Agata Tomasiewicz pisała precyzyjnie, kondensując przemyślenia, wręcz rytmicznie, dzięki czemu jej narracja była wartka i wciągająca, przy czym – bez zbędnych popisów. Jej teksty z powodzeniem trafiały do szerokiego grona, pełniąc szlachetną misję popularyzowania teatru – pisze Agata Skrzypek w „Teatrze”.

mat. miesięcznika „Teatr”

28 stycznia 2024 zmarła Agata Tomasiewicz.

Osiągnięcia Agaty na polu krytyki teatralnej: nagroda Marszałka Województwa Pomorskiego w Ogólnopolskim Konkursie im. Andrzeja Żurowskiego w 2017, III nagroda w konkursie na najlepszą pracę magisterską z zakresu wiedzy o teatrze, widowisku i performansie w sezonie 2018/2019 za rozprawę Dialektyka dystansu i bliskości. Perspektywa voyeurystyczna w spektaklach „Sekretne życie Friedmanów”, „Koncert życzeń” i „Wieloryb. The Globe”, praca w redakcji miesięcznika „Teatr” i jako członkini Komisji Artystycznej w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej 2022/2023 – by wymienić tylko kilka – dowodzą niezbicie, że była znakomitym umysłem humanistycznym, wyróżniała się zarówno wrażliwością, jak i wiedzą. W niniejszym szkicu – a właściwie raporcie z lektur – chciałabym przyjrzeć się jej tekstom z bliska, żeby pokazać, w czym rzecz: w jaki sposób Agata wybierała się na swoje teatralne, wyobraźniowe wycieczki, które zamykała w niedługich formach recenzji. Mam głęboką nadzieję, że w przyszłości pilna badaczka usytuuje działalność Agaty w należnym jej miejscu w historii krytyki teatralnej.

Była moją starszą koleżanką ze studiów na kierunku (kiedyś: Wydziale) Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie. Nie znałyśmy się dobrze, choć nasze drogi przecinały się w różnych teatralno-towarzyskich okolicznościach i inicjatywach. Pod koniec zeszłego roku zaczynałam współpracę z czasopismem „Teatr” jako recenzentka, gdzie jako redaktorka pracowała Agata. Nie było to nasze pierwsze spotkanie w pisaniu o teatrze. Tamto odsyła do 2015 roku – odbyło się przy okazji tworzenia bloga na Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych ITSelF organizowanym co dwa lata w Akademii Teatralnej. 2015 rok to tak zwane dawne czasy, u Agaty jeszcze sprzed przełomowej nagrody w Konkursie im. Andrzeja Żurowskiego dla młodych krytyków i krytyczek. W poszukiwaniu śladów przeglądam skrzynkę mailową oraz naszą konwersację na Facebooku, znajduję teksty pisane nocami, redagowane nad ranem, by świeże i ciekawe zaostrzały apetyty festiwalowiczów na kolejny dzień czy komentowały tematy dyskutowane po wieczornych pokazach. Obecność Agaty w zespole gazety festiwalowej była podarunkiem – wszyscy wiedzieli, że mimo krótkiego deadline’u napisze mądrze i bezbłędnie. Poprosiłam ją wtedy o biogram. Nadesłała:

Studentka Wiedzy o Teatrze AT, redaktor wortalu Teatr dla Was. Oprócz tego stara się łapać inne sroki za ogon, kiedykolwiek i gdziekolwiek. Potajemnie terminuje jednak na zawodowego lesera. W ramach wiary w życie pozateatralne kolekcjonuje wiekowe aparaty analogowe i herbaty wszelkiej maści. Poszukuje straconej (a być może nigdy nie posiadanej) kreatywności.

