Jesteśmy jak żaby w gotującej się wodzie

Teatr nie powinien być obojętny. Jest tak samo zanurzony w świecie jak całe społeczeństwo – mówi Maja Kleczewska. Rozmawia Tomasz Miłkowski w „Przeglądzie”.

fot. Olga Tuz/ DSH

Debiutowała pani w roku 2000, inaugurując wiek XXI, ale pani nazwisko stało się gorące po premierze „Makbeta” w Opolu na przełomie 2004 i 2005 roku. Nie bacząc na mrozy i śniegi dotarłem na miejsce, w pokoju gościnnym też panował ziąb, w pobliskiej kawiarni kawa była przepalona, ale spektakl wyrównywał te niedogodności. Nie wiem, czy to był jakiś spisek, ale w ciągu jednego roku zdarzyły się w Polsce cztery premiery tragedii szkockiej, jak Anglicy wymijająco nazywają tę sztukę Szekspira, podobno przeklętą. Nie tylko pani sięgnęła wówczas po „Makbeta”, także Andrzej Wajda, Piotr Kruszczyński, a niedługo potem Grzegorz Jarzyna. Co to się działo akurat w tym roku, że przyszedł czas na „Makbeta”?

Tak rzeczywiście było. W tym roku będzie chyba czas „Hamleta”. Przeglądałam plany repertuarowe teatrów, Robert Talarczyk ma wystawiać „Hamleta” po śląsku. Zastanawiałam się wielokrotnie nad tym zjawiskiem. Wykluczam takie wyjaśnienie, że to dlatego, że ktoś komuś powiedział…

To musi być coś poważniejszego.

Dużo poważniejszego. Coś jest w powietrzu, jakieś przeczucie, że tylko przez tę sztukę można wyrazić coś z obszaru niewypowiedzianego, że po prostu istnieje napięcie, które szuka ujścia.

Pozostaje do wyjaśnienia pani związek z „Makbetem”, bo problem z tą tragedią polega na tym, że w teatrze prawie nigdy się udaje. A pani się udało.

To było tak: zadzwonił do mnie Bartosz Zaczykiewicz, który był wówczas dyrektorem w Opolu, a myśmy razem studiowali. I wspólnie tego „Makbeta”, tę przeklętą szkocką sztukę przerabialiśmy na zajęciach z naszym dziekanem w PWST Janem Kulczyńskim. Czytaliśmy wszystkie tłumaczenia i zajmowaliśmy się tym przez dwa lata.

To musiało wejść pod skórę.

Mało tego, jak przyszłam do Krakowa, bo z powodu rozmaitych perypetii życiowych musiałam kontynuować studia w Krakowie, ówczesny dziekan Jan Maciejowski zapowiedział, że będziemy analizować „Makbeta”. To również trwało dwa lata. Wprost niewiarygodne – już nie dwa lata, ale cztery lata zajmowałam się „Makbetem”.

Nie było wyjścia, musiała pani wystawić tę sztukę.

Co najmniej dwie godziny w tygodniu albo i więcej obcowałam z „Makbetem”, tak więc znałam bardzo dobrze tę sztukę, ale kiedy Zaczykiewicz zapowiedział, że ten mój „Makbet” ma być grany na dużej scenie, trochę mnie to przeraziło.

Nie dziwię się, to scena potworna, największa w polskim teatrze.

Tu nie ma żartów, to naprawdę gigantyczna scena. A ja wcześniej na takich wielkich scenach nic nie robiłam, reżyserowałam w Wałbrzychu, w Jeleniej Górze, ale to nie były sceny tak wielkie i nie takie duże tytuły. Pomyślałam jednak, że to wspaniałe wyzwanie.

Po tej pamiętnej serii „Makbetów” doszedłem do wniosku, że najważniejsze jest to, kim są w tej sztuce wiedźmy.

To prawda, to determinuje interpretację .

