„who cares” w choreogr. Agnieszki Brzezińskiej na Polskiej Platformie Tańca Wrocław 2026. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Damian Dragański
W who cares Agnieszka Brzezińska nie próbuje opowiedzieć historii. Zamiast tego buduje sytuację, w której ciało Katarzyny Leszek zostaje wystawione na działanie rytmu, powtórzenia i spojrzenia. To spektakl krótki, ale nie sprawia wrażenia szkicu. Jego dramaturgia rodzi się przede wszystkim z fizycznej obecności performerki i z konsekwentnego przesuwania jej zachowania od tego, co jeszcze rozpoznawalne, do tego, co zaczyna być niepokojące, przesadne, chwilami komiczne.
Najciekawsze jest właśnie to przesunięcie. Ruch nie służy
tutaj wyłącznie ekspresji. Z czasem zaczyna przypominać zachowanie, które
wymknęło się spod kontroli. To, co początkowo można obserwować jako świadomy
gest, układa się w ciąg powtórzeń. Powracające działania tracą swoją
niewinność. Pojawia się pytanie, czy performerka jeszcze wykonuje ruch, czy też
ruch wykonuje ją.
Katarzyna Leszek bardzo dobrze wykorzystuje tę dwuznaczność.
Nie gra emocji w sposób ilustracyjny. Jej obecność jest raczej napięta,
skupiona, fizyczna. W pewnym momencie widz przestaje szukać odpowiedzi na
pytanie, „co ona chce powiedzieć”, a zaczyna obserwować sam mechanizm
zachowania. To ważna zmiana perspektywy. Taniec nie jest już językiem, który
trzeba rozszyfrować, lecz zdarzeniem, któremu można się przyglądać i które
działa niemal instynktownie.
Powtórzenie zamiast opowieści
Brzezińska buduje spektakl na materiale, który w tańcu współczesnym jest dobrze znany: powtórzeniu, zapętleniu, stopniowym zwiększaniu intensywności. Nie oznacza to jednak, że forma jest przez to pozbawiona znaczenia. Przeciwnie — who cares pokazuje, jak niewielka zmiana rytmu albo jakości ruchu może zmienić sposób, w jaki odbieramy tę samą czynność.
Powtórzenie ma tutaj także wymiar teatralny. Za każdym kolejnym razem spodziewamy się już tego, co nastąpi, ale jednocześnie zaczynamy wyczekiwać momentu, w którym schemat zostanie przerwany. Spektakl korzysta więc z napięcia między przewidywalnością a oczekiwaniem na zmianę.
To rozwiązanie ma swoją cenę. W krótkiej formie każdy element musi pracować intensywnie. Tam, gdzie powtarzanie staje się zbyt dosłowne, napięcie może słabnąć. Who cares balansuje na tej granicy. Nie zawsze udaje mu się uniknąć wrażenia, że obserwujemy kolejny wariant wcześniej ustanowionego mechanizmu. Ale właśnie ta konsekwencja sprawia, że spektakl pozostaje spójny formalnie.
Groteska, która odbiera komfort
Istotną rolę odgrywa tu groteska. Nie jest ona jedynie
ozdobą ani sposobem na rozładowanie napięcia. Śmiech pojawia się w momentach, w
których nie jesteśmy pewni, czy właściwie powinniśmy się śmiać. Dzięki temu
widz traci bezpieczną pozycję obserwatora. Jest to szczególnie wyraźne w finale
spektaklu.
Pojawienie się maski konia zmienia temperaturę
przedstawienia. Nagle ciało performerki zostaje ukryte za maską, która sama w
sobie ma coś z teatralnej zabawy, ale w kontekście wcześniejszego przebiegu
spektaklu przestaje być niewinnym żartem. Maska jest jednocześnie śmieszna i
niepokojąca — wywołuje uśmiech, a chwilę później zaczyna działać jak obraz,
którego nie da się już tak łatwo odsunąć na margines.
Ten finał nie dopowiada tego, co wydarzyło się wcześniej.
Przeciwnie, jeszcze bardziej komplikuje odbiór. Zamiast jednoznacznej puenty
otrzymujemy obraz dziwny, trochę absurdalny, trochę niepokojący. Maska nie
zamyka spektaklu jednym znaczeniem, lecz zostawia widza z pytaniem, co
właściwie zobaczył: zakończenie, żart, przemianę czy może kolejną odsłonę tego
samego mechanizmu. I właśnie w tym miejscu who cares jest najbardziej
teatralne. Nie wtedy, kiedy objaśnia swój temat, lecz wtedy, kiedy pozwala
jednemu scenicznemu znakowi uruchomić kilka sprzecznych odczuć naraz.
Między tańcem a teatrem
Who cares znajduje się na interesującym pograniczu tańca i teatru. Nie jest to czysty pokaz choreograficznej wirtuozerii. Ruch nie ma tu przede wszystkim imponować techniką. Jest narzędziem budowania postaci, sytuacji i napięcia. Jednocześnie przedstawienie nie rozwija klasycznej historii. Zamiast bohaterki z wyraźnie określoną biografią otrzymujemy ciało, które można obserwować jak zmieniający się układ sił. To rozwiązanie dobrze wpisuje się w nurt współczesnego teatru tańca, w którym znaczenie często powstaje nie z fabuły, lecz z relacji między ciałem, przestrzenią, dźwiękiem, przedmiotem i spojrzeniem publiczności.
Ważna jest także warstwa dźwiękowa. Rytm nie pozostaje wyłącznie elementem choreografii. Zostaje dodatkowo zaznaczony, a pod koniec następuje wyraźna zmiana jakości. Dzięki temu finał nie jest po prostu kolejnym etapem choreograficznego ciągu, lecz wyraźnym przesunięciem atmosfery przedstawienia. Widz zostaje wytrącony z rytmu, do którego zdążył się przyzwyczaić.