Ta wizytówka nie ma nic wspólnego z kokieterią – o tej mieszance skromności i pomysłowości Agaty przekonywałam się wielokrotnie – za to dużo z poczuciem humoru i dystansem do siebie, teatru, świata. Pisała wtedy recenzję ze spektaklu Śniąc śmierć w śniegu z Uniwersytetu Soore w Teheranie i doceniła minimalizm środków, z których skorzystali studiujący artyści w przeprowadzeniu głęboko niepokojącej historii. Analizując „lepki marazm” zachowań bohaterów, wskazała kilka kulturowych nawiązań – do obrazów Chaima Soutine’a i filmu Koń turyński Béli Tarra. Widzę, że umawiałyśmy się także na wywiady z reprezentacjami szkół Litwy, Belgii i Czech, lecz większości materiałów już nie znajduję – musiałam skasować wybiórczo dawne maile, nie sądząc, by miały mi się kiedykolwiek przydać, a adresy archiwalnych stron festiwalu przekierowują do ślepej uliczki „ERROR 404”. Podobnie niedostępne są źródłowe linki wspomnianego wortalu Teatr dla Was, gdzie publikowała i redagowała recenzje jako studentka. Ale choć początki jej ponad dziesięcioletniej – przyjmijmy tu za ramę okres od 2012 do 2024 – działalności dziennikarskiej skrywa mrok, to mówimy nadal o ponad stu sześćdziesięciu tekstach i wywiadach, dostępnych dla czytelników od ręki w zbiorach e-teatru.

Nie podaję liczby recenzji, by dywagować nad tym, czy to dużo, czy mało, lecz by unaocznić, jakiego rodzaju była to decyzja: pomysł na życie. Konsekwentnie tworzona, opisywana i przeżywana kronika tego, co działo się na polskich scenach i w rodzimej dramaturgii w ostatnich kilkunastu latach, tak w stołecznych, jak i w mniejszych ośrodkach (zwłaszcza w „objazdowym” sezonie 2022/2023)^[1]. To decyzja, by skoncentrować swoją pasję, wiedzę, warsztat, talent i finanse na oglądaniu teatru, uczestnictwie w festiwalach, zdobywaniu doświadczenia i rozeznania, czytaniu, rozmowach, żeby dostrajać myślenie do sztuki i konstruować refleksję na jej temat. Jeden z naszych wykładowców powtarzał, że pisanie recenzji to coś, co się szybko nudzi, co robią tylko młodzi ludzie (w domyśle – studenci). Na przykładzie niesłabnącego – widocznego w regularności i różnorodności – zaangażowania w ten zawód Agaty śmiem się z tą opinią nie zgodzić. I jeszcze jedna refleksja natury ogólnej: z lektury tekstów wynoszę wrażenie, że pisanie o teatrze wydawało się nie sprawiać jej trudności – owszem, było zadaniem, było deklaracją, ale nie widać tu nigdy zniecierpliwienia ani zmagań z wyprowadzeniem interpretacji. Powiedziałabym, że była teatralną poliglotką, która zawsze rozumiała język artystyczny i sytuację instytucjonalno-estetyczną, z którymi miała do czynienia. Praktykowała konsekwentnie to, co od niedawna nosi nazwę krytyki towarzyszącej czy współmyślenia ze spektaklem.

Czytając jej teksty, wchodzi się w dwa światy równocześnie. Obszar pierwszego wyznaczają tematy oraz problemy podejmowane przez twórców spektakli – i można powiedzieć, że tutaj Agata niczego nie odrzucała i nikogo nie faworyzowała, choć ważne miejsce w jej dorobku zajmują przemyślenia związane z tożsamością kobiet, polityką pamięci, Zagładą, kulturą żydowską, „maszynką polskiej wyobraźni zbiorowej”^[2]. W jej tekstach nie znajdziemy omówień fars czy musicali (zajmowała się raczej teatrem artystycznym, autorskim, choć także teatrem środka), niemniej dobór przedstawień do zrecenzowania jest zazwyczaj spotkaniem w pół drogi zainteresowań Autorki i potrzeb redakcji. W tym świecie znalazła dla siebie misję społeczną. Na łamach „Teatru” prowadziła rubrykę Fokus na…, gdzie oddawała głos tym, którym niełatwo go zabrać: obiecującym absolwentkom i absolwentom reżyserii, artystkom i artystom działającym na styku sztuk, ale też osobom zajmującym się teatrami niezależnymi. Kwestionariusz o prostej konstrukcji: „BYŁO… / …JEST… / …BĘDZIE”, zawierający zawsze kilka spersonalizowanych pytań, promował młodych, dając im jednocześnie wystarczająco dużo przestrzeni do zaproszenia potencjalnych odbiorców do spotkania z ich sztuką. Drugi świat, do którego Agata nas wpuszczała, wywodzący się spoza polityki repertuarowej, był – jest – światem osobistym i przepastnym, a w miarę kolejnych lektur i seansów, powiększającym się. I tak jak artyści tworzą prace w wyniku splątania przeróżnych inspiracji, praktyk i źródeł, tak Agata w swoim pisarstwie dopuszcza nas do spojrzenia na świat i teatr przez kalejdoskop własnego, bogatego archiwum.