U pani to były drag queen. Jak pamiętam, wtedy to było dość szokujące. Zresztą spektakl był wywrotowy.

Dwadzieścia lat temu było łatwiej o wywrotowe spektakle.

Prawdopodobnie, dziś trudno sobie wyobrazić, co trzeba by wywrócić. Ale wtedy to był szok, poza tym to były jednak wiedźmy-maski. Nie było wiadomo, co się kryje pod makijażem. W tym samym czasie Smarzowski szykował się do realizacji „Domu złego”. Pani „Makbet” to był dom zły, tyle że Szekspirem opowiedziany. Nie było w nim dobrych bohaterów ani krzepiących rozwiązań.

Chyba będę robić „Makbeta” jeszcze raz. W Ukrainie.

Tymczasem minęło ćwierć wieku od pani debiutu teatralnego – w roku 2000 wyreżyserowała pani mocny wymową monodram „Jordan” w Teatrze Słowackiego z Dominiką Bednarczyk w roli dzieciobójczyni i ofiary przemocy domowej. Niemal równo 25 lat później obejmuje pani dyrekcję Teatru Powszechnego w Warszawie. Pani bardzo unikała etatów. Zdaje się wytrwała pani zaledwie trzy lata w Opolu.

Tak, ale tam miałam zaledwie symboliczne ćwierć etatu.

Nie lubiła być pani przytroczona do jednego miejsca.

Zostałam jednak przytroczona na wiele lat do Akademii Teatralnej.

To jeszcze jedna strona pani zawodowej aktywności: pedagogika, ale mam na myśli reżyserię – widać wyraźnie, że wolała pani swobodę wyboru od związku z jednym teatrem. Teraz to się zmieni?

Teraz? Wciąż trudno powiedzieć, bo dyrektorką jestem od miesiąca, bardzo krótko. Tak naprawdę będę umiała na to pytanie odpowiedzieć może za rok: jak to ze sobą połączyć, jak być dyrektorką i reżyserką i jak się zaopiekować artystami, których zapraszam do współpracy, żeby stworzyć tu takie miejsce, na którym będzie im zależeć.

Dawniej się mawiało, z pewną emfazą, że teatr to dom, czyli rodzina. A z rodziną dobrze wychodzi się na zdjęciu. Pani nie mówi o domu, ale o przestrzeni.

Ten „dom” przywędrował z niemieckiego. Oni mówią „dom”, mając na myśli „miejsce”,  czyli scenę. Ale mówią też „stajnia”. A stajnia to jest po prostu grupa reżyserów, którzy pracują regularnie w jednym teatrze.

To właśnie oznacza u pani „przestrzeń”?

Zależy mi na stworzeniu sytuacji, która tak wspaniale się sprawdzała w dawnym Starym Teatrze, kiedy pracował tam Andrzej Wajda, Jerzy Jarocki, wcześniej Konrad Swinarski, potem Krystian Lupa, reżyserzy stale z tym teatrem związani, na dłużej, nie tylko na jeden sezon. To były najlepsze czasy Starego Teatru. Kiedy reżyser robi dwa-trzy spektakle w danym miejscu, to zaczyna być z tym miejscem w głębszym dialogu, zaczyna nawiązywać kontakt z aktorami. Bo jak przychodzi tylko raz, to ledwo się z nimi pozna, już jest premiera i idzie gdzieś indziej. A jeśli wraca, to za trzecim, czwartym razem można mówić o więzi i języku, który został już wypracowany. I wtedy dopiero można zacząć tworzyć. Dlatego chciałabym, żeby tutaj było takie miejsce spotkania. Dobrze o tym wiem jako reżyserka. Kiedy kolejny raz jadę do Teatru Słowackiego, to jadę tam z innym myśleniem niż za pierwszym razem.

W Powszechnym też bywała pani wielokrotnie.

Doceniam ten proces. I dlatego zapraszam młodych ludzi, którzy pomogą tworzyć to miejsce.

