Mam wrażenie, że ten zespół jest szczególny, ponieważ to on stworzył swój teatr, a nie odwrotnie. Czuję tutaj inną energię niż w teatrach, w których miałam okazję pracować. Cieszę się, że mogę współtworzyć ten zespół i czerpać ze spotkań z nim – mówi Ewelina Pankowska w rozmowie z Zuzanną Berendt w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. teatru

Zuzanna Berendt: W jakim momencie swojej pracy w Nowym Teatrze się teraz znajdujesz?

Ewelina Pankowska: Właśnie wyszłam z porannej próby do Elizabeth Costello | J.M. Coetzee. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem, nowego spektaklu w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. To dla mnie ważny i ekscytujący moment, bo pierwszy raz od czterech lat, które spędziłam w Nowym, mam okazję spotkać się w procesie pracy z Krzysztofem i prawie całym zespołem aktorskim.

Z.B.: Warlikowski jest dla ciebie ważnym artystą? Czujesz, że jego spektakle mają wyjątkowy status w tym teatrze?

E.P.: Jego przedstawienia są dla mnie ważne. Pamiętam pierwsze spektakle Krzysztofa, które oglądałam jeszcze w czasie studiów aktorskich. Anioły w Ameryce zrobiły na mnie ogromne wrażenie i coś we mnie pozostawiły. Przynależność do tego zespołu jest dla mnie pięknym rozwinięciem tej przygody, jaką jest aktorstwo. Czuję też, jak ważną figurą Krzysztof jest dla całego zespołu, i ciekawe jest dla mnie znalezienie się w procesie powstawania jego spektaklu jako „świeżak”, ktoś przychodzący z zewnątrz tej paczki, która zawsze współtworzy jego przedstawienia.

Z.B.: Czy ta „paczka” przyjęła cię w jakiś szczególny sposób?

E.P.: Dołączyłam do obsady Elizabeth Costello | J.M. Coetzee w bardzo dobrej atmosferze, poczułam się przyjęta i zobaczona. Pierwotnie nie miałam grać w tym spektaklu, ale na początku prób okazało się, że potrzebna jest jeszcze jedna osoba, i to właśnie od zespołu wyszła propozycja, żebym to była ja. Czułam z ich strony duże wsparcie.

Z.B.: Dostrzegasz coś wyjątkowego w tym zespole?

E.P.: Mam wrażenie, że ten zespół jest szczególny, ponieważ to on stworzył swój teatr, a nie odwrotnie. Czuję tutaj inną energię niż w teatrach, w których miałam okazję pracować. Cieszę się, że mogę współtworzyć ten zespół i czerpać ze spotkań z nim. Myślę też, że ponieważ należę do innego pokolenia, niż większość pracujących w nim osób, to mam też do zaproponowania moją pracą pewne nowe jakości i cieszę się, że tutaj jest na to miejsce. Zanim dostałam etat, grałam w spektaklach Nowego jako aktorka gościnna, freelancerka. Dołączyłam do zespołu w specyficznym momencie, to była pandemia i spektakle nie powstawały na scenie, tylko na przykład na Zoomie. Miałam wtedy takie dziwne wrażenie, że z jednej strony dołączyłam do zespołu ludzi pracujących razem, ale z drugiej nie mam okazji tych ludzi spotkać. W związku z tym oswajaliśmy się ze sobą przez dłuższy czas, ale krok po kroku czułam, że to miejsce staje mi się coraz bliższe.

Z.B.: Praca freelancerki wiąże się dla aktorki z dyskomfortem braku zabezpieczeń socjalnych i trudnością przewidywania dalszych kroków w swojej karierze. Jednocześnie wynika z niej pewna wolność pracy w różnych miejscach i z różnymi ludźmi. Dążyłaś do tego, żeby znaleźć się w jakimś zespole?

E.P.: Nie miałam takiego wyraźnego pragnienia, żeby znaleźć się w jakimś zespole, to nie było dla mnie konieczne, chociaż dostrzegałam atuty pracy etatowej. Jednocześnie jestem nastawiona wspólnotowo, bardzo lubię tworzenie czegoś razem z innymi i przynależność do grupy, która jest ze sobą stale i robi coś razem. Moja teatralna przygoda zaczęła się od TR Warszawa i spektaklu Ewelina płacze – przez to, że ten projekt miał tak wspaniały odbiór i praca z aktorami stamtąd była dla mnie wyjątkowa, przez chwilę miałam taką myśl, że wspaniale byłoby dołączyć do zespołu TR. Tak się jednak nie stało, więc dalej cieszyłam się swobodami freelancerki i radziłam sobie z wyzwaniami, jakie niesie ten tryb pracy. To nie jest przyjemne – nie wiedzieć, czy za dwa miesiące będzie się miało jakieś zarobki czy nie. Bardzo doceniam to, jak potoczyła się moja droga, bo była dosyć łaskawa.