Wśród naczelnych cech jej pisarstwa znajdziemy erudycję, wiedzę i umiejętność syntetycznej, problemowej analizy. Czy interesowała się kulturą i historią Korei Południowej? Nie wiem. Czy była zdolna nakreślić, na jakich zasadach Marcin Wierzchowski w spektaklu Nadchodzi chłopiec zaadaptował powieść Human Acts Han Kang? Jak najbardziej^[3].

Potrafiła wysnuć interesujące wnioski z samego spojrzenia na scenografię:

Od razu jednak uruchamiają się dalsze asocjacje. Plac budowy reprezentuje fazę projektową, przejściową, w którą wpisana jest pewna mozolna aktywność. Myślę o tej scenografii nie tylko w odniesieniu do losów Steinbarta, walczącego o prawo do poszanowania osobistych wyborów, ale również w szerszej perspektywie. Odtwórca głównej roli, Edmund Krempiński, został pierwszym transpłciowym aktorem zatrudnionym na etacie w polskim teatrze publicznym. Dużo jeszcze pracy na tym rozkopanym polu reprezentacji, ale chyba można mówić o zbrojeniu fundamentów^[4].

Widać tu, jak zacieśnia relację między fikcją a rzeczywistością i sytuuje teatr blisko spraw pilnych, jątrzących współczesność, kulturotwórczych.

Dla choreografii znajdowała miejsce w interpretacji, gdy główny nurt pisania o teatrze dopiero się z nią oswajał:

Warto tu odnotować pracę choreografki Niny Chyżnej. Bohaterki zdają się parodiować opętańcze spazmy, wyginają się orgazmicznie, choć z pewną niezdarnością, co pozwala uniknąć skojarzeń z wystudiowaną ikonografią rodem z przemysłu pornograficznego^[5].

Narracje tkała ze skojarzeń, osadzając oglądane obrazy w kulturze i jednocześnie nie odmawiając im indywidualnych cech czy sprawczości w kontekście spektaklu:

Do horroru jako gatunku nawiązuje też muzyka Wojciecha Kilara w opracowaniu Adama Wesołowskiego. W niektórych bohaterach odbijają się powidoki postaci znanych z arcydzieł kina grozy, choćby doktora Caligariego (przy czym August August to tylko niegroźny i dość nieudolny prestidigitator amator, z kolei milkliwy, despotyczny Wilhelm Opitz niepokoi znacznie bardziej)^[6].

I jeszcze, z tej samej recenzji Empuzjonu w reżyserii Roberta Talarczyka:

Rudowłosy, emanuje delikatnością, kojarzyć się może trochę z Dorianem Grayem z początku powieści Wilde’a, jeszcze przed moralnym zepsuciem. Piotrowski stosuje oszczędne aktorskie środki, podkreśla niepozorność swojego bohatera, a jednocześnie mocno skupia na sobie uwagę. Za takim Wojniczem warto podążyć^[7].

A wypowiedź o tym, że patriarchat niszczy męską emocjonalność i zapobiega tworzeniom bliskich relacji, Agata podsumowuje charakterystyczną dla siebie wycieczką po symbole: „Być może nie warto nacierać na Goliata z procą w ręku. Zamiast tego można spróbować go rozbroić. Na przykład gestem przytulenia”^[8].

