z Krystianem Lupą rozmawia Arielle Meyer MacLeod

Les Émigrants składają się z czterech opowiadań. Pan wybrał dwa. Dlaczego te? Jak te teksty ze sobą rezonują?
Te dwa opowiadania poruszyły mnie najmocniej, bez wątpienia dlatego, że są najbardziej emblematyczne dla twórczej intuicji W.G. Sebalda. Ich bohaterowie, Paul Bereyter i Ambros Adelwarth, są nieuchwytni, zniknęli – są duchami. Autor stara się zrekonstruować ich historię. Są duchami, które przez brak zainteresowania, na jakie zasługują, popadłyby w zapomnienie. Struktura dwóch pozostałych opowiadań jest prostsza, bliższa tej z powieści Austerlitz, którą to wystawiłem w roku 2020: Sebald kogoś spotyka i podąża z nim śladami swojej (jego) przeszłości, która powraca we fragmentach. Czułem się także osobiście poruszony głównym motywem opowieści Ambrosa: wykluczenia i samotności, które może odczuwać człowiek ze względu na swoją homoseksualność.

Ambros uczy się języków obcych, daje się im pochłonąć poprzez „adiustację”, jak mówi. Mam poczucie, że wchodzi pan w opowieści Sebalda w ten sam sposób, przez adiustację...
Pojęcie adiustacji zrobiło na mnie wielkie wrażenie, gdy odkryłem je u Sebalda. Ambros używa go do opisania nauki języków, ale w istocie chodzi o głęboką intuicję Sebalda, dotyczącą twórczej kreacji. Adiustacja oznacza drogę, równocześnie prostą i tajemniczą, dochodzenia do prawdy, której szukamy. Jestem zafascynowany pisarstwem Sebalda: empatia, jaką wzbudza w nas dla swoich postaci rodzi się bardziej w milczeniu niż w opowieści, która dociera do nas poprzez filtr kolejnych narratorów. Maluje bohaterów na wzór chińskich malarzy, którzy środek obrazu pozostawiają pusty.

Niemożliwe jest jednak przeniesienie Sebalda do teatru na jego modłę. Muszę ubrać jego milczenia, przetworzyć je własną wyobraźnią, aby aktorki i aktorzy mogli je przyswoić i pokazać na scenie. Oni muszą mówić, myśleć, czuć wszystko to, co niewypowiedziane, co istnieje tylko w ciszy Sebalda. Muszę więc wraz z nimi znaleźć sposób na zapełnienie tej pustki, nie poprzez gotowe myśli czy istniejące wyobrażenia, lecz za pomocą maleńkich tajemnic, które składają się na egzystencję – kiedy wdychamy powietrze, słyszymy jakiś dźwięk, wykonujemy jakiś gest, nie do końca wiedząc dlaczego.

Co oznacza, że Pan „adiustuje się” do każdej postaci?
Najpierw staram się to robić pisząc adaptację. Les Émigrants okazali się złożonym scenariuszem, ponieważ narrator, u Sebalda zawsze bardzo enigmatyczny, opowiada historie osób, które nawet jeśli są mu bardzo bliskie, pozostają niedostępne. Na przykład Paul Bereyter, jego nauczyciel, był prawdopodobnie kimś dla niego ważnym, ale spotkał go będąc dzieckiem, nie miał więc dostępu do jego życia. Istnieje coś na kształt muru, który Sebald próbuje sforsować, a ja, aby to pokazać w teatrze, muszę przejść przez adiustację, to znaczy przenieść tę sytuację w mój świat. Ożywiam na przykład podziw dla mojego nauczyciela, aby zrozumieć, z czego zbudowany jest ten mur i stworzyć rzeczywistość, którą Sebald zaledwie zarysował.

Sebalda prześladuje myśl o przemilczaniu Holokaustu w czasach, gdy był dzieckiem. Pan, podobnie jak on, urodził się pod koniec wojny. On w Niemczech, Pan w Polsce, na Śląsku. Jak to było w Pana przypadku?
Dzieciństwa Sebalda nie da się porównać z moim. Nie urodziłem się w Niemczech, nie dotyczyło mnie więc milczenie, które opisuje Sebald. Nawet jeśli niewiele wiedziałem, moja niewiedza nie była tak drastyczna jak w jego przypadku. Dorastałem na Śląsku, na ziemi, która bardzo szybko została przyłączona do Rzeszy, na innych warunkach niż reszta Polski.

Mój ojciec był dziwnym człowiekiem, pełnym sprzeczności. Przed wojną był komunistą, podczas wojny, mimo że był germanistą i germanofilem, został sklasyfikowany przez Niemców jako „kategoria IV”, oznaczająca osoby podejrzane i niegodne zaufania. A po wojnie zaczął wyrażać, w tajemnicy oczywiście, fascynację Hitlerem, którą odczuwał bez wątpienia już wcześniej (Hitler wzbudzał podziw u osób pełnych kompleksów i sfrustrowanych). Pamiętam okropną kłótnię z ojcem, w ogrodzie, mogłem mieć jedenaście lat. Tamtego dnia naprawdę się go bałem. Twierdził, że obozy koncentracyjne nigdy nie istniały, że wszystko to jest czystym wymysłem, rosyjską i amerykańską propagandą. Moja wiedza na temat Holokaustu była wtedy niewielka, ale ten temat bardzo mnie poruszył. Zacząłem przeszukiwać książki, do jakich tylko mogłem dotrzeć (w komunistycznych czasach dostęp do prawdy, przede wszystkim do informacji o kwestii żydowskiej, był bardzo ograniczony) i znalazłem odpowiedzi. To był dzień mojej inicjacji w zagadnienie.

Często wykorzystuje Pan nagrania wideo. Dlaczego niektóre sceny wydają się panu właściwsze jako obraz?
To się zaczęło w roku 2008 w Factory 2, przedstawieniu o Andy’m Warholu i jego Fabryce, która w latach sześćdziesiątych była epicentrum artystycznej sceny nowojorskiego undergroundu. Andy Warhol i jego akolici nieustannie filmowali swoje życie, robili filmy, które nie opowiadały historii, ale stanowiły rodzaj inspiracji do rozwoju osobowości. W spektaklu aktor oglądał samego siebie sfilmowanego bezpośrednio na scenie, jakby oglądał świat własnej wyobraźni. Odkryłem wtedy sposób na wykorzystanie wideo nie jako ilustracji tego, co dzieje się na scenie, ale jako kontrapunktu. Od tamtej pory moje przedstawienia są połączeniem teatru i kina.

Narrator Les Émigrants w poszukiwaniu tego, co na zawsze stracone, ma przebłyski różnych obrazów – pejzaży, wspomnień, których nie można pokazać w teatrze. Aby zaistniały w spektaklu, postanowiłem je sfilmować. Wideo ma również za zadanie zakłócać warstwy – narracyjną i czasową – opowieści. To sposób na zbliżenie się, na ile to możliwe, do tajemnicy tych nieuchwytnych istnień.

przekład Renata Niziołek

Redakcja dziękuje Arielle Meyer MacLeod za zgodę na przedruk rozmowy opublikowanej w programie przedstawienia.