Zapewne tworzenie takiego zespołu ułatwia pani doświadczenie pedagogiczne. Nie deklaruje jednak pani żadnych haseł jednoczących tę grupę. Podczas konferencji inaugurującej pani dyrekcję powiedziała pani, że hasło patronujące dyrekcji pani poprzednika Pawła Łysaka: „teatr, który się wtrąca”, wyczerpało się. Czy to znaczy, że to ma być teatr bardziej pytań niż odpowiedzi?

Zdecydowanie tak. „Teatr, który się wtrąca” to zdanie Zygmunta Hübnera. Bardzo lubię to zdanie, na miarę tego, co mawiał Marian Turski: „Nie bądź obojętny”. Można je również odnieść do teatru, bo teatr nie powinien być obojętny. Teatr jest tak samo zanurzony w świecie jak całe społeczeństwo i musi być takim papierkiem lakmusowym przeczuć czy obaw. Ale ja wolę myśleć długofalowo niż z dnia na dzień. Taka „gorączka” polityczna powoduje, jeśli jest włączona w język teatralny, że to się wszystko zaraz dezaktualizuje. Powstają spektakle jednego sezonu, jeśli się odnosimy do czegoś bardzo aktualnego. Bo to wkrótce przestaje być aktualne, bo już jest następny news, kolejne zdarzenie przykrywa poprzednie. Dla mnie ciekawsze są takie spektakle jak na przykład „Capri” Krystiana Lupy, na który patrzę po siedmiu latach od premiery. I zastanawiam się, jak to było możliwe, że siedem lat temu Krystian Lupa zrobił spektakl o wyspie uciekinierów, który dopiero dzisiaj rozumiemy. Teraz doświadczamy radykalizacji w świecie, kiedy tak brutalny jest język, właściwie nie istnieje dyplomacja, nie istnieje forma eleganckiej rozmowy nawet między prezydentami państw. Jesteśmy jak bohaterowie Lupy: tylko na to patrzymy, a już nic nie robimy. Jesteśmy jak żaby w gotującej się wodzie.

Mimo że Lupa opowiada o ludziach i sprawach, które toczyły się dziesiątki lat temu.

Ale zjawisko pozostało to samo: człowiek wobec faszyzmu staje się słaby, bezradny i on to pokazuje, a ja to czuję teraz wobec rzeczywistości. Jesteśmy bezradni wobec Natanjahu, Putina…

W teatrze nie chodzi mi o publicystykę. Mam wrażenie, że publiczność tym teatrem publicystycznym jest zmęczona, ja też jestem nim zmęczona. Aktor wychodzi na scenę i mówi do publiczności jakieś hasła, które wszyscy znają.

Wygląda to na odwrotną stronę teatru aluzji z lat 70. ubiegłego wieku. Tylko tak naprawdę to jest płyciutkie. Ale ja myślałem, że zacznie pani swoją dyrekcję od „Dziadów” z Iwanofrankivska. Jan Klata sprowadził swoje „Wesele” ze Starego sprzed lat na inaugurację dyrekcji w Narodowym, pani też mogła zacząć „Weselem”, ale ze Słowackiego albo właśnie „Dziadami”. One już były w Warszawie, ale „Wesele” Klaty też było. Tymczasem to nie „Dziady” a „Sublokatorka” będzie premierą otwarcia. Dlaczego?

„Dziady” na pewno zaproszę do Powszechnego, ale ważna jest pierwsza premiera.

Pani Warszawie przedstawiać się nie musi.

Mam wrażenie, że muszę. To w Krakowie przedstawiać się nie muszę, a w Warszawie jest inaczej.

Wybór „Sublokatorki” Hanny Krall jest znaczący.

Każdy wybór jest znaczący.

Tekst bardzo ważny – diagnostyczny, a zarazem bardzo osobisty. Trudny teatralnie. Piekielnie.

Tak.

Rzecz napisana lata temu

Jest teraz nowe wydanie.

