Pisać o historii baletu w powojennym gmachu Teatru Wielkiego można na wiele sposobów, ale zawsze pozostaną w myślach Ci, którzy stali na czele zespołu. Co ciekawe, w sposób prosty można wytyczyć chronologię liderów kompanii, bowiem w większości były to długotrwałe kierownictwa przetykane epizodami zmian – pisze Benjamin Paschalski na swojej stronie.
fot. PAP/ Tomasz Gzell
„Pan Twardowski był pierwszym widowiskiem, którego próby rozpoczęto w odbudowującym się Teatrze. Już w nowym gmachu powstawały pierwsze makiety, dekoracje i kostiumy” – pisał Jan Marcin Szancer, autor opracowania libretta i scenografii do pierwszej baletowej produkcji do muzyki Ludomira Różyckiego i w choreografii Stanisława Miszczyka w nowym, dźwigniętym z ruiny pożogi II wojny światowej gmachu Teatru Wielkiego w Warszawie. Premiera odbyła się sześćdziesiąt lat temu – dokładnie w poniedziałek 22 listopada 1965 roku.
Jubileusze, celebry, kwiaty, nagrody, medale. Standard. Tak zazwyczaj upamiętniamy okrągłe rocznice. Czasem dla zasady – „bo wypada i trzeba”, ale wielokrotnie z potrzeby serca i ducha dla wspomnienia, upamiętnienia, a także przywołania tego co minione, utracone. Nostalgia, mit, legenda w głowie krążą różne myśli o dawnych czasach Teatru Wielkiego w Warszawie. Próbuję przywołać skojarzenia. Pierwsze co przychodzi mi do głowy to jeden z odcinków serialu Wojna domowa w reżyserii Jerzego Gruzy zrealizowanego w latach 1965-1966. Przybywa w nim do stolicy, do rodziny głównych bohaterów, babcia z Ciechanowa, która pierwsze kroki kieruje do nowego budynku właśnie przy placu Teatralnym. Z aptekarską skrupulatnością, niczym nauczycielka podczas najlepszej lekcji, objaśnia techniczne tajemnice miejsca. Scenka propagandowa epoki gomułkowskiej miała swój cel – ukazanie wagi odbudowy historycznego budynku w sercu stolicy, będącego pierwszą sceną kraju.
Ale pamięć przywołuje również to co bliższe, dopiero to co widziane, przeżyte, zapamiętane. Threesome/ Trzy, solo taneczne Wojciecha Grudzińskiego, swoisty seans pamięci dla tria wielkich tancerzy sceny warszawskiej. To nie biograficzny zapis, skrupulatna opowieść życia, ale forma ruchowego dyskursu z mitem, duchami, które krążą swoją wielkością, ale również odmiennością, innością, nad baletowym dawnym czasem. Kolorowe ptaki, niemieszczące się w konwenansie i skostniałej socjalistycznej obyczajowości sprzed 1989 roku, są idealnymi postaciami queerowej legendy. Stanisław Szymański, Gerard Wilk, Wojciech Wiesiołłowski to jak nuty tanecznych reminiscencji, niedoścignionego ideału zamkniętego za żelazną kurtyną. To pobrzmienia, echa warszawskiej baletowej sceny, gdzie pozostawili pamięć o własnym talencie, tony potu wbitego w podłogę, a także garść wspomnień przetworzonych przez społeczne nastroje i emigracyjne sukcesy. To właśnie z owych tka się wyobrażenie o tym jacy mogli być, a może byli. Owa taneczna projekcja Grudzińskiego wpływa mocno na myśli odbiorców, bowiem to oni sami budują swój kosmos wyobrażeń dawnego baletowego świata. W każdej głowie stwarza się indywidualna pamięć, nuta refleksji o tym co minione i burzy się to co przez lata było konstruowane dla potrzeb historycznej społecznej nostalgii.
