Fragment programu spektaklu Teatr Adekwatnego. Ze zbiorów Działu Dokumentacji IT
Felieton Jolanty Hinc-Mackiewicz z cyklu „En face” dla portalu Teatrologia.info.
Dzisiejszy mój felieton jest inspirowany kilkoma zdarzeniami podczas białostockich prezentacji spektakli przedstawianych przez ukraińskie, białoruskie i polsko-ukraińskie zespoły aktorskie. A właściwie moimi spostrzeżeniami dotyczącym publiczności.
Truizmem jest stwierdzenie, że w działaniach twórców teatralnych widz jest równie ważny jak aktor. Sądzę jednak, że publiczność winna być najważniejsza. To jej odbiór warunkuje sukces lub klapę przedstawienia. Wzajemne rozpoznanie tuż przed spektaklem i na jego początku – obustronne „obwąchiwanie się” aktorów i widzów u progu spotkania jest niemal rytualnym wchodzeniem we wspólną przestrzeń dziania się scenicznego.
À propos przestrzeni teatralnej, nie cierpię sceny pudełkowej. Kiedy widzę rampę, przez którą muszę zadzierać głowę, od razu jestem na „nie”. To oddzielenie przestrzenne budzi mój sprzeciw i nie pozwala uwierzyć w to, co widzę. Muszę dokonywać w umyśle pewnych zabiegów, by odpuścić uprzedzenie i jednak próbować racjonalnie oceniać walory spektaklu. Wszystkie inne rozwiązania, gdzie zakłada się żywą współobecność widzów i współtworzenie świata wraz z nią – „kupuję” od razu. To bagaż mentalny wyniesiony z teatru niezależnego i alternatywnego.
Wyrosłam i utwierdziłam się w przekonaniu, które przejęłam od Magdy Teresy Wójcik i Henryka Boukołowskiego, że widz jest najważniejszy i trzeba go hołubić. Pierwsze moje zetknięcie z Teatrem Adekwatnym na scenie miało miejsce w 1980 roku w przestrzeni zabytkowej Resursy Obywatelskiej. Był to klub obywatelski, którego początki sięgają 1833 roku, a dziś mieści się tam Muzeum Okręgowe w Suwałkach. Przepiękna sala, zdobiona stiukami, w budynku zbudowanym przed pierwszą wojną światową (1912-1913) za pieniądze ziemian i mieszczan (ze składek społecznych jako siedziba Towarzystwa Oszczędnościowo-Pożyczkowego) służyła często podobnym artystycznym, a także edukacyjnym i towarzyskim przedsięwzięciom.
Wtedy jako siedemnastolatka obejrzałam przedstawienie Małego Księcia wg Antoine’a de Saint-Exupéry’ego, które było zagrane tylko dla mnie. Takie miałam wrażenie, siedząc wśród setki osób, bo widz w Adekwatnym tak odczuwał swój udział w spotkaniu, jakby ono było specjalnie dla niego zrealizowane, słowa zaś kierowane wprost do niego. A pieczołowitość przygotowania warunków grania przez tę dwójkę aktorów rzeczywiście mnie zdumiała. Widziałam, jak tuż przed spektaklem oboje ustawiali każde krzesło tak, by widz widział dobrze i by sami mieli z nim kontakt. Pamiętam swoje zdziwienie, że tak przyziemną rzeczą, jak ustawianie krzeseł dla publiczności, zajmują się gwiazdy, których twarze znałam z telewizji (pamiętałam kreację Magdy Teresy Wójcik z telewizyjnej Relacji w reżyserii Jerzego Wójcika – opowieści o sanitariuszce z Powstania Warszawskiego, gdzie grała w niezwykłym duecie wraz z Tadeuszem Janczarem). I jeszcze wspominam swoje zażenowanie z powodu tego, że, jak sądziłam, pewnie zawiedli organizatorzy z mojego miasta albo organizatorzy warsztatów z Olecka. To dzięki nim na tym spektaklu się znalazłam. Moja grupa uczestników warsztatów grała Antygonę Sofoklesa wyreżyserowaną przez Henryka Boukołowskiego, a drugi zespół – Teatr AGT Najemników w reżyserii Magdy Teresy Wójcik, z którymi później przyjechał do siedziby Teatru Adekwatnego w Warszawie przy Brzozowej 1.
