„Obiecuję, obiecuję ci… czyli bajka tylko dla dorosłych” w reż. Rafała Pyki z Teatru Nowe Formy w Warszawie na 63. Rzeszowskich Spotkań Teatralnych. Pisze Mateusz Kaliński.
fot. mat. teatru
Spektakl warszawskiego Teatru Nowe Formy Obiecuję, obiecuję ci… czyli bajka tylko dla dorosłych na podstawie dramatów Jakobi i Leidental, Szyc i innych Hanocha Levina w reżyserii Rafała Pyki obiecuje – nomen omen – widzowi opowieść o miłości. I w przewrotny sposób obietnicę tę spełnia. Obiecuję, obiecuję…, przedstawienie gęste, intensywne, bardzo intymne i niekomfortowe z niżej wymienionych powodów oraz podejmowanej problematyki w istocie jest poświęcone miłości: toksycznej, przemocowej, pogardliwej, niebezpiecznie bliskiej nienawiści. No i przede wszystkim skierowanej do wewnątrz, ku własnym fantazjom, obsesjom i kompleksom.
Spektakl oglądałem w ramach Rzeszowskich Spotkań Teatralnych. Moje omówienie więc osadzone będzie w specyficznym, indywidualnym doświadczeniu, które wydarzyło się w konkretnej, fizycznej przestrzeni. I nieco na przekór sztuce krytycznej posłużę się w kilku miejscach formami narracyjnymi. Wynika to z tego względu, że pewne elementy spektaklu różnią się lub mogą się różnić od przebiegów granych przez Nowe Formy w ich siedzibie przy Zakroczymskiej 11 w Warszawie. Nie są to duże zmiany: polegają przede wszystkim na nieco innych warunkach przestrzennych, nie zmieniają zasadniczo treści dzieła (a jedynie mogą w wpłynąć na indywidualny odbiór) oraz na ujęciu spektaklu w ramy krótkiej praktyki oddechowej przeprowadzonej przez reżysera (myślę, że zdecydowanie warto zastanowić się nad wprowadzeniem tego wprowadzenia i wyprowadzenia do każdego przebiegu). Narracja w krytycznym omówieniu tego spektaklu wydaje mi się także lepiej oddawać aporie i wątpliwości związane z jego odbiorem. Niewygodna bliskość, która wpisana jest w Obiecuję, obiecuję… prowokuje do głęboko introspektywnego odbioru.
Wchodzę na widownię, która znajduje się na poziomie sceny. Dwa rzędy prostych krzeseł, naprzeciwko siebie, pomiędzy nimi białe linoleum, podświetlone światłami ledowymi. Przypomina to trochę wybieg na pokazie mody. Pojawia mi się w głowie myśl: w jakiej roli, jako widz, zostanę postawiony? Mam względem pokazów mody pewne uprzedzenia – wydają mi się dość powierzchowne, nieco agresywne w spojrzeniu, które ich uczestnicy kierują na modelki i modeli. Być może ukształtowała tę perspektywę popkultura, na przykład Diabeł ubiera się u Prady. Czy w tym spektaklu oceniającym, pogardliwym diabłem będę ja? Rzut w zaniepokojenie: kogo i dlaczego mam oceniać? Siadam z boku, u szczytu sceny-wybiegu, zaraz obok białego podestu. Symetrycznej konstrukcji z trzema stopniami po każdej stronie. Za podestem biały ekran. Po drugiej stronie sali, naprzeciwko mnie, na ścianie wisi zestaw do BDSM: skórzane pejcze, obroże, kajdanki, maska narciarska. Wychylam się w lewo – wzdłuż sali, wzdłuż wybiegu: widzę białe, podświetlone na czerwono pudło. Przypomina mi się cykl Kompozycji przestrzennych Katarzyny Kobro.
Rafał Pyka, który oprócz reżyserii, odpowiada w Obiecuję, obiecuję… także za scenariusz, scenografię oraz projekcje wideo, stworzył ścieśnioną, duszną przestrzeń. Rozsadzając nas w niezwykle bliskiej odległości nie tylko względem aktorów, lecz także innych widzów, założył całkiem interesującą perspektywę oglądania. Przedmiotem naszego spojrzenia przestaje być tylko spektakl: równocześnie, jako widzowie, musimy się skonfrontować z reakcjami i odbiorem innych widzów. Podoba mi się to, co widzimę? Ok, super – ale co zrobię, gdy zobaczę zdegustowanie na twarzy naprzeciwko mojej? Jestem wściekły na spektakl? Co się dzieje z moją wściekłością, gdy widzę napięty zachwyt na tej drugiej twarzy? Co więcej – nie potrafię pozbyć się tych pytań – jak (domniemane) różnice w odbiorze konkretnych scen wpływają na moją ocenę nie samego spektaklu, ale właśnie tych ludzi? Ćwiczenia z empatii? Ćwiczenia z plemienności? Czy mam się uzbroić i walczyć o dobre lub złe imię tego spektaklu z tym „drugim widzem”, który – przecież to wiemy – nawet nie jest realnym bytem fizycznym, a tylko zlepionym z moich własnych uprzedzeń i paranoi chochołem. Zanim jeszcze spektakl się rozpoczął, ja już przeszedłem dość dziwaczny proces myślowy. Zacząłem się też przyłapywać na tym, że unikam kontaktu wzrokowego. Ale jednocześnie nie mogę przestać patrzeć – choćby ukradkiem – na twarze pozostałych widzów. Staje się dla mnie jasne, że w jakimś stopniu mój odbiór spektaklu może być uzależniony od odbioru innych. To rozdarcie pozostanie ze mną do końca.
