Nasza instytucja nie chce stać się muzeum. Tworzymy szeroki repertuar, bo mamy widownię oczekującą propozycji naprawdę ambitnych. One budują nasz charakter pisma – powiedział PAP dyrektor Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie Boris Kudlička.
fot. Magda Hueckel/ mat. teatru
Polska Agencja Prasowa: Gdybyśmy powiedzieli, że pierwszy sezon, który zaprojektował pan w całości w Teatrze Wielkim, upływa pod hasłem „Otwieramy operę”, mielibyśmy rację?
Boris Kudlička: Otwieramy szerzej drzwi, ale pamiętajmy, że one nigdy nie były zamknięte. Zależy mi, żebyśmy nie myśleli o budynku Teatru Wielkiego - Opery Narodowej tylko i wyłącznie jako o scenie i widowni, ale jako o sercu miasta. Dlatego musi być ono bardziej dostępne zarówno dla mieszkańców Warszawy, jak i jej gości.
Mamy piękne teatralne mury, ale powinniśmy sprawić, by stały się w jakimś stopniu przezroczyste, aby same do siebie zapraszały, nie tylko wtedy, kiedy gramy przedstawienia. Dlatego tworzymy nowe przestrzenie. Chcemy, aby centrum informacyjne teatru, które niebawem powstanie, było miejscem spotkań, gdzie można przeczytać naszą sezonową książkę programową, porozmawiać z pracownikami.
PAP: Owo otwarcie dotyczy zatem instytucji na wszystkich poziomach?
B.K.: Otwieramy się nie tylko repertuarowo, jeśli chodzi o liczbę premier w sezonie, ale także na wielu poziomach dostępności. Podpisaliśmy właśnie porozumienie z Telewizją Polską, dzięki któremu przez dwa lata transmitowanych będzie osiem naszych spektakli, cztery w każdym sezonie. Będą one dostępne dla osób, które nie mogą się u nas pojawić. Nasze spektakle pokazujemy także na międzynarodowej platformie OperaVision oraz, od nowego sezonu, wybrane tytuły w telewizji Arte.
PAP: Czy jest to sposób na stworzenie archiwum Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, bo na antenach pojawią się nieco starsze rzeczy? Czy w TVP będą także pokazywane premierowe spektakle?
B.K.: Jedno i drugie jest ważne. Spektakle są ulotne, zdarza się przecież, że produkcję pokazujemy tylko kilka razy i potem znika z repertuaru. Poprzez rejestrację możemy ją udokumentować. Oczywiście zawsze istnieje ryzyko, że część widowni obejrzy inscenizację tylko na ekranie własnego telewizora. W jakiś sposób dotknęło to nowojorską Metropolitan Opera. Jest - przynajmniej trochę - ofiarą własnego ogromnego sukcesu, kiedy w jednym momencie 600 tys. widzów na całym świecie może oglądać ten sam spektakl.
Jednak Teatr Wielki - Opera Narodowa jest wciąż ekstremalnie niedostępną instytucją. Poprzedni rok zamknęliśmy z wynikiem 99,8 proc. frekwencji. Ten, w kontekście zainteresowania zakupem biletów, przyniesie wynik jeszcze wyższy, a przecież gramy o 20 proc. spektakli więcej. Robimy w tym sezonie cztery premiery więcej niż w poprzednim, większa jest także liczba przedstawień. Mamy co pokazywać ludziom na żywo i za pośrednictwem nagrań i transmisji. Rozmawiamy o tym ze wszystkimi naszymi zespołami – orkiestrą, chórem i baletem – że naszą misją jest udostępnianie wysokiej kultury.
PAP: Polskie teatry operowe zazwyczaj grają dany spektakl kilka razy w premierowym secie, czasami tytuł pojawia się jeszcze pod koniec sezonu i zazwyczaj znika on z repertuaru. W efekcie nie możemy zobaczyć wszystkiego. W teatrach dramatycznych na afiszu jest jednocześnie co najmniej kilkanaście tytułów, z nich układa się miesięczne repertuary. W teatrach zagranicznych po premierze dzieło gra się zazwyczaj kilkadziesiąt razy.
B.K.: Mnie interesuje trudniejsza droga – teatr pokazujący w jednym miesiącu co najmniej kilka tytułów. Bywało już w tym teatrze, że w grudniu grano tylko jeden balet. Jestem przeciwnikiem takiego rozwiązania. Oczywiście, można łatwiej ten balet sprzedać, ale to mało ciekawe i nierozwijające zarówno dla naszych zespołów, jak i publiczności.
