„The Making of Pinocchio”, „Niepokój przychodzi o zmierzchu” i „Robinson” - o spektaklach pokazywanych w ramach 57. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTRAPUNKT piszą Aleksandra Haberny, Klaudia Małucha, Natalia Fudali i Zuzanna Piekarska.

Chcę tylko wrócić do siebie

„Niepokój przychodzi o zmierzchu”, Wrocławski Teatr Pantomimy im. Henryka Tomaszewskiego. Piszą Aleksandra Haberny i Klaudia Małucha.

W opartym o książkę Marieke Lucasa Rijnevelda spektaklu „Niepokój przychodzi o zmierzchu” widzowie i widzki śledzą losy rodziny usiłującej poradzić sobie ze stratą syna. Obserwujemy pięć osób – rodziców oraz trójkę rodzeństwa, którzy mierzą się ze swoimi traumami. To opowieść nie tylko o radzeniu sobie ze stratą, ale też o dojrzewaniu, bólu i problemach rodzinnych.

W przedstawieniu można wyłonić główną bohaterkę – najmłodszą dziewczynkę, która „chce tylko wrócić do siebie” i niemal tonąc w ogromnej, puchowej, czerwonej kurtce usiłuje odnaleźć swoją drogę przez żałobę oraz początki dojrzewania. Podczas spektaklu wielokrotnie pada stwierdzenie o „wilkach, których jest coraz więcej”, co koresponduje z występującym w spektaklu zezwierzęconym obrazem rodziny. Dzieje się tak za sprawą ojca, który traktuje swoich bliskich niczym bydło. Szczególnie odbija się to na relacji z córką, gdy przypatruje się jej i dotyka niczym kolejną ze swoich krów. Motyw zwierząt realizuje się także we wspomnieniach o zmarłym bracie – delikatnym, płochliwym i nieuchwytnym „króliku”, za którym podąża najmłodsza członkini rodziny, błądząc w wykreowanej przez siebie fantazji.

W spektaklu wytwarzana jest przestrzeń wypełniona ruchem, dźwiękami, znajdująca się na granicy jawy i snu, a jednocześnie przepełniona niemalże namacalnym bólem. Choreografia została na tyle dobrze wyreżyserowana, że widz jest w stanie zrozumieć postaci bazując tylko na niej. Jakiekolwiek dopowiedzenia zdają się niepotrzebne. W spektaklu pojawiają się jednak dialogi oraz wyświetlane na ekranie z tyłu sceny napisy, mające uzupełniać akcję sceniczną. Jest to zabieg zupełnie zbędny, który jedynie narusza spójność przedstawienia oraz całkowicie burzy nastrój. Nie wyjaśnia elementów, które są niezrozumiałe, a wypowiada myśli, które są proste do odczytania.

Nie sposób nie docenić plastycznego charakteru spektaklu korespondującego z tytułowym niepokojem. Przeźroczyste akwarium, w którym niczym figurki w śnieżnej kuli, zostaje na początku zaprezentowana rodzina, czy sztuczny śnieg na scenie, mogą przywoływać przyjemne skojarzenia ze spokojnymi świętami Bożego Narodzenia. Jednak dość szybko widz zostaje wyproszony ze swojej strefy przyjemnych skojarzeń. Rozproszony puch skrywa pod sobą wagę, poprzez którą rodzina konfrontuje się z osobistymi problemami występującymi u matki, a stojące w rogu sceny dziecięce łóżko nie ma nic wspólnego z poczuciem bezpieczeństwa, ale jest miejscem popełnienia gwałtu oraz próby uduszenia. Również wspomniane akwarium po chwili pustoszeje, stając się jedynie miejscem metafizycznego spotkania głównej bohaterki ze zmarłym bratem.

Spektakl finalnie prezentuje zbiór scen, które łączą jedynie relacje rodzinne postaci oraz wyciągnięty na pierwszy plan temat przechodzenia żałoby. Chociaż zawiera interesujące koncepty, które współgrają z wytwarzanym na scenie klimatem, pojawiły się problemy z ich realizacją. Kłopotliwe okazują się także dialogi wprowadzane między kolejnymi elementami choreografii. Działania aktorów w połączeniu z przykuwającą wzrok scenografią pozwalają uwierzyć w przychodzący niepokój, ale z powodu potknięć owy nastrój zostaje bezpowrotnie naruszony.

Aleksandra Haberny – studentka wiedzy o teatrze Uniwersytecie Jagiellońskim

Klaudia Małucha – studentka wiedzy o teatrze Uniwersytecie Jagiellońskim

Udowodnij, że jesteś prawdziwym chłopcem!

„The Making of Pinocchio” Rosana Cade, Ivor MacAskill. Pisze Natalia Fudali.