Z.B.: Wspomniałaś o Ewelina płacze, przedstawieniu, które odnosi się do legendy TR i pracujących w nich osób. Wydaje mi się, że status TR Warszawa i Nowego Teatru jest w pewien sposób podobny. Obie sceny kojarzą się z mocnymi osobowościami twórczymi, w pierwszym przypadku jest to Grzegorz Jarzyna, w drugim Warlikowski. Ten drugi zresztą też ma swoją historię pracy w TR-ze. Czy Ewelina... w jakiś sposób przeszła z tobą do Nowego?

E.P.: Przez długi czas była moją wizytówką, ludzie kojarzyli mnie z tego spektaklu, wiedzieli, że to ja jestem „tą Eweliną, która płacze”. Oczywiście Nowy i TR są ze sobą połączone na różnych poziomach, zresztą to właśnie te dwa teatry najbardziej mnie interesowały w kontekście zawodowym, jeśli chodzi o polskie sceny. Jarzyna i Warlikowski są – tak jak powiedziałaś – mocnymi osobowościami twórczymi i autorytetami. Mam wrażenie, że dobrze sobie radzę w tych spotkaniach z autorytetami, bo mam dużo szacunku i uznania dla ich pracy i osiągnięć, a jednocześnie nie ustawiam się wobec nich na pozycji niższości albo usłużności. Czuję, że mam swoją wartość jako człowiek, a jako aktorka mam konkretne rzeczy do zaproponowania artystycznie, więc staram się funkcjonować z nimi na zasadzie partnerskiej. Mam świadomość, że jesteśmy na różnych etapach kariery, że ich osiągnięcia są duże, a ja jestem na początku drogi, ale kiedy pracujemy, daję sobie prawo do współtworzenia, bo myślę, że robienie teatru na takich zasadach ma największy sens. Miałam wzloty i upadki. I to mnie ukształtowało, nauczyło, że żadne z tych doświadczeń mnie nie definiuje. Umiałam podnieść się po porażce, ale też sukcesy – choć bardzo mnie cieszą – nie sprawiają, że czuję się od kogoś lepsza.

Z.B.: Mówiąc o porażkach i sukcesach, masz na myśli swoją drogę jako aktorki czy powodzenie spektakli, w których grałaś?

E.P.: Myślę o mojej drodze i to od momentu, kiedy zdecydowałam się po raz pierwszy zdawać do szkoły teatralnej. Dostałam się w trzecim roku zdawania, co oznacza, że wcześniej brałam udział w kilkunastu egzaminach wstępnych, których nie przeszłam. To jest ekstremalnie stresujące doświadczenie. Sama nauka w szkole też była wyzwaniem ciągłego mierzenia się z tym, że ktoś ocenia twoją pracę – czasami dużo niżej, niż się spodziewałaś. Trzeba było jakoś wybrnąć z tych sytuacji i zaufać samej sobie, że jest się w dobrym miejscu. Po szkole zaczęłam szukać zatrudnienia i instytucji, które chciałyby ze mną pracować. Ta niepewność związana z czekaniem na zaproszenie jest bardzo specyficzna dla zawodu aktorki i ja też jej doświadczyłam. Właściwie może lepiej mówić o trudach niż o porażkach.

Z.B.: A jak widzisz drogę rozwoju ciebie jako aktorki w kontekście spektakli, w których zagrałaś w Nowym?

