„Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego w reż. Jana Klaty w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.
fot. Rafał Skwarek / mat. teatru
Jan Klata na deskach otwartej po generalnym remoncie dużej sceny Teatru Wybrzeże w Gdańsku proponuje odczytanie „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego w duchu postapokaliptycznym. Katastrofizm, groza, inspiracje estetyką i filozofią tańca butoh okazują się sugestywnym anturażem dla eksplorowania mrocznych obszarów przepełnionej sprzecznościami duszy polskiej, której posiadaczy już nic nie łączy.
Zanim to – w prologu kojąco brzmiący głos Laurie Anderson z „From the Air” przedstawi się jako nasza kapitanka i poinstruuje nas, jak mamy zachowywać się podczas trwającego właśnie awaryjnego lądowania. Żelazna kurtyna odsłoni scenę wyłożoną połyskującą matą, która to odbija, to znów zniekształca obraz, dopełniając zasadę podwojenia, sobowtórów czy mnogich osobowości, która jest wyraźna w przedstawieniu. W tej monumentalnej, ale i pustej przestrzeni, znajduje się kilkadziesiąt bytów. Zdaje się, że zapadły na niezidentyfikowaną chorobę, zatraciły fizyczne i umysłowe cechy ludzkie, a teraz są widomym znakiem zagłady ziemskich form życia. To bezwłose, trupiosine nagie ciała, gdzieniegdzie czerwone i przykryte przepaskami, pozbawione indywidualnych cech (scenografia, kostiumy i światła: Mirek Kaczmarek). Skomplikowana, paradoksalna, wywiedziona z butoh tożsamość tych tworów zdaje się przenikać każdy aspekt ich istnienia, również ekspresję – razem tworzą anonimową masę. Zgarbione, powykręcane w konwulsjach, niby rażone prądem sylwetki są wyczerpane przeszywającymi je nieustannie szarpiącymi drganiami, ale i rwącymi impulsami świetlnymi; zdają się balansować na granicy życia i śmierci. Zdeformowane ciała są razem, ale jednak osobno; ruch sceniczny Maćko Prusaka wzmacnia bowiem poczucie wyalienowania jednostek i dystansu między nimi, rozpraszając je w całej przestrzeni, co głównym tematem przedstawienia czyni samotność. Choć choreografia zdaje się oszczędna, w istocie stanowi spore wyzwanie kondycyjne, więc tym bardziej warto docenić tych, którzy z ponadprzeciętnym zaangażowaniem zmierzyli się z zadaniami ruchowymi (mowa zwłaszcza o Agacie Woźnickiej i Marcinie Miodku).
Z pierwszym dłuższym monologiem Reżysera (Marcin Miodek) poczucie surrealizmu i dyskomfortu zaczyna narastać. Forma miażdży tekst, postać zdaje się niemal w bólach „rodzić” wypowiedź, okraszając ją grymasami, między sylabami robiąc monstrualnej długości pauzy, które wymuszają na widowni nie tylko dozę cierpliwości, ale i skupienia, aby móc zrozumieć sensy. Zabieg dodatkowo komplikuje elektroniczna muzyka. „Bee” Apostolosa Loufopoulosa to chropowaty, noise’owy dźwięk brzmiący ni to jak tysiące mikroskopijnych trzaśnięć miażdżonego szkła, ni to jak wywiedziona z science-fiction erupcja odgłosów katastrofy. W istocie to cyfrowo przetworzone odgłosy natury (głównie z owadziego mikrokosmosu), które anektują przestrzeń odsłuchu.
fot. Rafał Skwarek/mat. teatru
Pobyt w tej przedziwnej, ogarniętej zagładą przestrzeni stanie się niebezpieczny dla Konrada. Niczym preppers zaopatrzy się w kombinezon ochronny, ale nawet wymalowane na plecach „44” okaże się daremne wobec mocy eksterytorialnej strefy pogrążonej w majakowym letargu; nie bez przyczyny ostrzega przed nią syrena alarmowa. Eskalacja oddziaływań tej zony doprowadzi bohatera do najbardziej radykalnego gestu – znowu paradoksalnego: wyrazu bezradności i sprzeciwu, próby obudzenia społeczeństwa, ale i poświęcenia się mu. Mowa bowiem o samospaleniu, które poprzedzi „Requiem II. Kyrie” György’a Ligetiego, a sam akt dokona się przy wtórze poloneza „Pożegnanie ojczyzny” Michała Ogińskiego (czy raczej Kacpra Wysockiego, jak dowodzą najnowsze badania Agnieszki Leszczyńskiej), śpiewanego przez rosyjskojęzyczny chór dziewcząt.
