Przedstawieniu Krystiana Lupy w paryskim Odeonie patronuje Saturn. Być może Les Émigrants to najbardziej melancholijno-nostalgiczne dzieło reżysera. Lupa powiada, że spośród czterech bohaterów Wyjechali wybrał Paula Bereytera i Ambrosa Adelwartha, ponieważ zaintrygował go sposób, w jaki Sebald próbuje odtworzyć losy kogoś, kto w istocie jest już duchem.

Biografie Paula i Ambrosa łączy wiele podobieństw: poczucie wyobcowania, zawody, którym oddali się bez reszty, refleksja starości prowadząca do samobójczej śmierci. Jednak przyczyny ich „wyjazdów” – dosłownych i metaforycznych – są nieoczywiste, Sebald niczego nie rozstrzyga. Lupa natomiast opowiada dwie historie miłosne bez happy endu, stwierdzając, że współcześnie „innym”, „obcym”, „wykluczonym”, „nieprzynależnym”, „zmuszanym do wyjazdu” są kobiety i homoseksualiści.

Paul – Helen – Lucy
W książce o życiu Paula dowiadujemy się z trzech źródeł – od narratora (W.G. Sebalda), który był uczniem Bereytera, z relacji Lucy Landau, przyjaciółki nauczyciela w jego dojrzałych latach i z zachowanego albumu fotografii. Oto „zrekonstruowany” Paul Bereyter: charyzmatyczny belfer, oświeceniowiec i antyklerykał, jako „Aryjczyk tylko w trzech czwartych” ofiara niemieckiego, państwowego antysemityzmu, żołnierz w szeregach hitlerowskiej armii, który „w Polsce, Belgii, Francji, na Bałkanach, w Rosji i nad Morzem Śródziemnym […] napatrzył się więcej, niż serce i oczy mogą wytrzymać” (tylko „napatrzył”?). Żydowskie korzenie i historię prześladowań rodziny Paul odkrywa w późnych latach, w ostatniej dekadzie życia, wtedy też chętnie zajmuje się ogrodem i czyta „pisarzy, którzy odebrali sobie życie albo byli tego bliscy”. Któregoś popołudnia kładzie się na tory i czeka na nadjeżdżający pociąg.

Z lakonicznych wzmianek o młodzieńczej, wakacyjnej miłości Lupa wysnuwa historię związku Paula z wiedenką, Helen Hollaender, która w 1935 roku spędziła lato w domu Bereyterów (po wojnie Lucy ustali, że Helen i jej matka prawdopodobnie zostały wywiezione do obozu zagłady, lecz nigdy nie rozmawia o tym z Paulem). Rzecz jasna nie odbieram reżyserowi prawa do kreacji, zwłaszcza, że przyzwolenie daje poniekąd sam Sebald, w kontekście prób rekonstrukcji ludzkich losów piszący o „mgławicach, których nie rozproszy żadne oko”. Tyle że, właściwie wbrew książkowej charakterystyce Helen (mocno zdawkowej i też domniemanej), Lupa wymyśla postać kobiecej aktywistki („jestem Żydówką i kobietą, stanowię problem”). Helen z woli reżysera jest pełna pasji i wojownicza, przytłacza Paula, odbiera mu pierwszeństwo, w pewnym sensie staje się główną postacią. Takie przesunięcie akcentów nie nadaje historii uniwersalnego wymiaru, jest tylko powierzchownym uwspółcześnieniem, obcym intencjom Sebalda. W efekcie Lucy i Paul (poznali się, jak mówi z żalem Mme Landau, „o wiele za późno”) w scenicznym ujęciu tworzą osobliwy trójkąt z cieniem Helen.