Pisać o historii baletu w powojennym gmachu Teatru Wielkiego można na wiele sposobów, ale zawsze pozostaną w myślach Ci, którzy stali na czele zespołu. Co ciekawe, w sposób prosty można wytyczyć chronologię liderów kompanii, bowiem w większości były to długotrwałe kierownictwa przetykane epizodami zmian. Najwięcej rotacji na tymże stanowisku pojawiło się w pierwszym okresie po przeprowadzce z siedziby dzisiejszego Teatru Muzycznego „Roma” przy ulicy Nowogrodzkiej, gdzie mieściło się przedsiębiorstwo Państwowa Opera w Warszawie [od 1962 roku właściwa nazwa: Teatr Wielki w Warszawie z siedzibą tymczasową przy ul. Nowogrodzkiej 49]. Inaugurujący czas zaledwie dwóch sezonów (1965-1967) należał do Waleriana Szajewskiego. Jednak była to nominacja pozorna, gdyż faktycznie ster rządów sprawowała jego żona – Rosjanka: Raissa Kuzniecowa. Jego miejsce jako kierownika zespołu jednak ponownie w krótkim okresie 1967/68 zajął świetny tancerz i choreograf Witold Gruca, niestety gorszy organizator. Niesamowicie ekscentryczny. Gdy pracował nad układem podwijał nogawki, a towarzyszył mu zawsze papieros, a obok wiadro z wodą do wrzucania niedopałków. Następnie, do roku 1970 pełnił ją już występujący przed wojenną tancerz i choreograf inaugurującego Pana Twardowskiego Stanisław Miszczyk. Artysta długo chorował i zastępował go główny choreograf w latach 1967-1970, Aleksiej Cziczinadze. Z punktu widzenia organizacyjnego żaden ze wspomnianych nie panował nad zespołem, dyscypliną, planem organizacji prób i poszczególnych dni pracy. Ów obraz licznych zmian szefów zespołu pokrywał się z karuzelą dyrektorską teatru. Bowiem w sezonie 1965/66 był nim Zdzisław Śliwiński, następnie przez dwa Jerzy Jasieński, potem przez jeden, jako pełniący obowiązki, Eugeniusz Libera, aby z początkiem roku 1970 powrócił Śliwiński. Podobno był dla niego balet ważnym, niepobocznym segmentem życia teatru. To miał być powód do zaproponowania funkcji kierowniczej primabalerinie zespołu – zmarłej w 2014 roku Marii Krzyszkowskiej – której kaprysom ulegali już wspomniani szefowie baletu i ponoć to ona cały czas rozdawała organizacyjne karty w zespole przyjmując nieformalny przydomek „carycy Katarzyny II”.
Sama zainteresowana, jak twierdziła, długo się wahała nad wyrażeniem aprobaty dla owego stanowiska. Argumentami przeciw była ówczesna smutna prawda. Według jej opinii wyrażonej w wywiadzie-rzece przeprowadzonym przez Jana Stanisława Witkiewicza, Żyłam dla tańca: „balet wtedy rozpadał się, był w kompletnym rozkładzie”. Propozycja funkcji pojawiła się na początku roku 1970, a funkcję artystka objęła 1 września. Tym co przeważyło miało stać się zapewnienie wsparcia szefostwa instytucji dla koncepcji prowadzenia przez nią zespołu. Jednak czy rzeczywiście jedynym argumentem powierzenia kierownictwa Krzyszkowskiej miała być jej dystynkcja w hierarchii zespołu, jest wielce polemiczne? Należy pamiętać o małżeństwie z Leonem Wójcikowskim, choć oczywiście już zakończonym, ale na swój sposób legenda zobowiązuje. Faktem jest, że tancerka również rozpoczęła nową relację, o której otwarcie mówiła. Jej wybrankiem serca, ale może i rozumu był śpiewak Zbigniew Nowicki. Nikt nie wspomina, że pełnił on prominentną funkcję szefa organizacji partyjnej w teatrze, co mogło przyczynić się do jej owego awansu. Przeciwnicy mówili wprost, że sama zabiegała o stanowisko i decyzja miała też inny cel – aby Krzyszkowskiej więcej nie pokazywać na scenie, gdyż nie nadawała się fizycznie do dalszej kariery solistycznej. Faktem jest, że występowała mniej, choć w roku 1973 nadal była tytułową bohaterką – w wieku czterdziestu ośmiu lat – w Romeo i Julii do muzyki Siergieja Prokofiewa. Ostatni raz pojawiła się na deskach scenicznych w tańcu cygańskim w operze Carmen Georgesa Bizeta w układzie Witolda Grucy – 21 maja 1977 roku, partnerował jej Stanisław Szymański. Miała wówczas pięćdziesiąt dwa lata. Jak na zawód tancerza wyczyn godny pozazdroszczenia.