E.P.: Dużym atutem tego teatru jest to, że realizowane są w nim różnorodne projekty i zapraszani są artyści o różnych stylach i wyobraźniach. Każda rola wymagała ode mnie czegoś innego i każdy spektakl jakoś wzbogacał mnie jako aktorkę. Pierwszy raz pojawiłam się w Nowym w Ostatnim Romualda Krężela, projekcie zrealizowanym w ramach programu kuratorskiego Tomasza Platy Teatr 2118. Powstał eksperymentalny spektakl, który nie miał co prawda wielu pokazów, ale był interesujący. Romek dużo korzystał z metod choreograficznych i innego rodzaju środków niż te należące do repertuaru aktorstwa dramatycznego. Później zagrałam w Matce Joannie od Aniołów Jana Klaty i to był zupełnie inny teatralny świat. Z dzisiejszej perspektywy bardzo cenię to, jak wyjątkowe więzi wytworzyły się między aktorami obsadzonymi w tym spektaklu, pomiędzy „siostrzyczkami”. Do tej pory mamy na czacie swoją grupę, na której wysyłamy sobie zdjęcia zakonnic wypatrzonych w przestrzeni publicznej. Później było Kino moralnego niepokoju Michała Borczucha. W tym przedstawieniu w pewien sposób komentowaliśmy naszą pozycję w zespole, bo reżyser obsadził obok siebie „aktorów Warlikowskiego” – Maję Ostaszewską, Marka Kalitę i Jacka Poniedziałka – oraz między innymi Bartosza Bielenię, Elizę Rycembel i mnie. To było cudowne spotkanie, bo Michał jest wspaniałym artystą, który daje aktorom dużo wolności, ale też ma wyjątkową wrażliwość. Praca z nim i zanurzanie się w jego wyobraźni były wielką przyjemnością. Później zagrałam w Przemianie Grzegorza Jaremki i to był dla mnie ważny moment, bo pierwszy raz miałam okazję stworzyć w Nowym tak dużą rolę. Moją ostatnią premierą była Fobia Markusa Öhrna i muszę powiedzieć, że po tym doświadczeniu zostałam absolutną fanką tego reżysera. Markus przyszedł do nas z jasną wizją tego, co chce osiągnąć. Razem z Karolem Radziszewskim, z którym pracował nad koncepcją, miał już wyobrażenie dotyczące całości spektaklu oraz trzech epizodów, z których się on składa. I to paradoksalnie dawało nam jako aktorom dużą wolność, bo nasze improwizacje odbywały się w ramach ścisłych założeń i dzięki temu mogły wchodzić naprawdę głęboko w zaproponowane sytuacje. A do tego atmosfera pracy była doskonała, bardzo twórcza.

Z.B.: Teatr Öhrna jest bardzo formalny, jak odnalazłaś się w proponowanej przez niego konwencji?

E.P.: Bardzo lubię ten rodzaj twórczości i interesuje mnie potencjał, który wynika z tak formalnych środków, po które sięga Markus. U niego aktorzy noszą maski i poruszają się w sterylnej scenografii, która nawet nie udaje, że jest realnym światem. A jednocześnie jego sztuka dotyka spraw, które są trudne i uniwersalne. Już po obejrzeniu Trzech epizodów z życia rodziny, czyli wcześniejszej produkcji Markusa z Nowego, byłam zachwycona tym, w jaki sposób przekracza granice publiczności i wprowadza ją w obszar dyskomfortu, a jednocześnie cały czas pokazuje, że to wszystko dzieje się w bezpiecznym miejscu, bo nie da się pomylić tego, co widać na scenie, z rzeczywistością. Maski utrzymują mnie jako widzkę w dystansie, który zapewnia mi bezpieczeństwo. Widzę, co się dzieje, mogę to przeżywać, ale wiem też, że nikomu nie dzieje się krzywda i mnie się nie może stać żadna krzywda. Wydaje mi się, że taka strategia ma wręcz uzdrawiający potencjał. Choć mam świadomość, że dla niektórych osób środki używane przez Markusa mogą być zbyt brutalne. On dotyka tematów, których często unikamy – przemocy, przekroczeń w relacjach, zwraca się ku temu, co jest w nas brzydkie, odrażające. To jest bardzo ważna funkcja teatru i sztuki, żeby zajmować się takimi kwestiami i konfrontować z nimi publiczność. Mam wrażenie, że żyjemy w świecie, który udaje, że możliwa jest rzeczywistość bez przemocy, a to nie jest prawda. Na pewno lepiej umieć odnosić się do przemocy niż wypierać jej istnienie.

Z.B.: W którym momencie prób do Fobii pojawiły się maski i transformacje głosów? I jak jako aktorzy radzicie sobie z taką sytuacją, w której odbiera wam się własne głosy i twarze, które są przecież jednymi z najważniejszych elementów kreacyjnych?