Na początku słyszymy instrukcję: można się wiercić, wstawać z miejsca, wychodzić, wracać, rozmawiać. Performerzy rozmontowują klasyczne w teatrze zawłaszczenie sali przez zespół spektaklowy – dzieląc się nią oddają nam widoczność i samostanowienie. Pada też informacja o możliwości rozmowy przed, w trakcie lub po przedstawieniu ze specjalistką do spraw dobrego samopoczucia, która okaże wsparcie przy doświadczeniu silnych (zarówno pozytywnych jak i negatywnych) emocji. Ta forma daje przyzwolenie na wszystkie reakcje i uwidacznia, że każda emocja zasługuje na odpowiednie zaopiekowanie. Zdejmując poczucie przymusu kontrolowania naszych zachowań i potrzeb, wchodzimy w The Making of Pinocchio z otwartością i spokojem.

W spektaklu występują dwie na wpół drewniane, na wpół ludzkie postaci. Przełamując bajkowość historii Pinokia wplatają opowieść o sobie, swoich lękach i drodze definiowania siebie na nowo. Przestrzeń sceniczna została przerobiona w studio filmowe – są kamery i rekwizyty bazujące na drewnianych oraz czerwonych materiałach. U góry wisi ekran, z którego puszczane są nagrywane na żywo ujęcia. Wyświetlanie tych kadrów umożliwiło zabawę wielkością aktorów względem wzrostu pacynek, czy patrzącego z góry mędrca. Precyzyjna choreografia pokazywała przemianę drzewa w kukiełkę. Dzięki muzyce wyznaczającej ruch, plastycznym obrazom i zmianom perspektyw mieliśmy kontakt z magiczną, fantazyjną transformacją. Wytworzenie pełnej empatii przestrzeni zdejmuje ładunek ciężkości tematów tożsamościowych. Osoby tworzące, w odniesieniu do własnej romantycznej relacji, tematyzują miłość, pożądanie, płciowość i tożsamość. Ta auto-teatralna forma dała możliwość uchwycenia procesu tranzycji Ivora MacAskill, oraz towarzyszących jej obaw i zmian, które wprowadziła w związku pary. Rosanda Cade (osoba partnerska Ivora) opowiada nam, że zmiana tożsamości Ivora również u niego prowadziła do ponownego zdefiniowania siebie, swojej orientacji i potrzeb.

Ivor problematyzuje kwestie dostępu do tranzycji, długiego czasu oczekiwania na operacje lub wydanie kilku tysięcy, by zrobić to prywatnie, (jak w jego uprzywilejowanym przypadku). Wspomina też o nasilających się zachowaniach homofobicznych oraz transfobicznych wobec par queerowych. Obie te kwestie nie wyznaczają środka ciężkości dla przedstawienia – padają w krótkich scenkach wyjścia z ,,planu nagrań” pozwalając, by to wątek ich relacji opartej na wsparciu, komunikacji, empatii i trosce stał się głównym tematem.

Książkowy Pinokio ,,chciał zostać prawdziwym chłopcem”, by uszczęśliwić swojego ojca, lalkarza Gepetto marzącego o posiadaniu syna. Bohater The Making of Pinocchio chciał poczuć się dobrze z własną cielesnością.

Natalia Fudali - studentka II roku wiedzy o teatrze na Uniwersytetu Jagiellońskiego

twórcy: Rosana Cade, Ivor MacAskill, wykonawcy: Rosana Cade, Ivor MacAskill, Jo Hellier, Moa Johansson, Tim Spooner i Ray Gammon, projektant scenografii, rekwizytów i kostiumów: Tim Spooner, projektant dźwięku: Yas Clarke, technik dźwięku/AV i operator pokazu: Riwa Saab, kamery: Jo Hellier, Moa Johansson, projektant oświetlenia: Jo Palmer, adaptacja świateł: Meghan Hodgson, Marty Langthorne, zdjęcia: Kirstin McMahon, Jo Hellier, produkcja dr Nora Laraki i Nene Camarę dla Artsadmin, kreacja wyprodukowana przez Mary Osborn dla Artsadmin, kierownik produkcji: Sorcha Stott-Strzala, zastępca kierownika sceny: Ray Gammon, konsultacja: Nic Green, doradca ds. ruchu: Eleanor Perry, podpisy: tekst zbiorowy, Rosana Cade, Ivor MacAskill, Jamie Rea, projekt napisów: Yas Clarke, Daniel Hughes

Kapitan King Kong ratuje świat

„Robinson”, Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie. Pisze Zuzanna Piekarska.