Często uprawiała close reading spektakli, potrafiąc odtwarzać z detalami całe sekwencje sceniczne. Pisała precyzyjnie, kondensując przemyślenia, wręcz rytmicznie, dzięki czemu jej narracja była wartka i wciągająca, przy czym – bez zbędnych popisów. Jej teksty z powodzeniem trafiały do szerokiego grona, pełniąc szlachetną misję popularyzowania teatru. Choć dla piszącej te słowa dyskurs naukowy bywa często przeźroczysty, to jednak widzę wyraźnie, że Agata posiadła warsztat, dzięki któremu nie potrzebowała specjalistycznego słownictwa, by być fachową. Co nie znaczy, że po nie nie sięgała lub że ograniczała się jedynie do leksykonu humanistycznego (spostrzegawczy odnajdą w jej analizach i „fraktale”, i „szalki Petriego”, i „krzywe Béziera”).

Co więcej, używany przez nią język opisu przedstawień był rozsmakowany w polszczyźnie, jej dynamice i rozmaitości, zdolny do ujmowania nastrojowości i innych efemerycznych składowych spektaklu:

Ciemność gęsta jak melasa. Dopiero po chwili zaczynają się z niej wyłaniać jakiekolwiek kontury. Kątem oka łapię odpryski widzialnego świata, choćby jarzący się znaczek wyjścia ewakuacyjnego. Powidok Strzemińskiego zabłądził w pogrążonym w mroku muzealnym magazynie. Stracił grunt pod nogami, skończyła mu się poręcz, w panice szuka drzwi^[9].

Uprawiała też absolutnie autorską, melancholijną poezję recenzencką, jak tu:

[…] inercja dziecięcego świata zmienia się w dynamikę dorosłości, iluzja trwania – „prawda motyla” – w ostateczną prawdę przemijania^[10],

czy tu:

Wyobraźnia podpowiada bardziej poetyckie skojarzenie: mozolne tkanie całunu historii. Zwodnicza wizja. Prawdziwa odpowiedzialność spoczywa na nas, żyjących. A praca pamięci bardziej niż wysupływanie nici wystudiowanym gestem przypomina brodzenie w mętnym bajorze pełnym osadów, strzępów, resztek^[11].

Poezji tej nie brakowało lekkości i nerwu („Wrocławskie przedstawienie rozpięto między kadiszem a kabaretem”^[12]), bywała jednocześnie bezlitośnie przenikliwa i przesycona humorem:

Dezintegracja świata scenicznego postępuje jednak w szybkim tempie. Parafrazując słowa jednego z bohaterów: zestawu nie można powiększać w nieskończoność. Gorączka produktywności wchodzi w fazę krytyczną, rzeczywistość rozpada się pod naporem tłumionej frustracji. Pogłębia się tożsamościowe rozdarcie (złote logo może i sprowadziliśmy zza Atlantyku, lecz w tłuszczu smażą się moskiewskie ziemniaki…), wzmaga się poczucie alienacji, słabnie potencjał dialogu. […] Klimat smutnego piekiełka^[13].

Zdarzało się też Agacie naginać zasady kompozycji tekstu, otwierając go przewrotnym: „Zacznę od konkluzji”^[14], co, jak czytający się pewnie domyślają, było zabiegiem przemyślanym i celowym. Chciałabym zacytować jeszcze wiele zachwycających, rozsianych po tekstach momentów świadczących o wirtuozerii i wielkiej sprawności stylistycznej Autorki, takich jak na przykład te: „Zamiast puenty będzie (byle nie pobożne) życzenie do potencjalnego dżina teatru”^[15], „Większa część scenografii przypomina jednak efekt eksplozji w sklepiku kolonialnym bądź muzeum etnograficznym”^[16], czy „Oczywiście perspektywa osoby dorosłej uruchamia również inne konteksty (bycie dorosłym polega chyba między innymi na nieustannym mieszaniu dziegciu z miodem)”^[17]. Ale czas poruszyć jeszcze dyskutowaną dziś kwestię krytyki w krytyce, to znaczy zmapować strategię Agaty co do sytuowania się wobec oglądanego spektaklu i wartościowania go.