Ambros – Cosmo
Wuj Ambros (dla narratora wujeczny dziadek) był legendą, na rodzinnych zjazdach zwykł wygłaszać rytualny toast. Jeszcze przed pierwszą wojną wyjechał do Stanów, w następnych latach za chlebem wyemigrowała dalsza część rodziny. Jednak Ambros pod każdym względem był osobny, „przez całe życie robił wszystko, żeby tylko zachować fason”, mówił wuj Kasimir. Szybko piął się po szczeblach kariery od garsona po majordomusa; był poliglotą samoukiem. Wiedziano, że „należy do innego cechu”, co – jak to w rodzinie – trochę ignorowano, trochę ukrywano, a trochę nie rozumiano. Ambros dużo podróżował, mówiono o dwóch szczęśliwych latach spędzonych w domu japońskiego dyplomaty; wreszcie został kamerdynerem u nowojorskiego bankiera Solomona. Po pewnym czasie, jako osobisty służący i towarzysz młodego Cosmo Solomona, ekscentryka, awiatora, utracjusza i hazardzisty wyjechał do Europy, a potem na Bliski Wschód. Krótko po powrocie do Stanów Cosmo popadł w przygnębienie; zgasł, leczony elektrowstrząsami. Od tamtej pory Ambros „nie istniał jako osoba prywatna, był chodzącą poprawnością”, opowiadała ciotka Fini. Ponad ćwierć wieku później udał się do Ithaki, prywatnej lecznicy, w której umarł Cosmo, i tam dokonał żywota, dobrowolnie poddając się serii elektrowstrząsów.

Wędrówka narratora tropem Ambrosa wiedzie od własnej pamięci, przez rozmowy z tymi, co jeszcze żyją, wizję lokalną w Stanach i we Francji, po odcyfrowane zapiski dziennika z podróży na Wschód. Pomiędzy stacjami domysłów rozciąga się uniwersum. Nic nie jest jednoznaczne, niewiele dopowiedziane. Sebald rozumie, że poznanie prawdy o pojedynczym człowieku jest niemożliwe, jednak dążenie do niej jest koniecznością, jak żeglowanie. Na scenie monotonna relacja prowadzi do kulminacyjnej nocy w Jerozolimie; całość kończy sentymentalno-groteskowe wyobrażenie śmierci kochanków na elektrycznych łożach.

Lupa w Paryżu
Nostalgię Les Émigrants potęguje wrażenie, że ich twórca czuł się w Odeonie dziwnie nieswój, równie nieprzynależny i niedopasowany jak bohaterowie Sebalda, choć przecież pracował tu wielokrotnie. Wydaje się, że tym razem Lupa podlegał rozmaitym (samo)ograniczeniom. Ich źródeł można wskazać wiele, począwszy od językowej bariery (w Polsce przywykliśmy już do głosu reżysera, na żywo komentującego każdy spektakl). Po szwajcarskim skandalu* nawet w słodkiej Francji, zawsze wyrozumiałej dla „świętych potworów”, bez wątpienia Lupie wolno mniej. Czy z tego właśnie wynika nadzwyczajna wprost wstrzemięźliwość reżysera, gdy chodzi o nagość? W przedstawieniu skupionym na dwóch silnie erotycznych relacjach tej nagości jest czasem po prostu za mało. Scena łóżkowa, w której Ambros i Cosmo noszą identyczne białe slipy, nasuwa natrętną lecz niepozbawioną podstaw myśl o niesławnej pamięci cenzorach Kaplicy Sykstyńskiej; przywołajmy w tym miejscu polskie realizacje Lupy ostatnich lat, w których obnażeni aktorzy obu płci przemierzają scenę wszerz i wzdłuż. I tu dochodzimy do istotnej dla teatru Krystiana Lupy kwestii – czy niewątpliwy profesjonalizm i sprawność zespołu aktorskiego, także szacunek wobec reżysera to warunki wystarczające do napędzenia twórczej synergii, której efektem będzie powstanie znaczącego dzieła? Czy w tym szczególnym przypadku nie potrzeba szaleństwa, aktorów zorganizowanych nieomal jak sekta, ich zgody na najbardziej fanaberyjne oczekiwania reżysera?