Zanim jednak wejdą aktorzy, reżyser wykonuje dość niestandardowy gest: sam wychodzi na scenę, aby się przywitać i opowiedzieć o misji Teatru Nowe Formy, przedsięwzięcia zrodzonego nie tylko z pasji do teatru, lecz także współdzielonych przez wszystkich twórców trudnych doświadczeń w szerokopojętym środowisku teatralnym. Nie jest tajemnicą, że problem przemocy (fizycznej, seksualnej, psychicznej czy ekonomicznej) ma charakter powszechny i systemowy, co zresztą pokazała Iga Dzieciuchowicz w swojej niedawnej książce Teatr. Rodzina patologiczna. Pyka przeprowadza także coś, co można nazwać miniwykładem o prawidłowym oddechu i
wiczeniach z uważności. Złożyć palce na przeponie, tuż pod żebrami. Wciągnąć powietrze nosem. Raz – dwa – trzy – cztery. Zatrzymać: raz – dwa. Wypuścić powietrze ustami: raz – dwa – trzy – cztery – pięć – sześć. Zaczynamy.
Na scenie-wybiegu pojawiają się dwie postaci: Itamar (James Malcolm) i Rut (Joanna Sokołowska): on w czarnej koszuli, ona w lateksowym stroju przypominającym o wiszących na pobliskiej ścianie przedmiotach. Kostiumy, za które odpowiada Patrycja Fitzet, podpowiadają, jaka będzie dynamika – przynajmniej do pewnego momentu – łączącej tę dwójkę relacji. Itamar sprawia wrażenie pasywnego, skłonnego do uległości, niemal dobrowolnie poddającego się woli i pragnieniu bycia podporządkowanym. Rut natomiast wydaje się być pewną siebie, dominującą kobietą, która w pełni kontroluje sytuację. Ma także pewien atut, który zostaje przedstawiony w spektaklu jako symbol i gwarant ich miłości. Jest nim… tyłek Rut, który bohaterowie nazywają „Big Touches”. W jakimś stopniu ich relacja przywodzi na myśl Wenus w futrze Leopolda von Sacher-Masocha. Tyłek Rut wydaje się zyskiwać w kontekście ich relacji znaczenie niemal metafizyczne, przy czym fascynacja Itamara zostaje ujęta w groteskowe, przegadane formy samoupokorzenia przed tym oto kawałkiem ciała, który, ustawiony na piedestale, staje się parodystycznym wariantem absolutu. Czy nie przypomina to czegoś? Takim Itamarem – być może nieco bardziej lubieżnym, podstarzałym i przeintelektualizowanym – był przecież zaludniający wiele powieści i opowiadań Jerzego Pilcha Jureczek. Erotoman gawędziarz, amator kobiecych ciał i rozbuchanej frazy, który stał się pewnego rodzaju pewnego rodzaju wzorem opowieści o zaczadzeniu fantazjami o seksie, którego doznają liczni pilchowcy epigoni (by wymienić tylko Testosteron – dramat i późniejszy film – Andrzeja Saramonowicza). Tym jednak, co umknęło naśladowcom, jest mimo wszystko błyskotliwość konstrukcji postaci, która jest kluczowa do zrozumienia twórczości autora Pod Mocnym Aniołem: Jureczek nie jest „zdobywcą”, lecz przegrywem zakochanym przede wszystkim w brzmieniu własnego głosu.