Wiele i wielu z nas, piszących, staje przed dylematem, jak zachować się w sytuacji, gdy obejrzana rzecz nie spełnia naszych oczekiwań, czy mówiąc wprost: jest nieporozumieniem, i jak nie wpadać w bezbrzeżny zachwyt – obie sytuacje osłabiają tradycyjnie rozumiany warsztat krytyka. Czy nasze słowne „upomnienia” mają jakąkolwiek moc? Czy nasze pochwały nie pracują przypadkiem na czyjś ukryty zysk finansowy? Z jakiej pozycji występujemy, by wskazywać słabe strony czyjejś pracy, skoro nie mamy dostępu do okoliczności jej powstawania i intencji za nią stojących, i dla kogo właściwie piszemy? To dość złożony temat, którego efektem jest konieczność weryfikacji swojej optyki, a następnie poszukiwanie takich środków recenzenckiego wyrazu, by pisanie o teatrze było bardziej podmiotowe dla wszystkich stron i nie ograniczało się do wyrażania opinii lub uprawiania polityki.

„Czołobitność z reguły stanowi największą pułapkę”^[18] – deklarowała Agata. Nie interesowało jej przyznawanie racji tym, których uznano za geniuszy i wizjonerów. W swoim pierwszym tekście dla wortalu Teatr dla Was z 2012 roku pt. Odnalezione peryferia odczytuje Opowieści afrykańskie według Szekspira w kluczu feministycznym, będąc o krok od zdemaskowania mizoginii ukrytej w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. I stopniowo upomina się coraz głośniej o sprawy kobiet, między innymi w tekście o Diabłach w reżyserii Agnieszki Błońskiej:

Cóż, można żałować, że publiczność warszawskiego Powszechnego jest tak homogeniczna. Jego widzowie z reguły mają świadomość, z jaką treścią i formą będą mieć do czynienia, co praktycznie wyklucza żywy opór. Publiczność wie, że płomienne słowa „zaraz zabiorą wszystkie prawa mężczyznom!” są ni mniej, ni więcej jak tylko parodią prawicowego dyskursu z jego opacznie rozumianą myślą, według której przyznanie równych praw kobietom sprowokuje jakąś patologiczną społeczną asymetrię^[19].

Po czym przytomnie wraca do podsumowania zadania, jakie stawia sobie sam spektakl:

Czy jest szansa, by Diabły, jako wręcz ilustracyjnie wyartykułowana diagnoza i memento jednocześnie, dotarły do rzeszy szerszej niż dość jednolita światopoglądowo grupa odbiorców skupiona wokół Powszechnego, zważywszy na prowokacyjny charakter widowiska? Przekonanych nie da się przekonać po raz wtóry, a pozostali prawdopodobnie nie podejmą dialogu^[20].

Nie odpuszcza Krzysztofowi Garbaczewskiemu:

Nie czyniłabym zresztą z tego kluczowego zarzutu, gdyby nie chodziło o spektakl Garbaczewskiego – bądź co bądź wizjonera. Cóż, taka dola wizjonerów, wymaga się od nich nieustannego poszerzania repertuaru wykorzystywanych środków. Boska komedia, choć całkiem intrygująca, pozostaje jednak mgławicą różnych efektów, bombastycznym widowiskiem nabuzowanym pod sam korek. To niestety teatr, który trochę zachwyca się sam sobą, ugładzona neuroza, piękna pseudo-ekstaza obserwowana jakby zza pancernego szkła. Słońce i gwiazdy pozostają w bezruchu^[21],

ani… Januszowi Korczakowi:

Literackie juwenilia Korczaka – cokolwiek grafomańskie i egzaltowane – są tylko punktem odniesienia, wokół którego twórcy budują przekaz poświęcony ulotności pamięci i jej roli w konstytuowaniu tożsamości^[22].