Pamiętam, że chciałam wyręczyć tę dwójkę podziwianych aktorów, ale usłyszałam tylko, że mogę pomóc, lecz oni muszą to zrobić sami. I nauczyłam się wtedy od Henryka Boukołowskiego, że to może niwelować tremę i jeszcze, że tym działaniem obłaskawia się przestrzeń dla widza, przez co on też stanie się bardziej przychylny wobec wykonawców. Że odczuje tę delikatność i uważność twórców, tak bardzo dbających o widza. Tyle o metafizyce – podanej z uśmiechem na ustach zawsze życzliwego Pana Henryka. I jeszcze dowiedziałam się wówczas, jak ustawiać krzesła „na zakładkę”, by uzyskać najlepszy efekt widoczności dla każdego odbiorcy. Tę lekcję zapamiętałam na zawsze i stosowałam w swoich przedstawieniach, także na wszystkich festiwalach w miejscach, gdzie przestrzeń publiczności można było modyfikować, i uczyłam też tego moich aktorów z Teatru Efemerycznego.
Kiedyś w latach 90. o doświadczeniu spotkania z rosyjską publicznością opowiadali mi twórcy teatru alternatywnego, działający, zdaje się, w „Studio Czyczkowy” z Bydgoszczy, których gościłam na festiwalu Suwalskie Eksploracje Teatralne, organizowanym przeze mnie z grupą przyjaciół i wolontariuszy. Wrażenie zetknięcia się z publicznością o zupełnie innej wrażliwości było tak silne, że aktorzy musieli się nim z nami podzielić. O ile pamiętam, spektakl tego zespołu rozgrywał się wokół długiego stołu pomiędzy publicznością, która była doń zapraszana, by pić razem podczas przedstawienia herbatę. To dawało wrażenie niezwykle czułego kontaktu i bezpośredniości spotkania. Doznanie tej bliskiej relacji z publicznością stało się niezwykłe może ze względu na to, że widzowie rzeczywiście wydawali się poruszeni faktem, iż mogą być uczestnikami biesiady. Wszak na Wschodzie (nie tylko w Japonii) picie herbaty naprawdę ma znamiona rytuału. Wiele znaczy nawet u nas, na pograniczu, gdzie tak często bywa zimno, więc gorąca herbata jest darem i przejawem gościnności. Ale jeszcze ważniejsze, co wtedy usłyszałam, że nikt z tej publiczności, a teatr grał w kilku miejscach w Rosji, wkraczając w przygotowaną przestrzeń gry, nigdy na nią nie nadepnął. Wszyscy wiedzieli, że to „inna przestrzeń” i należy ją ominąć nawet za cenę specjalnego wysiłku. Nam się często przydarzało powstrzymywać naszego widza przed wkroczeniem w pole działania aktora, który jeszcze nie zaczął grać, ale już było widać, gdzie się będzie toczyć akcja. W Rosji to było nie do pomyślenia, bo ta przestrzeń już była „święta”. Jak te symptomy wrażliwości pogodzić z tym, co dziś słyszymy o Rosjanach w kontekście wojny na Ukrainie?
A wracając à nos moutons, czasami chłodne przyjęcie widzów to kubeł zimnej wody na głowy aktorów, grających wszak na instrumencie, którym jest ich własna psychofizyczność, gdy rzeczywiście próbują dać z siebie wszystko, czym w danej chwili dysponują i jak zostali poprowadzeni przez reżysera.
Kiedyś lubiłam siadać blisko sceny, by móc odczuwać i rozpoznawać stopień autentyczności, zaangażowania i wewnętrznej siły aktorów. Ale teraz częściej wolę siadać z tyłu, by poczuć energię widzów. I zarejestrować, jak widz odbiera spektakl. Lubię obserwować tę falę porozumienia, akceptacji lub wzdragania się i je rozpoznawać wewnętrznym zmysłem.
Dziś lubię siadać w tylnej części widowni, by móc oddychać wraz z widzem. Wyczuć, kto zacz? Czy to publiczność premierowa, lekko sztywna, niekoniecznie reagująca żywo, jakby się marzyło twórcom? Czy może to widz skupiony, nastawiony wewnętrznie na współudział intelektualny i/lub emocjonalny? Czy może znudzony i zdegustowany?
