotyczyła w tym samym stopniu bohaterów szekspirowskich, co aktorów odgrywających ich role, oraz widzów.

Dlaczego kobieta gra Hamleta? – pytał dziennikarz „Echa Krakowa”

„Ponieważ Budzisz to najlepszy aktor w Polsce” – odpowiadał Wajda.

Nie zagrała mężczyzny. Była Aktorką – istotą, której nie obowiązują podziały na płeć, poglądy czy gusta.

„Aktor – płeć obojętna – jest ciałem, przez który przechodzi strumień życia postaci scenicznej” – podkreślał reżyser.

W wydanych niedawno „Notesach” Wajdy, jest i taka wypowiedź mistrza (z 1991 roku): „Oglądam Teresę grającą Hamleta i robię to z nieustającą radością i podziwem. W czym tkwi tajemnica jej Hamleta? W radości życia, którą wyraża ona każdym ruchem, każdą chwilą swego istnienia na scenie. Taki Hamlet skazany na śmierć jest tragiczny, bo niezależnie od tego, na ile używa on swojej inteligencji i ambicji, zabija się kogoś żywego – bo życie to radość życia”.

Pomysł na „Hamleta” rodził się długo. Kiedyś Andrzej Wajda zaproponował Jankowi Nowickiemu i mnie workshop w Berlinie. Miał wtedy pomysł na „Łagodną” Dostojewskiego, graną równolegle w Warszawie i w Krakowie. Tytułową rolę w stolicy miała grać Krystyna Janda, w Krakowie – ja, a Lichwiarzem w obydwu przedstawieniach miał być Nowicki. W Niemczech próbowaliśmy to z Nowickim na oczach publiczności, dla grupy reżyserów. Pomysł był efektowny, niestety nic z tego ostatecznie nie wyszło, za to na lotnisku w Berlinie po raz pierwszy padła od Wajdy deklaracja wystawienia ze mną „Hamleta”. Miałam wtedy krótko obcięte włosy, byłam ubrana w jakiś złachany płaszczyk, Wajda popatrzył na mnie i powiedział: „Wiesz, ty mi zagrasz Hamleta”. Puściłam to mimo uszu. Mijały miesiące. Wajda co jakiś czas wracał do tematu, odpowiadałam, że to nie ma najmniejszego sensu. Nie chcę udawać kogoś, kim nie jestem. Nie wierzyłam w ten projekt, nie rozumiałam intencji reżysera.

W międzyczasie znalazłam się w Warszawie. Po cudownych latach w „Starym”, nagle poczułam wokół siebie pustkę. Zawodowo nic się nie działo, w każdym razie nic ciekawego. Po raz pierwszy pomyślałam wówczas, że ten „Hamlet” to może nie jest wcale głupi pomysł.

Przyjechałam do Krakowa, tradycyjnie wpadłam do „Starego”, Wajda próbował „Dybuka” An-skiego. W przerwie, ot tak, zapytałam: „No i co z tym naszym Hamletem, będzie coś z tego?”. Odpowiedział: „W końcu wiem, jak to zrobić”. I zaczął ze szczegółami opowiadać o przyszłym spektaklu, to było jedyne w swoim rodzaju przedstawienie. Byłam wtedy pewna, że warto zaryzykować. Podchodziliśmy jednak do pomysłu ostrożnie. Barańczak napisał genialne, współczesne tłumaczenie „Hamleta”, które było tak doskonałe, że zupełnie zrezygnowaliśmy z tradycyjnego tłumaczenia Józefa Paczkowskiego, które początkowo miało współbrzmieć z Barańczakowym, ale pierwszym próbom towarzyszyła duża niepewność. Ustaliliśmy, że robimy tylko test, sprawdzimy jak wyjdzie. Jeżeli się nie uda, rezygnujemy.

Hamlet Budzisz-Krzyżanowskiej, nakładający puder na twarz, prowadził zwodniczą grę z literacką materią Szekspira, nade wszystko – ze sobą. Budzisz-Krzyżanowska pytała w tym przedstawieniu: kim jest człowiek, który cierpi; czym jest choroba, ból. Czy zwycięstwo ducha nad wątpliwościami śmiertelnego ciała w ogóle jest możliwe?