Mimo rozstania się z występami, formalnie, utrzymała status primabaleriny i oczywiście sprawowała funkcję szefowej zespołu baletowego. Łącznie, jak dotychczas, pełniła ją najdłużej ze wszystkich liderów – dwadzieścia lat. Są one podzielone na dwie dekady: 1970-1980 i 1985-1995. Podczas tego drugiego okresu, już w latach dziewięćdziesiątych, gdy dyrektorem naczelnym został Sławomir Pietras, ranga funkcji została podniesiona do miana dyrektora. Wbrew pozorom ten prosty gest miał swoje znaczenie dla budowania autonomii i rangi zespołu.
Owe dwa wycinki to faktycznie jakby dwa odmienne czasy, rzeczywistości, świadectwa. Wspólnym jest rozwój i progres oraz niebagatelna dyscyplina, która winna być przydomkiem Krzyszkowskiej. Odmienność to czas Polski gierkowskiej, gdzie wielokrotnie maniera partyjnego blichtru wkradała się do sal baletowych i okresu post stanu wojennego i początków transformacji. Wówczas metoda autorytarnych rządów, o której wielokrotnie mówili świadkowie tamtych dni, odeszła w zapomnienie na rzecz pracy i swoistej łagodności. Kobieta zmienną jest, a nie ma nic ciekawszego jak umiejętność przystosowania się do otaczających warunków. Ważnym jest, że Krzyszkowska dobrze czuła się w blasku i w opiece męskiego, dyrektorskiego ramienia. Tyczyło to zarówno wspomnianego Śliwińskiego, a także Roberta Satanowskiego, który zaprosił artystkę ponownie do sprawowania funkcji kierowniczej zespołu w roku 1985. Nie najlepiej, w jej ocenie, układały się relacje ze Sławomirem Pietrasem, który choć awansował Krzyszkowską do rangi dyrektorskiej, ale do pary dołączył jej choreografa Greka Zorby – święcącego triumfy na warszawskiej scenie, ale doprowadzającego balerinę do stanu nerwowego napięcia – jako dyrektora artystycznego: Lorkę Massine’a. Sam Pietras mówił: „niezwykle ceniłem Krzyszkowską, a nasza współpraca była bardzo dobra. Owszem nie przypadł jej do gustu pomysł z Massinem, gdyż z nią tego nie konsultowałem, ale nie miałem tego w zwyczaju. Jego obecność wynikała z potrzeby chwili. Wówczas święcił wielkie sukcesy jako choreograf i gwarantował spektakularne tournée dla zespołu warszawskiego”. Wracając do dyrektorki baletu – efektownego pożegnania w 1995 roku nie było. Kolejny dyrektor teatru, Tadeusz Wojciechowski, korzystając z okazji zakończenia umowy nie przedłużył angażu Marii Krzyszkowskiej, która na dobre rozstała się z budynkiem przy pl. Teatralnym, odwiedzając jego sale już tylko od strony widowni.