E.P.: Maski i oprogramowanie do zmieniania głosów były obecne już od pierwszej próby. Wszystkie improwizacje są robione w maskach i nie wyobrażam sobie, żeby mogło być inaczej, bo to jest kluczowy element tego świata. Inaczej gra się w masce, a inaczej bez niej. Wszystkie osoby z obsady zaakceptowały to narzędzie z entuzjazmem. Dla mnie to była nowa sytuacja, ale koledzy z zespołu mieli już doświadczenie pracy z Markusem, więc maski również mieli oswojone. Uważam, że to są fantastyczne narzędzia tworzenia obecności na scenie, ale wyobrażam sobie, że nie każdy ma do nich takie samo podejście. Na pewno są osoby, które potraktowałyby ich użycie jako pewną stratę dla swojego warsztatu. Wszystko zależy od tego, co kogo interesuje w teatrze i aktorstwie. Mnie maski zachwyciły już w Trzech epizodach z życia rodziny. Wiedziałam, że aktorzy mają na sobie ciągle te same maski, ale miałam wrażenie, że one się zmieniają, bo w zależności od tego, jaka akurat była sytuacja sceniczna, projektowałam na nie różne emocje. Taki zabieg pozwala widzowi współtworzyć spektakl. A jeśli chodzi o zmianę głosu, to też chętnie się na nią zgodziliśmy, bo ona otwiera narzędzia opowiadania, które są tak samo interesujące, jak te realistyczne, a wynikają z niej inne możliwości oddziaływania. Obserwując zaangażowanie publiczności i jej reakcje podczas Fobii, nie mam wątpliwości, że te środki nam jako aktorom dają pewną dodatkową siłę, na pewno nie powodują straty.

Z.B.: Twórcy, z którymi pracowałaś i pracujesz w Nowym, reprezentują różne pokolenia i style pracy. Obecnie dużo mówi się w środowisku teatralnym o tym, że potrzebne jest poszukiwanie alternatywnych sposobów kształcenia i pracy niż te, które były reprodukowane przez dziesiątki lat i doprowadziły do wielu szkód. Czy z twojego doświadczenia wynika, że istnieje zależność między stylem pracy – podmiotowym traktowaniem pracowników, komunikacji, organizacji – a przynależnością pokoleniową? Czy te różnice między artystami wynikają z innych kwestii?

E.P.: Myślę, że to nie jest takie proste. Chociaż na pewno zaszła istotna pozytywna zmiana pokoleniowa i wiele szkodliwych praktyk, które nikogo nie dziwiły dwadzieścia lat temu, dziś nie jest akceptowanych. Ale wartościowe spotkania zdarzyły mi się zarówno z młodymi, jak i tymi bardziej doświadczonymi artystami. Mam wrażenie, że świat idzie w stronę porzucenia kultu autorytetów. Autorytety wciąż są, ale przestają być traktowane jak półbogowie, wobec których można przyjąć tylko pozycję służebną. Autorytet może mieć pozycję, z której wynika powszechny szacunek do niego, ale ostatecznie jest też twoim współpracownikiem. Pracując teraz z Warlikowskim, widzę, że on ma duży autorytet, ale jednocześnie tworzy takie warunki pracy, że koledzy z dużą swobodą wychodzą ze swoimi propozycjami, nie są jedynie wykonawcami jego wizji.

Z.B.: W pracy nad Fobią bardzo pociągała cię formalna strona stylu Öhrna. A jak ogólnie zdefiniowałabyś swoją metodę aktorską? Interesują cię narzędzia fizyczne, formalne, psychologiczne? Czy szkoła teatralna wpłynęła na twoje preferencje w tym zakresie?

E.P.: Jeśli chodzi o szkołę, to na pewno dużo mi dała i wpłynęła na mnie, ale z perspektywy czasu dostrzegam też, co nie było w niej wspierające. Na przykład to, że przez większość czasu szkoły jest się w miejscu, w którym wszyscy wokół mówią ci, kim jesteś i jaki powinieneś być. Brakuje tam według mnie popychania osób studiujących w kierunku brania odpowiedzialności za siebie, do zrozumienia, co je w ogóle interesuje w teatrze, filmie, do dawania im prawa do postrzegania siebie jako artysty. Kiedy tego nie ma, łatwo stać się kimś, kto czeka, aż ktoś z zewnątrz nim pokieruje, ale też kimś, kto zgodzi się na różne przekroczenia w zamian za akceptację. W czasie studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej we Wrocławiu miałam szczęście spotkać Bogusławę Sztencel-Morawską i ona bardzo wpłynęła na to, jak postrzegam siebie jako aktorkę, czego szukam w aktorstwie i jak pracuję. Nauczyła mnie szukania środków wyrazu opartych na mojej wewnętrznej intuicji i świadomego budowania obecności na scenie. A w moim życiu zawodowym nie mam takiej preferencji, że chciałabym robić na przykład głównie teatr psychologiczny albo formalny. Potrafię znaleźć radość i inspirację w różnych stylach. Grałam na przykład w Wujaszku Wani w reżyserii Iwana Wyrypajewa, gdzie tekst był klasyczny, ale pracowaliśmy z Iwanem w oparciu na jego metodzie aktorskiej, która jest bardzo nowoczesna, dzięki czemu odnalazłam w tym dużo inspiracji i satysfakcji. Kluczową kwestią, która jest obecna we wszystkich interesujących mnie kierunkach, jest budowanie obecności na scenie na podstawie kontaktu z widzem. Teatr jest bardzo specyficznym medium. To jest coś zupełnie innego niż obraz albo książka, do których możesz wrócić po kilku czy nawet kilkunastu latach, i nawet jeśli kiedyś ich nie rozumiałaś albo cię nie poruszyły, to później możesz je dla siebie odkryć. Jeśli spektakl nie zadziała na ciebie w momencie, kiedy go oglądasz, to już nigdy do niego wrócisz. I dlatego z perspektywy artystki myślę, że mając tę szczególną okazję, w której ludzie przychodzą obejrzeć to, co zaproponuję, chcę to wykorzystać, nawiązać z nimi kontakt. I drugorzędne jest dla mnie, czy narzędziem nawiązywania tego kontaktu będzie maska, patrzenie na widzów czy opowiadanie historii. Każda z tych strategii może być interesująca, jeśli jest skuteczna. Bardzo wpłynęła na mnie praca z Anną Karasińską, która była moim pierwszym doświadczeniem w teatrze zawodowym. Na wszystkie spektakle Ani przychodzę wiele razy i one mocno na mnie działają, bo w nich kluczowe są właśnie kontakt i obecność, czyli te rzeczy, które dla mnie jako aktorki są najważniejsze. Miałam duże szczęście spotkania się na początku swojej drogi z tak wspaniałą artystką.