Wybitny szekspirolog, Tony Howard z uniwersytetu w Cambridge w monografii „Women as Hamlet” stawia kreację Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej tuż obok dokonań Sarah Bernhard i Asty Nielsen. We wstępie pisze, że jego praca powstała z głębokiego podziwu dla bezdyskusyjnej maestrii polskiej aktorki.

***

Pełen sukcesów okres „krakowski” i znacznie skromniejszy jakościowo warszawski etap artystycznej biografii Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej łączy nazwisko Jerzego Grzegorzewskiego. Przez wiele lat dodawała krakowskim i warszawskim przedstawieniom Grzegorzewskiego wagi, ale także powabu i uśmiechu. Była m.in. Spiką w „Tak zwanej ludzkości w obłędzie” (1992), Nicolo Paganinim we frywolnym programie „Usta milczą, dusza śpiewa” (1988), Amalią w „Czterech komediach równoległych” (1994), Muzą w „La Boheme” Wyspiańskiego (1995), Anną w „Dawnych czasach” Pintera (1984), rozśpiewaną Jenny w „Operze za trzy grosze” Brechta (1986), posągową Muzą / Pallas Ateną w „Nocy listopadowej” Wyspiańskiego (1997), genialną – nie ma w tym określeniu żadnej przesady – Ireną Nikołajewną Arkadiną Trieplewą w „Dziesięciu portretach z czajką w tle” według Czechowa (1979), Panią Rollison w „Dziadach – Improwizacjach” Mickiewicza (1987), fertyczną Gospodynią w „Weselu” Wyspiańskiego (2000).

Grzegorzewski odkrył i artystycznie rozwinął najważniejszą cechę aktorstwa Budzisz-Krzyżanowskiej. Powściągliwość. Na scenie może być rozedrgana, neurotyczna lub namiętna, ale emocje te, są zawsze efektem intelektualnego wysiłku – procesem żmudnej syntezy, której celem jest zrozumienie roli w ramach przyjętej przez reżysera konwencji.

Kolejny wielki temat. Dla mnie spotkanie z Grzegorzewskim było wielką niespodzianką. Wydawało mi się, że o zawodzie mniej więcej już wszystko wiem, żadne zadanie nie sprawi mi kłopotu. A tymczasem na horyzoncie pojawił się ekscentryczny jegomość, który zaproponował mi coś zupełnie innego. Otworzył na nowy teatr.

Grzegorzewski był czarującym facetem. Cudownie komicznym, dużym dzieckiem, który nieustannie potrzebował naszej akceptacji dla swoich poczynań. Stale nas pytał, czy jest pięknie. Odpowiedź była oczywista.

Jego siłą była odmienność. Pracował inaczej niż wszyscy, co zresztą początkowo zostało odebrane przez zespół fatalnie. Przy pierwszej pracy Grzegorzewskiego w Teatrze „Starym”, w której nie brałam jeszcze udziału, w zespole wybuchł bunt. Aktorzy nie potrafili przyjąć sposobu jego myślenia. Nikt jeszcze nie wiedział, czy to wielki artysta, czy jednak hochsztapler. Ja również na początku byłam nim zdumiona, ale od początku akceptowałam Grzegorzewskiego. On mnie intrygował.

Dzisiaj, kiedy nie ma już Jerzego, ale wciąż pamiętamy jego wybitne spektakle, właściwie trudno uwierzyć, że on niejako żerował na niepewności. Nigdy nie mówił wprost, nie chciał sformułować jasnego przekazu o co mu chodzi. Tworzył impresjami, luźnymi skojarzeniami, pozornie chaotycznymi ruchami. Zdumienie walczyło we mnie z ciekawością, kiedy podczas prób zasiadał naprzeciwko wielkiej sceny i wpatrzony w nią tkwił w wielominutowym stuporze. Sugerował nam, żebyśmy również się wpatrywali, to pobudzi naszą wyobraźnię. Mojej nie pobudzało w żadnym stopniu, ponieważ to samo mogłabym wymyślić na kanapie, czytając po raz kolejny scenariusz, ale Grzegorzewski był znakomitym plastykiem, malarzem, potrzebował ogołoconej przestrzeni, żeby odkryć ten jedyny, prawdziwy obraz przedstawienia. Działał jak malarz.