Jedno z takich doświadczeń obserwowania publiczności zapamiętałam na festiwalu teatralnym „Zderzenia” w Kłodzku podczas przedstawienia „Teatru U Mosta” z miasta Perm na Uralu. Nie znająca języka rosyjskiego kłodzka i festiwalowa publiczność poddawała się każdemu tchnieniu, które wionęło z niezwykłą siłą i zarazem delikatnością, każdym niuansem ze sceny. I pamiętam, że to było jak wiatr podsycany działaniem reżysera Sergieja Fiedotowa, który stojąc tuż za ostatnim rzędem widowni z konsoletą, zmieniał muzykę, by wpłynąć na jakiś aspekt działania improwizujących aktorów. Dopytałam go wtedy o to, słysząc na każdym przedstawieniu inną muzykę. I potwierdził, że tak właśnie jest, w ten sposób modyfikuje delikatnie klimat przedstawienia w zależności od tego niewidzialnego dialogu aktorów z publicznością i z nim samym jako „mistrzem ceremonii”. Widziałam ten sam Ożenek Gogola trzykrotnie – dwa razy w Suwałkach i raz w Kłodzku. Za każdym razem czar się powtarzał. Słyszałam później, że Fiedotowowi nie udało się powtórzyć mistycznych efektów z innymi niż rosyjscy aktorami. Podobno próby reżyserowania polskich wykonawców w Jeleniej Górze przy okazji wystawiania Ożenku poprzez zmuszanie ich do słuchania pieśni Władimira Wysockiego jako drogi do poznania rosyjskiej duszy okazały się, delikatnie rzecz ujmując, niewypałem. Mnie i mojemu zespołowi warsztaty z Sergiejem Fiedotowem nie tylko zapadły w pamięć, ale umożliwiły utwierdzenie się co do słuszności przeświadczeń i kierunku myślenia teatralnego, które wyniosłam z Adekwatnego. Takiego mistycyzmu poszukiwałam i za nim tęskniłam.
fot. Zmicer Waynowsk / mat. teatru
Chwilami mogłam zbliżyć się do tego wrażenia, już dawno zapomnianego, kiedy oglądałam ostatniej jesieni podczas Festiwalu Kierunek Wschód VI w Białymstoku spektakl Gęsi-Ludzie-Łabędzie w wykonaniu Niezależnej Grupy Teatralnej Kupałowcy, tworzonej przez przebywających na uchodźstwie aktorów Narodowego Akademickiego Teatru im. Janki Kupały w Mińsku. Ale najważniejszymi doznaniami, poza estetycznymi, często bardzo dobrymi doświadczeniami z oglądania innych znakomitych przedstawień, było zrozumienie, że siedzę wśród publiczności, która chłonie każde słowo, jakie pada ze sceny w języku białoruskim.
Kiedy zobaczyłam, że siedząca obok mnie staruszka śmieje się z dowcipu, zanim on przetłumaczony pojawił się w napisach nad sceną, wiedziałam, że jestem wśród swoich prawosławnych sąsiadów z Białegostoku. A gdy po przedstawieniu na panelu dyskusyjnym na sali została absolutnie cała widownia, zrozumiałam, że to nie tylko białostoczanie, ale jeszcze ci wszyscy, którzy się u nas schronili, uciekając przed represjami reżimu Łukaszenki. Gdy wywiązał się, zainicjowany przez aktorów ze sceny wznoszących wraz z flagą niezależnej Białorusi, dialog okrzyków w języku, który przed chwilą rozbrzmiewał ze sceny, poczułam, jak silna jest więź łącząca obie strony; jak bardzo współodczuwa publiczność z aktorami; jak ważna jest dla nich ta manifestacja solidarności w obliczu tchnącego niepokojem o przyszłość Białorusi spektaklu.
Podobne wrażenia odniosłam podczas prezentacji dwóch ukraińskich przedstawień: Klasy Kijowskiego Akademickiego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru (Left Bank Theatre) oraz IN-NI Kijowskiego Teatru „Złota Brama”. Tyle, że w obu tych przypadkach bardzo silnie i entuzjastycznie reagowała także publiczność polskojęzyczna.
Natomiast inne wrażenia zostały mi po przedstawieniu opartym na tekście rodzimej dramatopisarki, które dotyczyło tematu bolesnych doświadczeń związanych z toczącą się na wschodzie wojną. Ta koprodukcja teatru białostockiego, ukraińskiego z Kijowa i litewskiego z Olity zasugerowała w wymiarze scenicznym niemożność podjęcia dialogu, jakiegokolwiek porozumienia i empatii między przyjmującymi uchodźczynie Polkami a straumatyzowanymi Ukrainkami.
To trudny test wrażliwości, kiedy się pozostaje obserwatorem emocji, które tym razem przez sztukę i jej inscenizację nie stały się moim udziałem. Nie spodziewałam się więc ujrzeć po wymianie okrzyków „Słava Ukraini!” płaczących widzów wychodzących ze spektaklu. Ale to tylko potwierdza nieprzekazywalność doświadczenia traumy, o której tyle słyszymy w mediach. (Znamienne jest jednak, że kilkoro polskich widzów wyszło w trakcie spektaklu.) Mimo wszystko ogarnęło mnie zdumienie, a nawet wzruszenie, bo nie spodziewałam się, że takie reakcje jeszcze mogą się zdarzyć dzisiaj w teatrze. Pytanie, czy to był tak dobry spektakl, czy raczej obok nas w teatrze zasiada już publiczność o zupełnie innej wrażliwości?