To nic się nie zdezaktualizowało. Może, o zgrozo.

Chciałabym przywołać taką scenę: Dziewczyna mówi do laleczki. Słuchaj, nie możesz podchodzić do okna, bo latają kosmici, którzy potrzebują czerni ocznej jako napędu do swoich statków, więc wszystkie dzieci z czarnymi oczami są zagrożone. A laleczka mówi: I ty w to wierzysz? A dziewczynka na to: Nie, nie wierzę, ale nie chcę robić przykrości Janeczce, bo Janeczka mi to powiedziała.

Właśnie wczoraj byłam u pani Hanny Krall i rozmawiałyśmy o uniwersalizmie „Sublokatorki”, który jest przerażający. W każdej chwili świat może ustalić jakąś nową zasadę, na przykład wykluczyć czerń oczną. I wobec tej nowej zasady, musimy zreorganizować rzeczywistość. Tak naprawdę z perspektywy dziecka wojnę rzadko się opowiada. Jeśli chcemy się czegoś dowiedzieć od Dzieci Holocaustu, nastał najwyższy czas, nie można już czekać. Teraz jeszcze trzeba z nimi rozmawiać, kręcić filmy, zapisywać, nagrywać. Ich przekaz jest niezwykły, osobny i dlatego wydaje się tak uniwersalny, bo nie jest historyczny, bo nie jest polityczny, bo wypływa z bardzo wewnętrznego doświadczenia.

Bardzo lubię w prozie Krall, że ona ciągle nawraca do tych samych motywów, powtarza niby to samo. Bo kto wie, jeśli za trzecim razem czemuś się przyjrzymy, to może coś ciekawego, nowego dostrzeżemy. W tym nawracaniu, w tej uporczywości, ciekawości, przyglądaniu się szczegółom jest jakaś metoda, pozwalająca dobrać się do rzeczywistości, która nie daje się zrozumieć.

Oprócz tej ciekawości zwraca uwagę poczucie niedopowiedzenia. „Sublokatorka” się urywa, Hanna Krall nie zamyka opowieści kropką, ale pisze: „a ja nie opowiedziałam jeszcze o”, nawet trzech kropek mnie stawia. Być może to zaproszenie dla reżyserki/a?

To jest ciekawe dla mnie, mówiła Hanna Krall o zbliżającej się premierze, bo postacie z książki ożyją. No tak, ożyją, jak to w teatrze. I to jest wspaniałe, bo jak ożyją, będą chodzić, mówić, może z tego się coś nowego przeczyta. Dzięki temu, że są naszymi modelami, zobaczymy to na nowo, coś się tu okaże nieprzeczuwanego. Może.

Myślę wciąż o tym, co jest takiego ważnego w „Sublokatorce”. Książka ta została przywołana na samym początku kryzysu na granicy polsko-białoruskiej. Pytano wtedy, co robić? Pojawili się jacyś „nielegalni ludzie”, przechować ich, nie przechować? Ktoś kogoś ukrył w grobie. Pani Hanna Krall się ucieszyła: „W grobie, tak jak Lilusia, to bardzo dobrze, bo groby się wreszcie przydają. Przeleżała całą wojnę w grobie”. Ukrywanie znowu stało się ważnym tematem, pojawiła się kara za to ukrywanie. I nagle Polska, która tak pięknie na początku wojny przyjęła Ukraińców, teraz ich już nie chce. Dzieję się tak, jak mówi Krall: wypowiadam kontrakt sublokatorowi. Można ten kontrakt wypowiedzieć w każdej chwili, bez ostrzeżenia i nie trzeba w ogóle wyjaśniać powodu. Kondycję sublokatora, czyli człowieka w podróży, uciekającego przed wojną, tego, kto jest nietutejszy, określa kontrakt. Przychodzi dzień, kiedy ten kontrakt zostaje wypowiedziany. Proza Krall otwiera oczy na inne myślenie o rzeczywistości, na bardziej uważne. Na bardziej krytyczne. Dzięki tej dziwnej ciemnej dziewczynce, która się zna na przeżyciu i mówi nam, jak przeżyć. Może udzielić nam porad.