Próby z aktorami rozpoczynał dopiero w momencie, kiedy w głowie zamalował wszystkie kąty, dopracował desenie, odnalazł właściwy kolor przedstawienia. Czasami trwało to kilka dni, częściej wiele tygodni.

Przedstawienia, które robiłam z Grzegorzewskim były chyba najbardziej ekscentryczną przygodą w mojej tak zwanej karierze. Zachowywał się jak guru, który czasami, ale bardzo rzadko, uchyla drzwi do własnej tajemnicy. Mogliśmy tam zajrzeć przez okienko, coś zobaczyć, ale rzadko udawało się utrafić w jego marzenia. Jednak momenty, kiedy udawało się nam razem dotknąć czegoś niewyrażalnego, były dla mnie chwilami największej zawodowej satysfakcji.

***

Niespełnioną miłością Krzyżanowskiej pozostaje film. Podczas gdy w teatrze mierzyła się z największymi postaciami kobiecymi, w kinie grała głównie urzędniczki, matki, hieratyczne babki. Z filmografii aktorki, liczącej w sumie kilkadziesiąt pozycji, warte odnotowanie są jedynie role w „Przejściu podziemnym” (1973) Kieślowskiego, „Odjeździe” (1991) Magdaleny i Piotra Łazarkiewiczów, „Spotkaniu na Atlantyku” (1980) Jerzego Kawalerowicza, „Śmierci jak kromce chleba” (1994) Kazimierza Kutza czy w „Lawie” (1989) Tadeusza Konwickiego według „Dziadów” Mickiewicza, gdzie Budzisz-Krzyżanowska kolejny raz zagrała Panią Rollinson.

Ma pan rację, na dobrą sprawę nie zaistniałam w kinie. Nie miałam ciekawych propozycji, ale i specjalnie się nie napraszałam. Rozmowy na temat mojego udziału w filmach wyglądały często groteskowo. Pamiętam, że zadzwoniono kiedyś do mnie z pytaniem, czy nie zagrałabym w filmie o rewolucji z 1905 roku. Powiedziałam, że nie wiem kogo miałabym zagrać w tym filmie. Usłyszałam, że najpierw muszę się zgodzić w ciemno, potem przyślą scenariusz. Skończyłam rozmowę. Sam pan widzi, jakie to wszystko bywało żałosne.

Zabawne było moje spotkanie z Kieślowskim. On mnie onieśmielał. Z jednej strony był erudytą, z drugiej zwracał się do nas – do mnie i Andrzeja Seweryna – w sposób szalenie bezpośredni i bezkompromisowy. A ja byłam jednak dobrze wychowaną panienką z Krakowa, wiele rzeczy mnie onieśmielało, wstydziłam się, wymagałam pewnych konwenansów i ogłady, czego Kieślowski na pewno nie potrafił zapewnić, ale i sam był wówczas mocno przestraszony. To była jego pierwsza fabuła, wcześniej odnosił duże sukcesy jako dokumentalista, ale nigdy nie pracował z zawodowymi aktorami. Przez dziesięć kolejnych nocy kręciliśmy zdjęcia w przejściu podziemnym dworca PKP w Warszawie. Szło to dosyć opornie, nerwowo. Grałam pańcię, która ucieka ze swojej miejscowości do Warszawy, licząc na złamanie monotonii, w której dotąd żyła. Niestety, nieoczekiwanie odwiedza ją mąż, którego grał Andrzej Seweryn. Taka sobie historyjka, niezbyt ciekawa, prawdę mówiąc.

