W najnowszej premierze Teatru Wybrzeże w Gdańsku poetycki oniryzm miesza się z tragizmem i cielesnością, a intymna woń śmierci sąsiaduje z podszytą erotyzmem czułością wobec przedwcześnie zmarłego chłopca z Brwinowa - o "Życiu intymnym Jarosława" w reż. Kuby Kowalskiego pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.
fot. Dominik Werner
Czy może być bardziej intymne wydarzenie niż śmierć? Turczynek, 30 maja 1959 roku. To właśnie tutaj, umierający na gruźlicę Jurek Błeszyński (Janek Napieralski) żegna się ze światem „Pieśniami kurpiowskimi”. Utwór Karola Szymanowskiego zawiera nie tylko odwołania do materialnego wymiaru śmierci („– A trzecie zamknienie / To siwe kamienie,/ Pod którymi muszę spać –”), ale przynosi też intymne wyznanie („– A pierwsze zamknienie/ To moje spojrzenie,/ Że ja ciebie nie chcę znać –”). Młodemu ciału długo i w skupieniu przygląda się tajemnicza postać Dziada Szpitalnego (Robert Ciszewski). Po chwili rozpocznie toaletę zwłok, by pod koniec zabiegu pozwolić Jarosławowi Iwaszkiewiczowi (Krzysztof Matuszewski) na ostatnie pożegnanie z kochankiem. Martwe ciało jest przedmiotem kultu i powodem obrzydzenia, niepokoi a zarazem fascynuje, odraża i uwodzi.
Świetnie zainscenizowana, pełna niejednoznaczności scena stanowi mocne otwarcie spektaklu „Życie intymne Jarosława” w reżyserii Kuby Kowalskiego. W najnowszej premierze Teatru Wybrzeże w Gdańsku poetycki oniryzm miesza się z tragizmem i cielesnością, a intymna woń śmierci sąsiaduje z podszytą erotyzmem czułością wobec przedwcześnie zmarłego chłopca z Brwinowa.
Już prowokacyjny tytuł zapowiada, że w centrum zainteresowania nie znajdzie się biografia współtwórcy grupy „Skamander”, lecz miłosna relacja łączącą autora „Tataraku” z Jerzym Błeszyńskim, a także więź (wzbudzająca nieco mniejsze zainteresowanie twórczyń i twórców) z żoną, Anną z Lilpopów (w tej roli powściągliwa Anna Kociarz). Wydaje się, że Magdzie Kupryjanowicz i Michałowi Kurkowskiemu towarzyszyła potrzeba możliwie wiernego odwzorowania wycinka z tej miłosnej konstelacji. Podstawą scenariusza są materiały źródłowe: korespondencja i dzienniki Iwaszkiewicza, wątki z jego opowiadań oraz fragmenty powieści „Efebos” Karola Szymanowskiego (kompozytor był dalekim krewnym autora „Panien z Wilka”). Dramat w lwiej części czerpie ze spuścizny epistolarnej Iwaszkiewicza, toteż ton konfesyjnego zwierzenia determinuje dramaturgię. Scenariusz jest skupiony na skali mikro, na emocjach i rozterkach, mniej – na konkretności sytuacji czy kolorycie czasów. Wydaje się, że korzyść dla tego krótkiego spektaklu przyniosłaby redakcja tekstu, częściowe zniwelowanie rozproszenia opowieści. Nie tylko trudno stwierdzić, czy oglądamy najważniejsze etapy tej zawiłej relacji (poza bezsprzecznie przełomowymi scenami śmierci czy poznania), ale wręcz niepodobna ją zrekonstruować. Zwłaszcza, że akcja idzie wstecz.
Po Błeszyńskim zachowało się niewiele świadectw: zaledwie jedna fotografia, kilka grafomańskich wierszy. Dlatego kolejny raz w Wybrzeżu oglądamy bohatera zmultiplikowanego, a raczej jego różne, często wykluczające się oblicza rozpisane na trzech aktorów: Piotra Biedronia, Marcina Miodka i Janka Napieralskiego. Wprawdzie dramatis personae sugeruje potrojenie chłopca z Brwinowa, jednak Kupryjanowicz i Kurkowski publikując sztukę w „Dialogu” nie zdecydowali się doprecyzować, które partie przypadają poszczególnym wizerunkom Błeszyńskiego. Wydaje się, że nie idzie tutaj o chęć pozostawienia autonomii reżyserowi, ale raczej o niemożność wypreparowania z tak naszkicowanego tekstu (choćby zarysu) kilkorga postaci. Takie prowadzenie gry tożsamościowej momentami obnaża przypadkowość podziału materiału dramatycznego. W scenie „Pożegnanie” zapalczywy Jurek Piotra Biedronia jest przepełniony agresją, a zawstydzanie upokorzonego, starszego kochanka sprawia mu olbrzymią satysfakcję. Męczą go przesiąknięte patosem słowa Jarosława, by niespodziewanie w kolejnym fragmencie spektaklu okazał wrażliwe oblicze – ckliwie rozkleja się podczas słuchania I Koncertu skrzypcowego Szymanowskiego. Oglądamy więc nie tyle trzy wariacje na temat postaci Jurka, lecz pełną pęknięć fantazję. W interpretacji Marcina Miodka, który świetnie odnajduje się w grotesce, dominuje frywolna lekkość, sensualność; natomiast debiutujący w Wybrzeżu Janek Napieralski kreuje Błeszyńskiego na człowieka bezwolnego, a momentami wręcz bez właściwości. Chłopiec z Brwinowa oglądany wyłącznie z perspektywy uczuć Jarosława, zanotowanych w listach pana ze Stawiska (zebranych przez Annę Król w zbiorze „Wszystko jak chcesz. O miłości Jarosława Iwaszkiewicza i Jerzego Błeszyńskiego”), staje się trudnym do przyszpilenia, rozproszonym, wręcz efemerycznym tworem imaginacji pisarza.