Budowanie różnorodnego repertuaru jest znacznie trudniejsze na poziomie logistycznym, zapewniania obsad, planowania długofalowego i koordynacji zespołów. Granie cztery razy jednej dużej produkcji, która powstaje ogromnym wysiłkiem, to za mało. Moim celem – i tak już planujemy te kolejne sezony - jest co najmniej siedem, osiem powtórzeń jednego tytułu w tym okresie. Nawet kosztem mniejszej ilości propozycji na afiszu.
Oczywiście, wiele zależy od programu. Światowa prapremiera opery „Matki Chersonia” w tym momencie cieszy się mniejszym zainteresowaniem niż klasyczne tytuły – „Nabucco”, „Madame Butterfly” czy „Tosca”. Tylko że nasza instytucja nie chce stać się muzeum. Pragniemy, by to było miejsce żywe, żeby każdy reżyser, który tu wchodzi, wniósł własny komentarz do rzeczywistości.
PAP: Z tego wynika, że widz TW - ON lubi klasyczne podejście do opery. Na ile tegoroczny program jest otwarciem na nową publiczność, która poszukuje w operze eksperymentu?
B.K.: Wszyscy dobrze wiemy, że w domach operowych w Polsce brakuje repertuaru niemieckiego, czeskiego, także częściowo wciąż francuskiego. I oczywiście tego współczesnego, łącznie z zamawianymi tu i teraz dziełami. Mamy różne kategorie publiczności. Są ludzie, których wprowadzamy do teatru i łatwiej im zaczynać od rzeczy mniej progresywnych, a bardziej czytelnych. Mam tu na myśli komunikatywność historii, opowiadanej przez muzykę np. Pucciniego, a nie Pendereckiego.
Tworząc program, musimy ważyć proporcje, łączyć przeciwieństwa. Wielu ludzi ma ochotę dotknąć trudniejszej materii, ale boją się, czy zrozumieją, czy się nie znudzą, czy nie zmęczy ich amelodyczna muzyka. Tworzymy szeroki repertuar, bo mamy przecież widownię oczekującą propozycji naprawdę ambitnych. One budują charakter pisma naszej instytucji, wyznaczają naszą oryginalność na tle innych instytucji europejskich.
PAP: Jak zatem zyskać nową publiczność, nie tracąc starej?
B.K.: W tym sezonie mamy tytuły bardziej zachowawcze, klasyczne, jak „Rigoletto”, „Nabucco” czy „Madame Butterfly”. Równocześnie wchodzi Kornel Mundruczó, który współcześnie interpretuje „Katję Kabanową” z muzyką Leoša Janáčka. Ta muzyka dla niektórych jest awangardą, a dla niektórych już klasyką. Mamy zamówione przez nas „Matki Chersonia” – paradokument i wzruszająca współczesna historia. Opowiemy ją bez udziwnień poprzez muzykę, własnym kolorem, atmosferą, dramaturgią budującą niemal filmową narrację.
Ostatnio widziałem w nowojorskiej Met „Innocence” z muzyką fińskiej kompozytorki Kaiji Saariaho. Opera opowiada o zdarzeniu w amerykańskiej szkole – jeden z uczniów dokonuje zabójstwa kolegów z klasy. Ta historia opowiedziana współczesnym kostiumem i językiem zapiera dech widowni. To dowód, że współczesna muzyka wcale nie jest niezrozumiała. Naszą rolą jest jednak o tym mówić, edukować, bo wiedza oraz wyeliminowanie uprzedzeń nie przyjdą same.
PAP: Ale jak pan powiedział, „Matki Chersonia” cieszą się mniejszym zainteresowaniem.
B.K.: Jestem przekonany, że w dniu premiery będziemy mieli pełny teatr. Prapremiery utworów zawsze są z początku wyzwaniem, gdy idzie o kwestie marketingowe.
PAP: A nie łączą się z tym antyukraińskie nastroje, niestety nasilające się w Polsce?
B.K.: Na pewno nam to nie pomaga. Mówiłem o tym przy okazji sierpniowego koncertu Ukrainian Freedom Orchestra. Powiedziałem, że nie mamy wątpliwości, po jakiej stronie stoimy i jaka jest nasza rola we wspieraniu Ukrainy i Ukraińców – ludzi, którzy są w okopach, cierpią, walczą i marzą o wolności. To jest rola instytucji publicznej, niezależnie od nieporozumień i błędów na poziomie politycznym.
PAP: Mówił pan o zespołach TW - ON, tymczasem choćby w „Katii Kabanowej” mamy wyłącznie gościnnych śpiewaków.
B.K.: W teatrach operowych są dwie szkoły. Jedna z nich opiera się na stałych zespołach. To rozwiązanie ma swoje plusy i minusy. Plusy są takie, że mamy ludzi ciągle dostępnych do ról, o określonych profilach artystycznych i głosowych. Minusem jest jednak to, że nie mamy gwarancji, jak ich głosy się rozwiną.