Jak twierdzi Zofia Rudnicka na łamach książki Gerard Wilk. Tancerz, tytułowy bohater otrzymał propozycję objęcia funkcji szefa zespołu baletowego. Artysta na zaproszenie Sławomira Pietrasa przygotowywał operę Werther Julesa Masseneta, a premiera miała miejsce 20 listopada 1994 roku, gdy scenę warszawską prowadził już Tadeusz Wojciechowski. Pietras neguje takową inicjatywę, zaprzecza, że on wpadł na ten pomysł. Zatem, jeżeli w ogóle miał miejsce, musiał pochodzić od jego następcy.
Epoka Krzyszkowskiej posiadała pięcioletnią wyrwę. Zmiana na stanowisku szefa baletu dokonała się w okresie szesnastu miesięcy solidarnościowego karnawału. Zdarzenia, które miały miejsce na Wybrzeżu, a dotarły do najmniejszego punktu na mapie naszego kraju, czego efektem było dziesięć milionów członków w niezależnych związkach zawodowych, nie ominęły gmachu przy placu Teatralnym w Warszawie. Należy pamiętać, że jest to olbrzymi zakład pracy i to wcale nie artystów, ale głównie pracowników obsługi i administracji. Ponoć w ówczesnym czasie miejsce stało się jedną, wielką polityczną areną. Ci co byli w partii nagle zmienili barwy i należeli do NSZZ „Solidarność”. Każdy chciał zabierać głos, podejmować decyzje i wpływać na bieg losów i zdarzeń. W samym zespole baletowym również wrzało, a fala historii zniosła Krzyszkowską. Podobno odbyło się zebranie zespołu i jednogłośnie wskazano na nowego szefa, pierwszą solistkę zespołu – Elżbietę Jaroń. Tancerka o olbrzymiej charyzmie, kunszcie scenicznym i wielkiej kulturze osobistej. Zauważa: „Nigdy polityką się nie zajmowałam, nie należałam do partii i «Solidarności». W owych dniach odbyło się zebranie i zostałam wskazana głosem zespołu. I dyrektor wyraził zgodę”. Tylko jest pewien niuans w owej historii. Krzyszkowska przedstawiła zwolnienie lekarskie, które non-stop przedłużała do 31 grudnia 1981 roku. Tym samym pojawiał się spór, kto faktycznie szefował zespołowi. Jaroń wspomina: „Chodziłam do dyrekcji, prosiłam o załatwienie i rozwiązanie sprawy. Wszyscy rozkładali ręce, że nic nie można zrobić. Krzyszkowska jeździła po konkursach, a przecież podobno była chora. Nie da się ukryć, czasy ponoć wówczas się zmieniły, a układy pozostały bez zmian”.
Krótkie prowadzenie zespołu przez Elżbietę Jaroń, pełniła funkcję do końca sezonu 1981/82, zostało przerwane wprowadzeniem stanu wojennego oraz objęciem funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego przez Roberta Satanowskiego z dniem 1 lutego 1982 roku, choć nominacja zapadła trzy miesiące wcześniej. Dyrygent-generał miał własny koncept co do zespołu baletowego, który w szybkim tempie wprowadził w życie. Nowy szef postawił na młodość oraz sprawdzone, we własnej karierze zarządzania teatrem, osoby. Pierwszą z nich był Emil Wesołowski, którego znajomość z Satanowskim sięgała roku 1966, gdy młody tancerz, dopiero co po poznańskiej szkole, został zaangażowany do zespołu baletowego miejscowego teatru prowadzonego przez owego kapelmistrza. Pozostał w nim do roku 1973 – momentu powstania i przejścia do Polskiego Teatru Tańca, który kształtował najwybitniejszy choreograf ówczesnego czasu – Conrad Drzewiecki. Dość znamiennym jest, że artysta nigdy nie podjął współpracy z warszawskim ośrodkiem. Ponoć namawiała go Krzyszkowska, ale twórca odmówił. Wesołowski wspominał, że miał on niechęć do stolicy i mawiał: „nigdy tam nie pojadę. «Warszawka» jest w stanie zniszczyć każdego”. Mimo owych słów, które pozostały w głowie Wesołowskiego na całe życie, zbiegiem okoliczności trafił do stolicy i to od razu na kierownicze stanowisko. Droga była zawiła, gdyż prowadziła przez propozycję z Łodzi szefowania zespołowi baletowemu – odmówił – i Wrocławia w roku 1979, gdzie dyrekcję sprawował Satanowski. Pozostał w tym miejscu przez jeden sezon aby powrócić, z powodów rodzinnych, do Poznania. Relacje z ówczesnym szefem poznańskiego Teatru Wielkiego Mieczysławem Dondajewskim nie układały się najlepiej, gdyż tenże nie należał do fanów sztuki baletowej. Dlatego Wesołowski otrzymując propozycję Satanowskiego w roku 1982 przystał na nią dość szybko i zjawił się w Warszawie. Był czerwiec owego roku, przygotowania do premiery Hrabiny Stanisława Moniuszki. Ma trzydzieści pięć lat i jak wspomina: „jestem w nastroju wakacyjnym, trampki, luz. I ów ubiór stał się symboliczny i szeroko komentowany. Mówiono, że przyjechał taki, który nie wie jak się zachować i ubrać do Teatru Wielkiego. Bałem się, ryzykowałem wszystkim bowiem bycie liderem studwudziestoosobowego zespołu nie było proste. W zespole wielkie gwiazdy i kilka koleżanek. Każdy ma znajomości, układy i wkrótce donosy: do partii, wydziału kultury”. Tak wyglądała rzeczywistość.
Drugą postacią, choć nie szefem baletu, która wpływała w pierwszych latach dyrekcji Satanowskiego na kształt repertuaru była Teresa Kujawa. Pełniła funkcję głównego choreografa, ale do roku 1985 zrealizowała dwa wieczory baletowe i pełnospektaklowego Pana Twardowskiego. Ten rok stał się znamienny, bowiem wówczas obchodzono uroczyście 200-lecie baletu polskiego. Był to okres wieloletnich przygotowań, którymi zawiadywała jako pełnomocniczka Satanowskiego – Maria Krzyszkowska. Musiała być to dziwna i trudna sytuacja. Obecny szef baletu i była liderka zmuszeni zostali do współpracy. Faktem jest, że Wesołowski zrezygnował z prowadzenia zespołu, choć utrzymał etat tancerza i głównego choreografa. Argumentem była chęć własnego rozwoju artystycznego, swoistego oddechu, praktyki, praca z reżyserami teatru dramatycznego i operowego oraz oczywiście tworzenie własnych produkcji. Wówczas powraca Krzyszkowska, która jak już zauważono sprawuje funkcję przez koleje dziesięć lat. A po niej już może jako spełniony twórca, który odnosił sukcesy z Markiem Grzesińskim, Januszem Wiśniewskim, Kazimierzem Dejmkiem, Jerzym Jarockim czy Jerzym Grzegorzewskim, a także choćby w realizacjach własnych w Polskim Teatrze Tańca, zawita ponownie w zespole Emil Wesołowski – jako jego dyrektor zaproszony przez Tadeusza Wojciechowskiego.
Jedenaście lat stabilności i różnorodności. Zmieniali się dyrektorzy naczelni, a zespół baletowy opierał się owym zawirowaniom, których naprawdę było wiele, a życie polityczne znacząco wpływało na to, co działo się w instytucji przy placu Teatralnym. Z końcem sezonu 2005/06 Emil Wesołowski zrezygnował z funkcji dyrektorskiej, utrzymując posadę głównego choreografa. Wówczas pełniącym obowiązki dyrektora był Kazimierz Kord, który został zmuszony do poszukiwania w trybie pilnym następcy. Jednak wybitny dyrygent z początkiem kolejnego sezonu rozstał się z placówką, a jego miejsce zajął Janusz Pietkiewicz. Nowo powołany dyrektor dokonał likwidacji stanowiska choreografa, nie informując zainteresowanego. Wspomina Wesołowski: „wówczas byłem w Stanach Zjednoczonych, przygotowywaliśmy premierę z Mariuszem Trelińskim. Po powrocie dowiedziałem się o pozbawieniu mnie stanowiska. Wszedłem do teatru. Od razu udałem się do gabinetu dyrektora. Pietkiewicz próbował coś tłumaczyć, ale dla mnie był to policzek – po tylu latach nie odbyć rozmowy, spotkania? Nigdy więcej nie podałem mu ręki”. Artysta jednak powróci, na kilka miesięcy, jako tymczasowy szef baletu między wrześniem 2008 a marcem 2009 i odzyska stanowisko głównego choreografa na kolejne kilka lat – to już czasy Waldemara Dąbrowskiego jako dyrektora naczelnego.