Gdyby się nagle okazało, że jesteśmy sublokatorami.

Może tak się okazać w każdej chwili.

Wróćmy jeszcze do pani początków, do monodramu, który zagrała Dominika Bednarczyk, a po latach stała się Konradem w „Dziadach”, a teraz ma zagrać Konrada w „Wyzwoleniu”, jak słyszę?

Bo to przecież jest ten sam Konrad. Wyspiański nie ukrywał, że to było nawiązanie, a także reżyserował „Dziady”. W „Wyzwoleniu” posłużył się Konradem Mickiewicza.

W tych powrotach do aktorek/ów, z którymi łączy panią wspólne doświadczenie, dostrzegam potrzebę kontynuowania rozpoczętego dialogu. Pani swoich aktorów nie porzuca.

Dzięki spotkaniu z Dominiką Bednarczyk w pracy przy tworzeniu monodramu „Jordan” mogłam sobie wyobrazić, że ona jest Konradem. To są długofalowe procesy, które pozwalają budować z aktorami wspólny teatr. Oni wnoszą swoją wrażliwość, swoje intuicje, wszystko to się spotyka i miesza się w pracy, krążymy wspólnie wokół tematów. Dlatego tak mi trudno teraz zaczynać pracę w jakimś mieście, którego nie znam, w teatrze, którego nie znam, z aktorami, których nie znam. Wolę wracać do tych, których znam.

Wróciła pani także do formy. Mam na myśli monodram „Ocalone” Agnieszki Przepiórskiej o zamilczanej zbrodni na ochockim Zieleniaku podczas powstania warszawskiego. Jak do tego doszło?

Agnieszka Przepiórska mnie namówiła. Nie chciałam się początkowo zgodzić, bo nie miałam za bardzo czasu, ale w końcu uległam. Nie znałam tej historii. Pomyślałam, że Agnieszka zna się na tych monodramach, sama to zrobi, a ja trzy razy przyjdę i coś pomogę. Ale jak zaczęłyśmy rozmawiać, to nagle się otworzyła ważna sprawa.

I wsiąkła pani?

Bardzo mocno. Początkowo nie mogłam pojąć, jak taka rzeź kobiet na Ochocie była możliwa. Przejmowało mnie zwłaszcza to, że nie wiemy, jak nazywały się ofiary.

Do dzisiaj.

W księgach parafialnych można było sprawdzić. Dlaczego tego nie zrobiono?

Chyba chciano to wymazać z pamięci jako temat niewygodny.

Może tak było, bo mordercami byli Rosjanie.

Mimo że zaprzańcy, wrogowie ZSRR, ale jednak Rosjanie.

W latach 40., 60., 70 niewygodnie było o tym mówić i pisać, a po 1989 przyszły nowe czasy, ale co innego zaprzątało wówczas głowy. Może teraz właśnie jest czas. Dlatego w apelu pamięci osób pomordowanych, który Agnieszka mówi na końcu monodramu, wymienia tylko te nazwiska, które znamy.

Zapowiedziała pani, że „Ocalone” znajdą się  w repertuarze Powszechnego.

Uważam, że ten spektakl powinien mieć swoje miejsce w Warszawie. Premiera miała miejsce w budynku PAST-y, ale to nie jest przestrzeń teatralna, w dodatku zimą nieogrzewana. Czasem grywamy w liceum Kołłątaja, gdzie to wszystko się działo. A teraz spektakl znajdzie swoje miejsce w Powszechnym. W pewnym stopniu to powrót do tematu, wcześniej dotkniętego przez Teatr Powszechny w spektaklu „Atlas kobiet” wg prozy Sylwii Chutnik. Wtedy zaczęła się odbudowa pamięci o tej przerażającej zbrodni.