Kilka lat temu TW - ON zdecydował się jednak na rezygnację ze stałego zespołu śpiewaków. Dzisiaj budujemy nową strukturę pod kierunkiem obecnego dyrektora ds. castingu Dominika Lichta. Ma ogromne doświadczenie w organizacji pracy artystycznej w Bayerische Staatsoper w Monachium, pełni też rolę dyrektora ds. castingu Salzburskiego Festiwalu Wielkanocnego. Jest na bieżąco z tym, co dzieje się na świecie, ogląda i wyłuskuje talenty, ciekawe nie tylko od strony wokalnej, ale też aktorskiej. Bardzo precyzyjnie wybieramy wykonawców ról. To rozwiązanie jest trudniejsze, ponieważ musimy każdego z artystów zatrudniać tylko do konkretnej produkcji. A że nie mamy podwójnych obsad, jest to ścieżka ryzykowna.
Myślimy o tym, aby w przyszłości zbudować studio operowe, które zaprasza i kształci młodych ludzi. Ma to być pomost między edukacją a początkiem zawodowej pracy. Pomożemy im wejść na scenę, stworzymy małe zaplecze dla zespołu, choć na ograniczony czas, zazwyczaj na sezon lub dwa.
PAP: Powiedział pan o dyrektorze ds. castingu. Wiosną poznaliśmy dyrektora muzycznego Yoela Gamzou. Czy ekipa pana najbliższych współpracowników jest już w pełni skompletowana?
B.K.: Tak. Są dwie drogi, jeśli chodzi o kompletowanie ludzi na stanowiska kierownicze. Można zrobić rewolucję, zerwać ze wszystkim, co było wcześniej, i wejść z zupełnie nową ekipą. Ale można też poznać przestrzeń, a potem na tej bazie dokonać wyborów. Jestem za tym drugim rozwiązaniem. Kiedy we wrześniu ubiegłego roku przyszedłem do TW – ON, jasno powiedziałem wszystkim, że mamy czas na poznanie siebie, zobaczenie, kto jaki ma potencjał. W moim zespole jest oczywiście część osób nowych, ale w większości zespół pozostał niezmieniony.
PAP: Teatr Wielki - Opera Narodowa jest głównym miejscem ich zatrudnienia?
B.K.: Nie chciałbym, by było inaczej. Prowadzenie instytucji to gigantyczna odpowiedzialność. Poszukując partnerów do współpracy, muszę mieć pewność, że po ich stronie jest zaangażowanie, a kontrakt, który podpisujemy, zabezpiecza także instytucję i mnie. Mam świadomość, że żaden z dyrektorów muzycznych na świecie nie jest przypisany w stu procentach do jednej instytucji. Dlatego musimy stworzyć jasne i konkretne wytyczne, czego oczekujemy od dyrektora muzycznego czy szefa do spraw castingu.
PAP: Czy zgadza się pan z twierdzeniem – my mamy przynajmniej takie przeczucie – że opera wbrew upartym stereotypom jest dzisiaj jednym z najbardziej progresywnych rodzajów teatru, który testuje niektóre rozwiązania, zanim trafią one na sceny dramatyczne?
B.K.: Od zawsze postrzegałem operę jako bardzo współczesny gatunek i jestem przekonany, że tak jest. Uważam nawet, że niektóre opery są bardziej progresywne niż teatr dramatyczny. Opera ma ten plus, że ma ogromną siłę w warstwie muzycznej, niezależnie, czy są to kompozycje klasyczne czy współczesne. Muzyka wyzwala szczególne emocje. Mam wrażenie, że teatr dramatyczny czerpie z opery, a tym samym zauważa możliwości, jakie ona daje.
PAP: Muzyka „uratuje” najbardziej eksperymentalną produkcję?
B.K.: Muzyka daje przestrzeń. Jest abstrakcyjnym językiem, który przez swoją energię i emocje dociera do nas. Albo wzrusza, albo dotyka, albo zwyczajnie zaciekawia. Nie musimy nikomu nic tłumaczyć.
Kiedy byłem w szkole podstawowej, nauczycielka puściła nam nagranie „Wełtawy” Antonína Dvořáka. Opisywała nam, jak poszczególne fragmenty utworu odzwierciedlają bieg wody w kolejnych odcinkach potoku, który nagle staje się rzeką. To pokazuje, jaką dramaturgię ma muzyka. Ale wcale nie muszę znać tej historii, aby móc emocjonalnie odbierać to, co słyszę. Muzyka faktycznie jest bezpiecznikiem, który powoduje, że ludzie i do nas przyjdą. Mogę zagwarantować, że orkiestra wykona ją na najwyższym poziomie.
PAP: Na scenie TW – ON wielokrotnie mogliśmy oglądać pana scenografie. Czy w czasie pana kadencji zobaczymy nową pana pracę?