Pozostaje jednak wyrwa sezonów 2006/07–2007/08. Wspomniany Kazimierz Kord poszukiwał następcy Wesołowskiego. Podobno zwrócił się do Marii Krzyszkowskiej o powrót do teatru – odmówiła. Wówczas pojawiło się nazwisko Jolanty Rybarskiej, pierwszej solistki przyjętej do zespołu w latach siedemdziesiątych, również tańczącej przez jedenaście lat w Linzu i posiadającej doświadczenie pedagogiczne w warszawskiej szkole baletowej oraz pracy z zespołem baletowym Teatru Muzycznego „Roma” doby dyrekcji Bogusława Kaczyńskiego. Artystka opowiadała: „zadzwoniono do mnie z sekretariatu dyrektora Korda i zaproszono na spotkanie z nim. Nie znałam go osobiście. Podczas rozmowy zaproponował mi funkcję dyrektora baletu. Nie byłam na to przygotowana, nie miałam świadomości objęcia tychże obowiązków. Wróciłam do domu, dużo o tym myślałam. Zadzwoniono ponownie, spotkaliśmy się drugi raz. Rozmowa przebiegała w taki sposób jakby decyzja już była podjęta, że obejmę stanowisko. Zgodziłam się”. Po latach okazało się, że nazwisko Jolanty Rybarskiej pojawiło się podczas rozmów z Krzyszkowską, która zachwalała zdolności pedagogiczne artystki. I w ten może mało oczywisty sposób została ona szefową baletu. Współpracowała z Januszem Pietkiewiczem, których relacje były bardzo dobre, a jak wiadomo dyrekcja wspomnianego zakończyła się po dwóch sezonach. Zawirowania ze świata polityki, przegrana Prawa i Sprawiedliwości w wyborach parlamentarnych, wpłynęła na zmiany w teatrze. Nastał czas Waldemara Dąbrowskiego.
Zmiany nie ominęły zespołu baletowego. Jak zauważono na krótki czas powrócił Emil Wesołowski, ale poszukiwano nowej osoby do objęcia stanowiska. Lista ojców i matek, patronów, sprzymierzeńców kolejnego bohatera jest naprawdę długa. Krzysztof Pastor, bo o nim mowa, podobnie jak Emil Wesołowski, przychodził z zewnątrz, z innego świata i to nie krajowego, ale z zagranicy, po sukcesach tancerza, ale i choreografa z posadą rezydenta w amsterdamskim Het Nationale Ballet. Z zespołem warszawskim pracował tylko raz przygotowując układ do Trzeciej Symfonii Henryka Mikołaja Góreckiego. Miało to miejsce w roku 1994 i dokonało się na zaproszenie Sławomira Pietrasa. Wspólna znajomość sięgała czasów Polskiego Teatru Tańca. Propozycja objęcia funkcji dyrektora baletu zespołu warszawskiego pojawiła się po raz pierwszy w roku 2005, gdy Pietras ponownie objął stanowisko dyrektorskie w Teatrze Wielkim. Rozmowy spełzły na niczym, gdyż wspomniany odszedł z teatru będąc w konflikcie z Mariuszem Trelińskim. Wielkim orędownikiem osoby artysty był Paweł Chynowski, były dziennikarz „Życia Warszawy” i wielki znawca świata warszawskiej sceny operowo-baletowej, gdzie pełnił również funkcję kierownika literackiego. Do sprawy powrócono podczas przygotowań do Tristana w układzie Pastora z muzyką Richarda Wagnera. W styczniu 2009 roku odbyła się rozmowa choreografa z Waldemarem Dąbrowskim. Wiadomym