Dzień przed skończeniem zdjęć, Kieślowski przyszedł do nas i powiedział, że obejrzał materiały i wszystko jest źle, do wyrzucenia, musimy cały film zagrać od nowa, od początku do końca. Dał Sławomirowi Idziakowi kamerę do ręki, i powiedział: „Niech oni grają, wiedzą co mają robić, a ty ich goń”. Myślę, że w ten sposób chciał nawiązać do doświadczeń dokumentalnych, rejestracji życia, łapania chwil.

W każdym razie zdecydowaliśmy się na ten eksperyment. To było krańcowe doświadczenie. Graliśmy z Andrzejem, Idziak to filmował, przez ekran przewijali się jacyś menele, a Krzysiek w tym dniu w ogóle się nie wtrącał. Gubiliśmy się, a on tylko na nas patrzył, jakby za szybą. I tę ostatnią wersję ostatecznie zmontował. Uznał najwidoczniej, że głupawa i naiwna, nieznośnie melodramatyczna fabułka, napisana Kieślowskiemu przez Ireneusza Iredyńskiego, zupełnie nie pasuje do jego temperamentu i za wszelką cenę chciał wrócić do tego, co naprawdę potrafił i w czym czuł się dobrze, czyli dokumentacji świata. Tak czy inaczej film się nie udał, w każdym razie Kieślowski nigdy więcej nie ponowił zaproszenia mnie do swojego filmu. O, przepraszam, zapomniałam. Wiele lat później, w filmie „Trzy kolory Biały”, przyszłam na plan i umyłam sobie głowę. To była cała rola, ale za to fryzjerem był Zamachowski.

A Konwicki?

„Lawa” to było coś cudownego. Z podziwem patrzyłam na pana Gustawa Holoubka który przyjaźnił się z Tadeuszem Konwickim. Pomagał, radził reżyserowi. Z kolei Konwicki konsultował z Holoubkiem wszystkie sceny. W naszym środowisku niewiele było podobnych, twórczych przyjaźni.

Panie Łukaszu, machnęłabym na te wszystkie role ręką, dla mnie ważny był może jedynie „Odjazd” Magdaleny i Piotra Łazarkiewiczów. Za rolę w tym filmie dostałam nagrodę na festiwalu w Gdyni, ale co ważniejsze, po raz pierwszy dostałam szansę na zrozumienie, na czym polega praca w kinie. Wcześniej to były tylko jakieś mniej lub bardziej udane próbki. „Odjazd” był ewenementem. Dobra, wzorcowa praca, chyba niezły efekt. To również wynik idealnego porozumienia z reżyserami w sensie ludzkim. Magda z którą wiele razy pracowałam w telewizji i w teatrze ma niezwykłe usposobienie: jest pogodna i bezkonfliktowa, nieżyjący już Piotr to był w ogóle „boży człowiek”. Doskonale nam się pracowało.

***

To było w czasie pandemii, pierwsze miesiące zamknięcia. 2020 rok. Zły, wypierany teraz czas. Któregoś dnia zadzwoniłem do pani Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej.

Panie Łukaszu, niech się pan nie martwi. Ja teraz często wracam pamięcią do czasu przeszłego. Pan tego nie rozumie jeszcze, ale za jakiś czas to będzie dla pana normalne. Ja już tam jestem zagrzebana głęboko i w tej przeszłości znajduję bardzo ciekawe rzeczy. Odgrzebuję je. Wszyscy narzekają, wiele osób krzyczy, przekrzykuje się. Że jest im źle, tak bardzo źle, ale ja pamiętam swoje najszczęśliwsze lata. I zawodowe, i prywatnie. Grałam jak szalona, ale bywałam głodna. Biedna byłam po prostu. Malutkie dziecko, wynajmowany pokoik, niewiele albo niczego nie miałam.

I wie pan co, z perspektywy czasu, to był najwspanialszy dla mnie okres. Dlatego mniej się teraz boję. Dlatego chciałam Panu o tym powiedzieć. Proszę się nie bać.

Jasność pani Teresy. Jej jasność. Nie boję się już.