Agata nie chciała stawiać pomników ani też krzywdzić swoimi słowami. Jeśli przyjrzeć się uważnie, można rozpoznać, że gdy spektakl mniej przypadał jej do gustu, nie chciała się ze swoją opinią afiszować. Jej teksty stawały się bardziej deskryptywne, mniej analityczne, lecz nadal rzetelne i wartościowe. Recenzję z przedstawienia Znaczył kapitan w reżyserii Jakuba Kowalika poświęciła na przykład dyplomatycznie analizie psychologiczno-społecznej postaw bohaterów^[23].

Przede wszystkim jednak dla każdego spektaklu znajdowała miejsce w szerokim pejzażu praktyk kulturowych, więc nawet gdy otwarcie go krytykowała, to nie po to, by zanegować jego wartość. Widać to na przykładzie świetnego, zajmującego tekstu o Środuli. Krajobrazie Mausa z Teatru Zagłębia w Sosnowcu, z którym interesująco koresponduje artykuł dramaturżki Igi Gańczarczyk z kwietniowych „Didaskaliów”^[24]. Refleksja Agaty wykracza poza sam spektakl, nawiązuje do intertekstualnych odniesień zaproponowanych przez autorów, ale też rozwija obecną w nim metaforę zachwaszczenia, by zwrócić uwagę na mniej udane momenty:

Główny zarzut wobec spektaklu mógłby dotyczyć znacznego spiętrzenia treści i rozwiązań inscenizacyjnych. Środula. Krajobraz Mausa nabrzmiewa rozmaitymi scenicznymi gestami. […] Sceny przemazują się, nakładają się na siebie, dynamicznie przechodzą jedna w drugą. Momentami odnosi się wrażenie, że wręcz rywalizują o uwagę odbiorcy^[25].

Po czym oferuje wyjaśnienie, co z takiego nagromadzenia wynika:

Ów zarzut można jednak wywrócić na nice, a w rezultacie – zupełnie zanegować. Wydaje się, że Brzyk, Gańczarczyk i reszta twórców nie dążą do osiągnięcia artystycznej pełni. Palimpsestowość, „zachwaszczenie” narracji, rozstrojony rytm, przemieszanie i splątanie twórczych gestów odzwierciedlają problematykę spektaklu – powikłaną, wielokierunkową strukturę procesów pamięciowych i skomplikowaną naturę badań nad przestrzeniami poludobójczymi^[26].

Gdy Autorka widziała bardzo dokładnie, co nie działa, obierała strategie naprawcze:

Szkopuł tkwi w niedostatecznej partycypacji widza. Mam tu na myśli głównie łączniki między właściwymi scenami, które powinny maksymalnie zaangażować odbiorcę, a które w rzeczywistości dają mu nieco zakalcowatą iluzję interakcji. Przykładem niech będzie scena gry w pokera. Zaproszenie do włączenia się w świat przedstawiony nie owocuje niczym wywrotowym, ba, niczym konkretnym – to trochę zabieg rodem ze szkoły podstawowej, gdzie zaledwie markuje się podkop pod czwartą ścianę. I wątpię, żeby kogokolwiek obchodziła pewność, czy osoby włączające się w tę grę są podstawione czy nie (w przeciwieństwie do Kramu z piosenkami w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego – po ujawnieniu mistyfikacji premierowa publiczność dokonała bitwy na słowa, przekonania, godność, wykałaczki z koreczków i plastikowe kubki). Czasem zachowawczość przyczynia się do większych szkód niż brawura i przesada^[27].

Szukanie rozwiązania, otwarty, pisany jakby na bieżąco namysł lub wręcz wyprzedzenie ewentualnych zarzutów wobec spektaklu stało się z biegiem czasu strategią, w obrębie której Agata mogła wyrazić swoje wątpliwości, ale jednocześnie dać odbiorcom do zrozumienia, że ani ona, ani oni/one nie muszą mieć recepty na wszystkie bolączki współczesnego teatru:

Nie chciałam używać słowa ostatnio zdewaluowanego, wyzierającego z co drugiej okładki empikowego bestsellera, ale tak, przedstawienie Buszewicza chyba właśnie takie jest – czułe. I mógłby Buszewicz, wraz z pozostałymi twórcami i twórczyniami, dośrubować język, zmultiplikować środki, wyostrzyć sytuacje, poszerzyć spektrum tematów, rozjątrzyć odbiorcze oczekiwania. Wolę jednak na chwilę uwolnić myślenie od imperatywu przekraczania granic, kompulsywnego dążenia ku artystycznemu spełnieniu. Nie pisać o teatrze, jaki musi być, a jaki jest i być może^[28].