Wszystko wskazuje więc na to, że awaryjne lądowanie zakończyło się niepowodzeniem, ale zanim dowiemy się czy apokalipsa przyniosła li tylko destrukcję, czy również transformację rozumianą jako objawienie, przyjdzie nam obcować z przełomową inscenizacją dramatu Wyspiańskiego. Historia realizacji „Wyzwolenia” w Trójmieście jest bowiem zaskakująco uboga – poza fragmentami wystawionymi ponad pół wieku temu w Gdańskim Studio Rapsodycznym Malwiny Szczepkowskiej, nikt nie zajął się całym dramatem z 1903 roku. Jan Klata nie mocował się więc z lokalną tradycją inscenizacji, ale nie szczędził innych, auto- i metateatralnych odwołań. To na przykład nawiązanie do swojego H., wystawionego w Stoczni w 2004 roku (ujęcia ze Stoczni, Klaudiusz – Grzegorz Gzyl, jak i Horacjo – Cezary Rybiński), czy do przeszłości teatralnej Gzyla (występował w Teatrze Muzycznym w Gdyni, a tu podśpiewuje, próbując musicalowe songi), które dopełniają motyw teatru w teatrze i problematyzują rolę sztuki.
Pośrednio Klata skierował uwagę odbiorców ku innej inspiracji, w przedpremierowych wywiadach sparafrazował wypowiedź Konrada Swinarskiego: „Wyzwolenie jest takim utworem, w którym zawsze, jeśli się tylko zechce, można znaleźć zdanie na poparcie jakieś tezy. Można zrobić z niego «akademię ku czci wyzwolenia», «ku czci socjalizmu», «ku czci faszystów»” („Dialog” 1978 nr 8). W rozmowie z Jackiem Cieślakiem na łamach „Rzeczpospolitej” powiedział: „W «Wyzwoleniu» są cytaty dla każdego komitetu wyborczego. Wystarczy przekartkować”. Przeciwnicy (teatru) Klaty mogą zarzucać tej inscenizacji wygodnickie odejście od konkretu, ostrze krytyki społeczno-polityczne jest w niej nieprecyzyjnie ukierunkowane. Choć premiera odbyła się w przeddzień wyborów parlamentarnych, reżyser nie uległ pokusie doraźnego odczytania dramatu. Ze znaną sobie swadą dworuje z polskiego panopticum, zwłaszcza w sekwencjach tworzenia narodowej sceny, czy spotkaniu Karmazyna z Hołyszem – królują w nich zreinterpretowane i doprawione szczyptą ironii patriotyczne artefakty (narodowe tańce czy husaria). Ale jedyne nawiązanie do najnowszych wydarzeń (poza samobójczą śmiercią Konrada, która zdaje się być wzorowana na samospaleniu Piotra Szczęsnego) można odnaleźć w scenach z murem jota w jotę podobnym do tego z granicy polsko-białoruskiej. Betonowa konstrukcja zajmuje całe okno sceny, poraża potęgą, lecz wystarczy nieco wysiłku, a kolos się rozszczelnia – wychodzą z niego Maski i dialogują z Konradem.
Wprawdzie Klata dokonał licznych skrótów w tekście, ale na tyle wprawnie, że nie traci kluczowych tematów Wyspiańskiego. Tropy interpretacyjne zawarte są w warstwie wizualnej spektaklu, która jest zarazem jego najciekawszym elementem. Złowróżbna, wręcz dystopijna oprawa sceniczna – wielokrotnie cytowane w wideo Natana Berkowicza fragmenty piekła z „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga (tryptyk znajduje się w Muzeum Narodowym w Gdańsku, a więc w pobliżu Teatru Wybrzeże), czy charakteryzacja Muzy na śmierć – i kondycja postaci służą realizacji dekadenckiego teatru postapokaliptycznego o polskich fobiach, lękach i mitach oraz wiecznych podziałach na dobrą i złą część narodu. Skonstruowany przez Klatę i jego niezwykle zdyscyplinowany zespół świat jest niełatwy w odbiorze, ale spójny w poczuciu katastroficznej schyłkowości oraz obawach o kształt nadchodzącej rzeczywistości, bo zbudowanej na ksenofobii i zaściankowości.
***
Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej na Uniwersytecie Gdańskim, pracuje w Dziale Teatralnym Muzeum Narodowego w Gdańsku.