A może transfer prozy W.G. Sebalda na scenę okazał się po prostu zadaniem karkołomnym i w tym przyczyna mojego rozczarowania? O ile pisarska rekonstrukcja losów bohaterów bez reszty pochłania uwagę czytelnika, o tyle obraz sceniczny, intarsjowany projekcjami i dopisanymi przez reżysera dialogami, pozostaje tylko jej nużącą ilustracją. Ze zdumieniem patrzyłam na projekcje w pierwszej części spektaklu: kostiumowe, rodzajowe kino o belferskim życiu Paula – defensywne przyznanie się do bezradności języka teatru? Koroną dzieła było zestawienie sekwencji ujęć ze szkolnej izby z fragmentem Umarłej klasy, tym najsłynniejszym, z jej twórcą i charakterystycznym walcem w tle. Ten cytat z Kantora, wprost i – by tak rzec – na odlew, poza tym, że odsyła paryską widownię do jedynego być może skojarzenia z polskim teatrem, ma w sobie coś nieszczerego, staje się swego rodzaju ilustracją do eksportowej noty biograficznej, w której wśród mistrzów Krystiana Lupy wymienia się Tadeusza Kantora i Andrieja Tarkowskiego.

Mark Rothko (nie: Rohtko)
W tym samym czasie w Odeonie można obejrzeć inne polonicum – przedstawienie Łukasza Twarkowskiego Rohtko na podstawie tekstu Anki Herbut. Warto jednak zdobyć się na nieco dalszą wyprawę, do Lasku Bulońskiego. Stawkę podbija retrospektywa malarstwa prawdziwego Marka Rothki w siedzibie Fundacji Louisa Vuittona. Wielka architektura umiejętnie łączy urodę z funkcjonalnością, nic zatem dziwnego, że sale ekspozycyjne gmachu projektu Franka Gehry’ego poddają się wszelkim aranżacjom. Jednak tej zimy to nie geniusz architekta ani inwencja kuratorów zamieniły je w przestrzeń kontemplacji i medytacji, niezakłóconą pomimo tłumu zwiedzających.

Mark Rothko – Żyd, emigrant, artysta, samobójca – mógłby być bohaterem Sebalda. Z drugiej strony, podobnie jak Sebald, należał do zakonu odkrywców ludzkich emocji – poprzez sztukę. Mówił, że jego obrazy nie są abstrakcją, żyją i oddychają. I że zajął się malarstwem, by wynieść je na poziom intensywności równej poezji i muzyce.

Małgorzata Piekutowa

* Premiera spektaklu, realizowanego w koprodukcji z kilkoma instytucjami, m.in. z festiwalem w Awinionie, pierwotnie miała odbyć się w Genewie, w czerwcu 2023 roku. Jednak w połowie maja dyrekcja Comédie de Genève wycofała się z przedsięwzięcia, ze względu „na różnice w filozofii pracy pomiędzy kierownictwem artystycznym projektu z jednej strony a dyrekcją generalną oraz zespołami, stałym i tymczasowym, z drugiej”. Z publikowanych w prasie relacji świadków wynika, że lawinę oskarżeń zrewoltowanego zespołu uruchomiło agresywne zachowanie Krystiana Lupy wobec tłumaczki, Agnieszki Zgieb, skądinąd przyjaciółki i wieloletniej współpracowniczki artysty. Reżyserowi zarzucono brak szacunku dla szwajcarskich współpracowników, zwłaszcza ekipy technicznej, łamanie harmonogramów i warunków pracy oraz przemoc werbalną. Lupa ostatecznie przeprosił za swoje zachowanie, jednak z wypowiedzi dla polskich i francuskich mediów jasno wynika, że uważa się raczej za ofiarę niechęci i niezrozumienia „technicznych” dla pracy artysty. Realizacji zdjętego z genewskiego afisza przedstawienia podjął się inny z koproducentów, Odéon – Théâtre de l’Europe.