Krytykowała z wielką klasą. Rzadko uderzała w moralizujące tony. Nie znalazłam też wśród jej tekstów żadnego, który świadczyłby o tym, że zagląda za kulisy powstawania spektakli. Co więcej, tekst o zwodniczym tytule Metoda Wdowik nie odnosi się do praktyk, o których sama reżyserka chętnie opowiada (obejmujących m.in. różne strategie konstruktywnego feedbacku), a do ich efektu. Stanowi to wyraz pewnej deklaracji i rysu charakteru Autorki, zachowującej decorum, którego (chyba) ani razu nie naruszyła. W pracy krytycznej pomijała teatralne kuluary, bo choć wchodziła w problem głęboko, to zawsze z szacunkiem dla granic – swoich, twórców i, mam wrażenie, autonomii zawodu, który lubiła wykonywać. O tym poczuciu misji i etyki pracy świadczy fakt, że tak samo wysoki poziom reprezentują teksty, za które otrzymywała wynagrodzenie, jak i te powstałe dla portali bez dofinansowania.

Zapisane w tekstach dwanaście, trzynaście lat zawodowej aktywności Agaty odzwierciedla bardzo dobrze to, że zmieniała się, dojrzewała, zdobywała doświadczenie i poszukiwała; pogłębiało się jej oczytanie, empatia i rozumienie człowieczeństwa. W recenzjach zaobserwować można pewną wędrówkę akcentów: od fascynacji możliwościami interpretacyjnymi w obrębie przedstawienia ku sprawom społecznym, od surowości wobec demiurgów po pedagogiczne wskazywanie, co działa, a co sprawdza się słabiej. Niezmiennie jej pisarstwo charakteryzował splot przenikliwości, życzliwości i niezaspokojonej ciekawości („Czekam na tajfun, nie na bryzę”^[29]) – zwłaszcza ta ostatnia momentalnie udziela się czytelniczce. Można powiedzieć, że sprawiała, że teatr wydawał się (a może i stawał) ciekawszy i ważniejszy, niż jest w rzeczywistości.

„Czy można powiedzieć cokolwiek o teatrze poprzez recenzje? Zapewne tak. […] Czy można powiedzieć cokolwiek o teatrze poprzez zbiory recenzji? Niekiedy. Zwłaszcza gdy ów teatr był w swoim czasie zjawiskiem na tyle żywym, by dostarczać refleksji bardziej interesujących niż parę konstatacji na temat reżyserii i poziomu kreacji aktorskich”^[30]. To już Marta Fik, usprawiedliwiająca wydanie tomu tekstów o teatrze jej autorstwa, powstałych w latach siedemdziesiątych. Wspominam o niej, ponieważ nie chcę kończyć tego szkicu w tonie zamykającym; chciałabym za to zasiać w czytających pewien pomysł – otworzyć przed nimi pewną perspektywę…

^[1] Piszę „mniejsze ośrodki”, poinstruowana informacją: „Owszem, całokształt, szczególnie jak na realia Torunia (będącego w powszechnym odbiorze, nienawidzę tego słowa, ale muszę to powiedzieć – teatralną prowincją), wydaje się atrakcyjny i precedensowy”. A. Tomasiewicz, Nie idź w ten zaułek (Mulholland Drive); źródło: https://e-teatr.pl/nie-idz-w-ten-zaulek-mulholland-drive-a251435, dostęp: 13.05.2024.

^[2] A. Tomasiewicz, Confetti i obrzynki; źródło: https://e-teatr.pl/confetti-i-obrzynki-a249553, dostęp: 13.05.2024.