Pyka doskonale wyłapuje ten związek między projekcją erotycznego samoupokorzenia a jedyną miłością, do której jest zdolny taki nieborak: do siebie samego. Itamarowi, co jest doskonale widoczne dla widzów, „Big Touches” potrzebne jest do jednego, a mianowicie zaspokojenia swojej skrywanej żądzy podboju i dominacji. Początkowa chęć podporządkowania się oraz uhonorowania Rut jest nie tyle szczerą cechą charakteru i otwartością na kogoś innego, ile agresywną, niemal wulgarną manipulacją. Doskonale to pokazuje rozwój tej postaci: zdobycie „serca” Rut nie było celem, lecz środkiem, który miał umożliwić zbudowanie toksycznej relacji opartej na pogardzie i uzależnieniu od siebie. Nieśmiały i niepewny siebie chłopiec, oddany wybrance serca – bohater tylu komedii romantycznych – okazuje się być niebezpiecznym predatorem z zestawem paskudnych obsesji i kompleksów. Jedyną osobą, którą Itamar szczerze kocha – o ile w ogóle jest to miłość, a nie obsesja – jest on sam. Rut także swoje prawdziwe afekty kieruje raczej ku wewnątrz. W jej wypadku jednak budowanie relacji z Itamarem stanowi sposób na zaspokojenie innych popędów. Być może jest to lęk przed samotnością, być może pragnienie miłości – choć raczej dla samego faktu jej istnienia. Lecz im dalej oddala się ona od siebie – np. porzucając pasje artystyczne – tym bardziej obsesyjna staje się myśl o miłości. Nie jest jednak przy tym całkowicie bezbronna – wyraźnie odczuwa pragnienie wyjścia z matni – lecz wszelka wola walki w zderzeniu z toksycznym lękiem znajduje się w dość trudnym położeniu. To uwiązanie, w którym tkwią bohaterowie, doskonale pokazuje choreografia Magdaleny Wojtachy, podbijająca momenty „miotania się” przy pomocy szybkich, repetytywnych ruchów.
To, że te postaci dostarczają materiału do psychologicznej analizy (z której zaledwie skubnąłem łyżeczkę) jest ogromną zasługą odtwórców tych ról. Malcolm i Sokołowska przeprowadzili kapitalną, pogłębioną i niełatwą emocjonalnie wiwisekcję dwóch nie do końca szczerych postaci oraz niestabilnej, płynnej dynamiki ich relacji. I udała im się przy tym ciekawa, niełatwa sztuka – z konieczności musieli częściej grać obok siebie, przeciwko sobie (czyli zgodnie ze swoimi postaciami), a przy tym ewidentne było niezwykłe partnerstwo i zaufanie do siebie nawzajem. Widz nie ma więc poczucia, że dwie osobowości sceniczne ze sobą rywalizują, grając na medal każde samo dla siebie, lecz że skomplikowana, przytłaczająca relacja Itamara i Rut jest wynikiem długiego, pogłębionego procesu, którego celem jest wspólne stworzenie opowieści.
Wypada jednak zapytać: po co to wszystko? Czy przedstawianie przemocy w teatrze ma sens? Jeśli tak – to jaki? Jeśli nie – to czym ma być odgrywanie przemocy? Nie sądzę, by istniała na te pytania właściwa odpowiedź. Z jednej strony przedstawienie przemocy samo w sobie może być jej powielaniem. Z drugiej strony jednak mówienie o czy przedstawianie przemocy może też to doświadczenie graniczne przepracować – jako coś dobrze znanego twórcom i widzom. Ponownie ma to dwa aspekty. Obsesyjne oglądanie obrazów przemocy, mówienie o niej, myślenie o niej, które może być wyrazem panicznego, paraliżującego lęku przed nią. Przywoływanie paskudnego widma tylko po to, by je egzorcyzmować. A także: możliwość „zabezpieczonej”, krytycznej analizy przypadku, która coś irracjonalnego i strasznego pozwoli zrozumieć. Po to w końcu są bajki, a tym według podtytułu jest spektakl Pyki. Wspomniałem we wcześniejszej części recenzji o praktyce oddechowej, którą reżyser zaproponował widzom na początku spektaklu. Po zakończeniu została ona powtórzona. To ujęcie w cudzysłów oddechu niełatwej, niekomfortowej opowieści jest takim przypomnieniem: zły wilk to tylko widmo, ale już się go nie boimy – to on powinien bać się nas. Dlatego wierzę w konfrontacyjny, antyprzemocowy charakter tego spektaklu, jednak mam też na względzie, że jest on jednocześnie trudnym doświadczeniem, które może przywoływać to, na co ktoś może nie być gotowym. Być może warto na stronie Teatru Nowych Form to podkreślić. Powtórzę także moją wcześniejszą uwagę – warto przemyśleć wprowadzenie praktyki oddechu do każdego spektaklu, a nie tylko do części. Po tym wszystkim trzeba złapać oddech. Wciągnąć powietrze nosem. Raz – dwa – trzy – cztery. Zatrzymać: raz – dwa. Wypuścić powietrze ustami: raz – dwa – trzy – cztery – pięć – sześć. Kończymy.