B.K.: Absolutnie nie. Czuję się spełniony, ale to też dzisiaj się wyklucza z moją rolą dyrektora. Odpowiadam za wszystko – za artystyczne wybory oraz ich organizację i realizację. Uważam, że wspaniałe jest to, że mogę zapraszać ciekawych i kreatywnych ludzi, aby wypowiedzieli się na naszej scenie. Stworzyłem tutaj kilkadziesiąt tytułów, ale dzisiaj chcę oddać przestrzeń, nie mogę jej zagarniać. Oczywiście, biorę za wszystko odpowiedzialność. Moją najważniejszą rolą jest jednak wsparcie osób, które zapraszam do podzielenia się swoją wizją.
PAP: Czy układanie programu takiego teatru jak TW – ON odbywa się w perspektywie całej kadencji? Czy też czeka pan na rozwój wypadków w obecnym sezonie, aby do swojej koncepcji prowadzić modyfikacje?
B.K.: Objąłem TW - ON kiedy nie miał wieloletniego planu, więc natychmiast w poprzednim sezonie musiałem stworzyć koncepcję na trzy sezony do przodu. Dzisiaj rozmawiamy już o premierach na 2029 i 2030 rok. Do końca mojej kadencji mam jeszcze kilka tytułów pozostających w sferze rozmów, ale większość już jest szczegółowo zaplanowana. Wiem, z jakimi reżyserami i artystami chciałbym pracować. W operze trzy lata do przodu to odpowiedni czas.
Tytułów nie mogę jeszcze zdradzić. Moja koncepcja programowa została opublikowana na stronach Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Zrobiłem to, aby potem publiczność mogła mnie rozliczyć, czy realizuję ten plan i wizję, czy stworzyłem wydmuszkę. Moje zobowiązanie traktuję poważnie.
PAP: Gdzie dzisiaj widzi pan miejsce kierowanego przez siebie teatru w hierarchii europejskich teatrów operowych? Czy na koniec kadencji chce pan, aby TW – ON był w innym miejscu niż tu, gdzie jest obecnie?
B.K.: Nie ma oficjalnego rankingu, jakie domy operowe są w czołówce. Natomiast jeżeli byśmy mieli jednym tchem wymienić najważniejsze, największe zespoły operowe świata, to nie ma nas w pierwszej dziesiątce.
Moim marzeniem byłoby, żeby w 2030 r. TW – ON – jedna z największych instytucji operowych na świecie, w jednym z najciekawszych, najbardziej dynamicznie rozwijających się miast – była w tej dziesiątce. Jeżeli nam się uda to osiągnąć, będzie to ogromny sukces nas wszystkich.
Ale jest to proces, to się nie wydarza z dnia na dzień, dlatego musimy pokazać nasze codzienne wysiłki, jakość naszych spektakli, nowe produkcje, nowe zamówienia kompozytorskie, programy edukacyjne, programy komunikacji z widzami. Musimy udowodnić na wszystkich poziomach, że nasza instytucja jest progresywna, kreatywna, intrygująca, kiedy myślimy o tytułach, języku artystycznym czy podejściu do dostępności. Czasu nie jest tak wiele, tylko cztery sezony, ale wierzę, że mamy szansę.
Rozmawiali Anna Kruszyńska i Jacek Wakar
Boris Kudlička urodził się w Rużomberku w Słowacji. Ukończył scenografię w Katedrze Projektowania Scenografii i Kostiumu na Wydziale Teatralnym Akademii Sztuk Pięknych w Bratysławie oraz Akademii Sztuk Pięknych w Groningen. W 1995 r. trafił do Teatru Wielkiego - Opery Narodowej. W 1999 r. rozpoczął współpracę z Mariuszem Trelińskim. Zaowocowała ona realizacją scenografii do kilkunastu tytułów. Kudlička ma również na koncie współpracę m.in. z Royal Opera House w Londynie, Staatsoper Berlin, Washington Opera, Los Angeles Opera, San Francisco Opera, Theater an der Wien, Tokyo Bunka Kaikan oraz Operą Królewską w Sztokholmie i w Kopenhadze. Zaprojektował także ekspozycje „Guercino. Triumf baroku. Arcydzieła z Cento, Rzymu i kolekcji polskich” oraz „Brescia. Renesans na północy Włoch. Moretto-Savoldo-Moroni. Rafael-Tycjan-Lotto” dla Muzeum Narodowego w Warszawie, a także wystawę stałą w Domu Urodzenia Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli. Współtworzył koncepcje polskich pawilonów na Expo w Hanowerze w 2000 r. i w Szanghaju w 2010 r. Od sezonu 2025/2026 jest dyrektorem Teatru Wielkiego - Opery Narodowej.
Polska Agencja Prasowa jest patronem medialnym sezonu 2026/2027 w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej.