^[3] „Na szczęście powieść Han Kang (jeszcze niewydana w Polsce; w języku angielskim znana pod tytułem Human Acts) w wyjątkowo plastyczny i komunikatywny sposób unaocznia realia krwawych żniw prodemokratycznych demonstracji z roku 1979. To literatura oszczędna, zwarta, przejrzysta jak kryształ. Marcin Wierzchowski razem z dramaturgiem Danielem Sołtysińskim zastosowali strategie, dzięki którym detaliczna znajomość południowokoreańskiej historii nie jest wymogiem koniecznym do zrozumienia przedstawionych opowieści. Elementem uniwersalnym jest doświadczenie śmierci. Jak pisał Sándor Márai w Księdze ziół, »jako że jesteśmy śmiertelni – największym darem ludzkiego życia jest to, że z każdym dniem uważamy ten fakt za nader oczywisty i rozumiemy go coraz lepiej – tak musimy urządzać nasze życie codzienne, jak człowiek, który żyje w ciągłej gotowości« (tłum. Feliks Netz)”. A. Tomasiewicz, W gotowości; źródło: https://teatr-pismo.pl/7431-w-gotowosci/, dostęp: 14.05.2024.

^[4] A. Tomasiewicz, Mówić swoją prawdę; źródło: https://e-teatr.pl/40604, dostęp: 14.05.2024.

^[5] Taż, To nie o panu; źródło: https://e-teatr.pl/to-nie-o-panu-a282689, dostęp: 14.05.2024.

^[6] Taż, Oswojona obcość; źródło: https://e-teatr.pl/oswojona-obcosc-41811, dostęp: 14.05.2024.

^[7] Tamże.

^[8] A. Tomasiewicz, Tyle wystarczy; źródło: https://e-teatr.pl/tyle-wystarczy-36625, dostęp: 14.05.2024.

^[9] Taż, Obrazy wskażą drogę; źródło: https://e-teatr.pl/33587, dostęp: 14.05.2024.

^[10] Taż, Kwiaty umierają młodo; źródło: https://e-teatr.pl/kwiaty-umieraja-mlodo-a256981, dostęp: 14.05.2024.

^[11] Taż, Chwasty; źródło: https://e-teatr.pl/chwasty-34970, dostęp: 14.05.2024.

^[12] Taż, Szczere stare złoto; źródło: https://e-teatr.pl/szczere-stare-zloto-37493, dostęp: 14.05.2024.

^[13] Taż, Zmęczona choreografia sukcesu; źródło: https://e-teatr.pl/zmeczona-choreografia-sukcesu-42186, dostęp: 14.05.2024.

^[14] Taż, Chwasty, dz. cyt.

^[15] Taż, Nie idź w ten zaułek…, dz. cyt.

^[16] Taż, Confetti i obrzynki, dz. cyt.

^[17] Taż, Pobudka; źródło: https://e-teatr.pl/pobudka-34250, dostęp: 14.05.2024.

^[18] Taż, Nie idź w ten zaułek…, dz. cyt.

^[19] Taż, To nie o panu, dz. cyt.

^[20] Tamże.

^[21] A. Tomasiewicz, W ruchu / w bezruchu; źródło: https://e-teatr.pl/w-ruchu-w-bezruchu-a283083, dostęp: 14.05.2024.

^[22] Taż, Kwiaty umierają młodo, dz. cyt.

^[23] Zob. A. Tomasiewicz, Rodzino, bądź mi grobem; źródło: https://e-teatr.pl/rodzino-badz-mi-grobem-35732, dostęp: 14.05.2024.

^[24] Zob. I. Gańczarczyk, Środula. Mysia dziura Historii, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” nr 180/2024; źródło: https://didaskalia.pl/pl/artykul/srodula-mysia-dziura-historii, dostęp: 14.05.2024.

^[25] A. Tomasiewicz, Chwasty, dz. cyt.

^[26] Tamże.

^[27] A. Tomasiewicz, Nie idź w ten zaułek…, dz. cyt.

^[28] Taż, Tyle wystarczy, dz. cyt.

^[29] Taż, Nie idź w ten zaułek…, dz. cyt.

^[30] M. Fik, Przeciw, czyli za, Warszawa 1983, s. 5.