Status zmultiplikowanego, fantazmatycznego Jurka komplikuje zbudowanie scenicznej relacji z Jarosławem. Naprzemienne operowanie kategorią bliskości (na poziomie tekstu) i dystansu (na poziomie zabiegów narracyjnych zniekształcających realność) odziera związek z psychologicznej głębi, daje mu niepewny status, utrudnia współodczuwanie, momentami nawet nuży. Oszczędna kreacja Krzysztofa Matuszewskiego zapewnia równowagę dla materiału dramaturgicznego, w którym skrzy się od skrajnych emocji: rozpaczy po tragicznym końcu miłości, obsesyjnej zazdrości, namiętności, szczeniackiego zakochania, wreszcie – zagubienia. Położenie tak pokazanego Iwaszkiewicza najpełniej oddaje ostatnia kwestia, w której bohater szczerze przyznaje: „Jestem bezradny”.
Szarpaną strukturę opowieści intensyfikuje koncepcja Kowalskiego – daleka od konwencji dokumentalnej. I tak: obok wcześniej opisanej, niezwykle intymnej, czułej sceny pożegnania w kostnicy, pojawia się „Surabaya Johnny” Kurta Weilla, utrzymane w estetyce groteski i kampu fragmenty „Efebosa” (w tle pobrzmiewa utwór „I Will Survive” Glorii Gaynor w aranżacji Rafała Ryterskiego), nawiązanie do parad równości z towarzyszeniem tańca z tęczową szarfą, przy wtórze hitu „YMCA” Village People, a także pastisz złego, skonwencjonalizowanego aktorstwa podczas odgrywania sceny z „Kochanków z Werony” Iwaszkiewicza. Mniej istotne jest pozorowanie obiektywizmu narracji, historyczna rzetelność i komunikacyjność, które ustąpiły miejsca naporowi konwencji oraz teatralności.
Najbardziej intrygujące, mimo niespecjalnie obiecującego materiału (co tym bardziej świadczy o umiejętnościach opisywanego), są epizody wykreowane przez Roberta Ciszewskiego. Oryginalna charakteryzacja i queerowy kostium (autorstwa Dzikowskiej) kwestionują binaryzm postaci, przekraczają granice tego, co stereotypowo uznajemy za kobiece i męskie. Tych kilka drugoplanowych wcieleń, na scenie niespodziewanie układających się w kontinuum, ulokował w planie symbolicznym jako niosące fatalizm natury sprzężenie Erosa i Tanatosa (choć, na poziomie lektury, wydawać się może, że antynomia miłości i śmierci najpełniej przejawia się w życiorysie Błeszyńskiego). Z jednej strony to ekscentryczny Karol z „Efebosa”, który dzierżąc w dłoni fikuśny tyrs, uczyni z mizoginizmu oręż w walce z homofobią (na brutalność wywodu można przymknąć oko, skoro mnóstwo tu przewrotnego humoru). W scenie maskarady dla marginalizowanych (nieprzypadkowo w tej scenie mężczyźni zyskują inne tożsamości), bohater otwiera przed De Villiersem / Iwaszkiewiczem arkana wyzwolonej, homoseksualnej miłości. Doskonale podkreśla to ruch sceniczny opracowany przez Katarzynę Sikorę, czerpiący inspiracje z voguingu, przepełniony zmysłowymi gestami i prowokacyjnymi pozami. Z drugiej strony to Lekarz, który zgłębił tajniki życia. Wreszcie, jako Dziad Szpitalny staje się akuszerem śmierci, gwarantem dobrze odprawionego obrzędu przejścia. Pomysłowo poprowadzone wątki są najjaśniejszym elementem spektaklu, a Ciszewski niespodziewanie (to dopiero jego drugi spektakl w Wybrzeżu) z impetem wyrasta na ważną osobowość gdańskiego zespołu.
Choć w „Życiu intymnych Jarosława” skrzy się czuła ironia, niemożliwe okazuje się zniwelowanie dojmującego uczucia smutku, który to przedstawienie pozostawia. Zwłaszcza, gdy na scenie rozpatruje się miłość nieheteronormatywną w kategoriach tak zwanej normalności, a stygmatyzujące, dehumanizujące argumenty niestety nie okazują się li tylko smutnym świadectwem epoki… Może dlatego ascetyczna oprawa plastyczna Kornelii Dzikowskiej sytuuje opowieść poza czasem historycznym. Nie pojawia się dworek w Stawisku, lecz rusztowanie przykryte folią ochronną. W konstrukcji można dostrzec nawiązanie do niedawno wyremontowanej sceny Wybrzeża, na której odbyła się premiera, ale stanowi też próbę pokazania, że historia osób LGBTQ+ to nie jest obcy kulturowo wymysł Zachodu. Homoseksualizm nasz powszedni, ale i homofobia nasza powszechna…
Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w „Kwartalniku Artystycznym Bliza” oraz „Fragile. Piśmie Kulturalnym”.