jest, że szef teatru odbywał rozpoznania o potencjalnych kandydatach do objęcia owej funkcji, ale lista nazwisk wcale nie była długa. Podczas owego spotkania padła propozycja objęcia funkcji dyrektora baletu. Pastor przedstawił plan działania, kilkunastostronicowy dokument, wcześniej już przygotowany do rozmów z Pietrasem. „Było to jedenaście, dwanaście stron maszynopisu. Dość obszerny materiał, w którym zawarłem ideę podniesienia rangi zespołu do Polskiego Baletu Narodowego. Wskazałem konieczność autonomii w ramach teatru, a także filary repertuarowe: klasyka, arcydzieła XX i XXI wieku oraz nowe prace. Dąbrowski to przeczytał. Spojrzał na mnie i powiedział, że we wszystkim, co napisałem, absolutnie się zgadza. Przestraszyłem się. Oznaczało to podjęcie pracy w Warszawie, olbrzymie działania logistyczne, przeprowadzkę i rozstanie z Niderlandami” – zauważa Pastor. Artysta ryzykował bardzo dużo, niesłychanie prestiżową posadę choreografa-rezydenta w Amsterdamie, świetne warunki finansowe, a także odmienny system organizacji, którego w żaden sposób nie da się przenieść jeden do jednego do naszego kraju. Het Nationale Ballet to w pełni autonomiczny podmiot, z własnym budżetem, zarządem, prowadzony w sposób demokratyczny, gdzie deliberacja odgrywa kluczową rolę w podejmowaniu decyzji. Mimo owych obaw i różnic Krzysztof Pastor objął dyrekcję zespołu 18 marca 2009 roku. Nieco ponad miesiąc później 29 kwietnia 2009 roku dyrektor Waldemar Dąbrowski powołał Polski Balet Narodowy. To istotny punkt w owych sześćdziesięciu latach baletu w odbudowanym gmachu Teatru Wielkiego przy placu Teatralnym w Warszawie. Dla zespołu szesnaście lat stabilności, rozwoju artystycznego, kreatywności, obecności w płaszczyźnie europejskiej. Niezłomnego trwania na rzecz sztuki tańca.
Historia szefów warszawskiego zespołu baletowego w budynku przy placu Teatralnym, w ostatnich pięćdziesięciu pięciu latach (omijając początkowe pięcioletnie rotacje), układa się dość niespodziewanie niczym wynik meczu piłkarskiego: trzy do dwóch. Prowadziły go trzy kobiety i dwóch mężczyzn. Panie, byłe tancerki: primabalerina i pierwsze solistki, nie miały aspiracji choreograficznych. Zajmowały się codziennością zespołu, repertuarem, podnoszeniem jakości i formy ansamblu. Panowie odmiennie. Ich prace stanowiły i nadal stanowią istotny trzon repertuaru i na pewno wejdą do almanachów dziejów stołecznego zespołu. I jeszcze jeden fakt ukazujący specyfikę relacji owych cyfr. To trzy długie dyrekcje, choć jak widać posiadały swoje pauzy i dwa epizody budowane okolicznościami politycznych i społecznych nastrojów. Ciekawy układ magicznej piątki.
To tylko drobny fragment bogatej historii baletu Teatru Wielkiego w Warszawie, a szczegółowe dzieje w artykule: https://benjaminpaschalski.pl/2025/11/27/diamentowy-jubileusz-szescdziesiat-lat-zespolu-baletowego-teatru-wielkiego-w-warszawie-po-odbudowie/.
