„Kraina uśmiechu” Franza Lehára w reż. Wojciecha Adamczyka w Mazowieckim Teatrze Muzycznym im. Jana Kiepury w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Karpati & Zarewicz

Choć Julian Tuwim pisał w Wiadomościach Literackich o librettach operetkowych jako o dziełach grzeszących naiwnością, nonsensem i eksploatowaniem wciąż tych samych „boskich nieporozumień”, popularność „Wesołych wdówek”, „Carewiczów” czy „Zemst Nietoperza”, dzięki przede wszystkim przepięknym ariom i duetom, nigdy nie osłabła. Wszak siłą wiedeńskiej operetki, nawet jeśli dzisiaj uznamy ją za gatunek nieco skostniały czy kiczowaty, zawsze była muzyka – w swojej zmienności rytmów i nastrojów po prostu łatwo wpadająca w ucho. Dlatego wychodząc z „Krainy uśmiechu” Franza Lehara  zrealizowanej w Mazowieckim Teatrze Muzycznym siłą rzeczy nucimy kilka głównych motywów, szczególnie tych liryczno-melancholijnych. Choć dla samych wykonawców nie jest to partytura najłatwiejsza. Zwłaszcza dla postaci chińskiego księcia Su Czonga, którą sam autor komponował dla Richarda Taubera, będącego w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku gwiazdą teatrów operowych m. in. w Dreźnie, Lipsku, Berlinie, Budapeszcie czy Pradze.

W warszawskiej inscenizacji w rolę zakochanego w wiedeńskiej hrabiance wciela się Dawid Kwieciński, który już wcześniej śpiewał tę partię w Teatrze Muzycznym w Lublinie. I o ile w warstwie wokalnej śpiewakowi trudno cokolwiek zarzucić, dysponuje wyrównaną emisją, prowadzi głos lekko, bez nadmiernego forsowania, o tyle w wyrazie aktorskim jest dość nijaki i bezbarwny. Być może dlatego jego sceny z ukochaną Lizą (Paulina Janczaruk-Czarnecka) wydają się być pozbawione żaru, namiętności i nie wywołują takiego wrażenia, jakiego należałoby się spodziewać. W tej sytuacji na plan pierwszy zdecydowanie wysforowały się postaci zagrane przez Jakuba Milewskiego (Gucio – porucznik dragonów) i Martę Studzińską (Mi – chińska księżniczka). Soliści nie tylko pięknie śpiewali, ale byli równie wyraziści w warstwie aktorskiej. Szczególnie Jakub Milewski obdarzył swoją postać dużą dozą humoru i temperamentu, widać, że bardzo dobrze potrafi  się nią bawić,  jest naturalny, swobodny i przez to wiarygodny. Duety tych postaci, między którymi iskrzyło dużo bardziej, niż między parą głównych bohaterów, znacznie ożywiały akcję, czuło się, że ich obecność sceniczna sprawiała im autentyczną przyjemność. Dobrym pomysłem reżysera było zaangażowanie do ról czysto aktorskich Sławomira Grzymkowskiego (Czong), Marka Lewandowskiego (Hrabia Lichtenfels) czy Witolda Wielińskiego, który bardzo zabawnie, z nieco parodystycznym zacięciem, ale i dystansem, potraktował postać Eunucha.

Reżyser Wojciech Adamczyk (również autor adaptacji, powiedzmy od razu, że dzięki dokonanym skrótom i przełamywaniu pewnych stereotypów, również jeśli chodzi o melodramatyczną łzawość, bardzo zgrabnej, bez doprowadzonego już dzisiaj do maniery uwspółcześniania) jako reżyser nie miał łatwego zadania, albowiem scena Mazowieckiego Teatru Muzycznego mieści się w Kinie Praha (z tego też powodu wykonawcy śpiewają i mówią na mikroporty, co mści się nieco przy głosach o większym wolumenie), a zatem nie posiada kulis z prawdziwego zdarzenia, ani teatralnego zaplecza, które pozwalałoby na budowanie bardziej urozmaiconych inscenizacyjnie czy widowiskowo sytuacji . Stawia zatem, nie zaniedbując w zachowaniu spójności, lekkości  oraz wartkości akcji, jak i w budowaniu intrygi dramatycznych kulminacji, przede wszystkim na harmonię całości, na relacje między bohaterami i zastosowanie nieszczególnie skomplikowanych rozwiązań, które jednak razem z cieszącymi oko kostiumami Marii Balcerek, tworzą wysmakowane plastycznie sceniczne obrazy wiedeńskiego salonu i chińskiego dworu, nasączone cała gamą kolorystycznego i emocjonalnego napięcia; przepych zastosowanych barw bardzo dobrze kształtuje też nastój poszczególnych scen. Temu też podporządkowane są projekcje multimedialne z charakterystycznymi i łatwo rozpoznawalnymi znakami poszczególnych światów, które w takiej przestrzeni urastają bez mała do głównego elementu scenograficznego. Czasami ich używanie grzeszy nadmiarem, większe wrażenie robi choćby pozostawienie śpiewaka w świetle punktowym, na tle spokojnej, a nie wciąż wirującej panoramy.   

Ruben Silva potrafi z orkiestry wydobyć cały wdzięk zawarty w melodyce, która doskonale łączy liryzm z dowcipem muzycznym, wczuć się w każdą frazę, w każdy melodyczny niuans, dbając o ładne sola i dobre brzmienie poszczególnych grup instrumentów. W rezultacie dostajemy solidnie zrobione przedstawienie, bardzo przyzwoicie śpiewane, sprawnie, choć tradycyjnie, zainscenizowane. Reżyser w swojej scenicznej koncepcji pozostał wierny tradycji, niczego na siłę nie unowocześniał, natomiast w prowadzeniu aktorów nie pozwolił na dominację minoderii czy afektacji, nierzadko spotykanych w teatrach muzycznych proponujących w swoim repertuarze operetkę.