Z.B.: Skoro ważny jest dla ciebie kontakt z publicznością, to czy przez te kilka lat swojej pracy w tym teatrze zyskałaś jakąś wizję tego, kim jest publiczność Nowego Teatru?

E.P.: Każdy teatr ma specyficzną publiczność, która wnosi konkretne oczekiwania. Na pewno publiczność Nowego Teatru buduje swoją tożsamość, przychodząc do niego. To miejsce różni się od innych, bardziej tradycyjnych instytucji teatralnych w Warszawie, i myślę, że przez to jest też wybierane przez część publiczności.

Z.B.: Oglądając Fobię, miałam taką myśl, że w większości teatrów w Polsce ten rodzaj estetyki i przekazu nie mógłby zaistnieć na scenie, kontrowersje byłyby zbyt duże. Zastanawiałam się tylko, czy Öhrn jest w stanie tak naprawdę zaszokować publiczność Nowego Teatru, czy ona nie ma narzędzi, żeby się przed tym spektaklem obronić. Jak to wygląda z twojej perspektywy?

E.P.: Wydaje mi się, że on jednak jest w stanie tę publiczność zaszokować, dlatego, że robi coś przewrotnego. Przedmiotem krytyki w Fobii jest w pewnym sensie właśnie stereotypowy mieszkaniec Mokotowa, czyli widz Nowego – osoba o progresywnych poglądach, identyfikująca się jako tolerancyjna, mająca określony kapitał ekonomiczny. I dobrze, że widzowie załapują się na ten żart i są w stanie podejść do swojej pozycji w tym spektaklu z dystansem. Moim zdaniem Fobia dzieli publiczność, nie wszyscy są zachwyceni i się śmieją. Spektakl cieszy się popularnością, ale są ludzie, którzy go odrzucają. Niedawno dostaliśmy list od widza, który oburzony pisał, że nie zgadza się na obecność takich przedstawień w teatrze. Moim zdaniem dobrze, że w tej instytucji jest miejsce na spektakle, które mogą wywoływać różne reakcje, również te negatywne.

Z.B.: W 2018 roku zaczęłaś grać w miniserialu Kontrola Nataszy Parzymies, który w krótkim czasie na YouTube obejrzało ponad 30 milionów osób. To oglądalność, o której wiele gwiazd polskiego kina mogłaby tylko pomarzyć. Czy widzki Kontroli przychodziły albo przychodzą oglądać cię na scenie Nowego?

E.P.: Tak, zdarza się, że ktoś daje mi znać przez media społecznościowe, że oglądał Kontrolę i wybiera się do teatru. Jest jedna taka widzka z Ukrainy, która od dawna oglądała serial, a po wybuchu wojny przeniosła się do Warszawy i w Nowym zobaczyła już chyba wszystkie spektakle, w których gram. Po jakimś czasie spotkałyśmy się i to było bardzo przyjemne, było dla mnie dowodem, że to połączenie z widzem, na którym tak mi zależy, naprawdę istnieje. Jeśli ktoś tak żywo doświadcza tego, co robię, i to jest jakoś dla niego ważne, to czuję, że moja praca ma sens.

Rozmawiała Zuzanna Berendt