„To będzie bajka dla dorosłych” – uprzedza Rafał Hajdukiewicz już na początku monodramu „Robinson” – produkcji, która towarzyszy konkursowi formy na festiwalu KONTRAPUNKT. Jeśli bajka, to nie może zabraknąć humoru, morału oraz alegorycznych postaci – tutaj jednak, zamiast gadających zwierząt, na scenie pojawiają się: Wewnętrzny Krytyk, Wewnętrzne Dziecko i Wewnętrzny Batman. W desperackiej pogoni za spełnieniem (zarówno tym zawodowym, jak i duchowym) bohater spektaklu wchodzi w dialog z manifestacjami własnej psychiki, włączając widownię w swoistą autoterapię. Na naszych oczach rozgrywa się wiwisekcja męskiego psyche w kryzysie (wieku średniego).

Miejsce akcji zostaje zawieszone pomiędzy placem zabaw, millenialskim mieszkaniem, a miejscem zbrodni. Scenografię podzielono na poszczególne „stacje”, każda oznaczona numerem, jak w procesie zabezpieczania dowodów podczas śledztwa. Po prawej stronie zawieszona jest huśtawka, na środku sceny znajduje się czarny ponton przywodzący na myśl szalupę ratunkową. Bohater spektaklu, niczym tytułowy Robinson Kruzoe, figuruje jako osamotniony rozbitek mierzący się z przeciwnościami losu. Na trzech ekranach wyświetlane są czarno-białe projekcje stanowiące retrospektywne urywki z przeszłości z dziecięcym alter ego postaci Hajdukiewicza. Niepozornym elementem, który zauważyć można dopiero przy określonym oświetleniu, jest krzyż górujący nad środkowym okrągłym ekranem; wątki religijne, choć nie pojawiają się w spektaklu bezpośrednio, snują się na obrzeżach podświadomości bohatera jako dominująca rama ideologiczna.

Akcja przedstawienia przenosi się od stacji do stacji, odkopując coraz to nowe wspomnienia bohatera. Symbolem błogiej młodości jest gliniana figurka Magdalenki – pierwszej szkolnej miłości pachnącej szamponem Johnson - która reprezentuje utopijną przestrzeń marzeń o szczęśliwszej wersji rzeczywistości. Wspominane jest także pełne traum dzieciństwo bohatera (przemocowy ojciec i bierna matka), a także jego decyzja o odcięciu się od przeszłości, która teraz powraca, aby go nawiedzać. Inną manifestacją psyche bohatera jest postać King Konga – uosobienie tłumionych pragnień seksualnych i emocjonalności nieskrępowanej społecznymi konwenansami.

Sam bohater – czy raczej, jak określają go twórcy dramatu, antybohater – od początku jest przedstawiany jako postać raczej żałosna. „Szary, pognieciony, z plecami wygiętymi w łuk” – opisuje ironiczny narrator z offu, który w trakcie przedstawienia komentuje coraz to bardziej intymny one-man show. Spektakl zręcznie lawiruje między fikcją a prawdziwymi elementami z życia aktora. Zarówno Rafał-postać jak i Rafał-aktor jest etatowym pracownikiem teatru lalek, mężczyzną w średnim wieku, któremu tydzień upływa na nieustannych próbach i wystawianiu w kółko „Tygryska i kapitana Morgana” dla dziecięcej widowni. Bohater każdy dzień spędza pod hasłem „kapitan Morgan ratuje świat”, a fraza ta zostaje symbolem wypalenia zawodowego. Wątki autobiograficzne stają się więc zaczątkiem krytyki instytucjonalnej, a także stawiają pytania: co to znaczy osiągnąć sukces? Czy w dobie późnego kapitalizmu w ogóle da się być człowiekiem usatysfakcjonowanym? Spektakl obnaża dzisiejszą kulturę coachingu i „self-help books”, które mamią wyczerpanych obywateli obietnicą odnowy życia; to na tym poziomie Robinson uderza w tony uniwersalne. Kto w końcu nie budził się z mocnym postanowieniem, że od jutra odmieni całe swoje życie, zacznie ćwiczyć, rzuci palenie, zmieni ścieżkę zawodową…tylko po to, by zmęczenie zweryfikowało te ambitne plany w ciągu tygodnia?

W bajce zakończenie powinno być szczęśliwe. Jednak w bajce dla dorosłych sprawa wygląda inaczej. Pod koniec spektaklu pojawia się konkluzja o samoakceptacji i miłości do samego siebie; nie odnosi się jednak wrażenia, że bohater faktycznie przepracował swoje traumy. Sama końcówka przybiera jeszcze bardziej depresyjny charakter, gdy okazuje się, że hamulcem rozwoju osobistego jest wszechogarniające zmęczenie. W „Robinsonie” jest więc trochę zabawnie, trochę freudowsko, lecz głównie smutno. Kapitan Morgan nie uratuje dziś świata, ważniejszy jest jednak wysiłek ratowania samego siebie.

Zuzanna Piekarska - studentka I roku teatrologii na Uniwersyteckie Jagiellońskim

Studencka Grupa Krytyczna to międzywydziałowa i międzyuczelniana grupa, która zawiązała się w ramach 57. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTRAPUNKT.