"Faust" Johanna Wolfganga von Goethego w reż. Radosława Stępnia w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Wojciech Jerzy Kieler w portalu Teatrologia.pl.

fot. Dominik Werner

Faust Radosława Stępnia to spektakl intrygujący refleksją nad złożoną naturą tożsamości i magnetyzujący siłą plastycznej wizji. Spektakl oparty na pięknie brzmiącym słowie, zasadniczo wiernym Goethemu, choć tekst przepisał i okrasił niekoniecznie niezbędnymi inkrustacjami m.in. z Wilka stepowego Hermanna Hessego Konrad Hetel. Spektakl, którego osią jest pojedynek dwóch wyśmienitych kreacji aktorskich: Mirosława Baki i Piotra Biedronia.

Faust Goethego stanowi swoisty traktat filozoficzno-metafizyczny i manifest preromantycznego indywidualizmu. Spośród wielu istotnych realizacji scenicznych tej sztuki warto wymienić polskie: Jerzego Grotowskiego, Józefa Szajny czy Jerzego Jarockiego. W ostatnich latach po utwór Weimarczyka sięgano w Polsce rzadziej, a jeśli to robiono, to tak jak w przypadku spektaklu Michała Borczucha w Teatrze Polskim w Bydgoszczy – fabuła niemieckiego dramatu roztapiała się w nadpisanych sensach wtórnie naddanych. Spektakl Stępnia, co warte uznania, sięga do źródła, mierzy się (przeważnie skutecznie) z wielką narracją i wydobywa z niej twórczo sensy immanentne. Fabuła, uwzględniając niezbędne skróty, podąża za tekstem. Odstępstwa dotyczą głównie brawurowo rozwiązanej sceny Nocy Walpurgii, która jawi się jako kadr z brechtowskiego teatru, i samego finału, w którym Małgorzata nie zostaje zbawiona. Widzowie stają się świadkami podróży Fausta przez czas i przestrzeń ku samemu sobie, kuszenia i walki pozycyjnej z Mefistofelesem. Stępień z niezwykłą intuicją wydobył z dramatu problem złożonej tożsamości obu jego protagonistów. Mefisto wszak niczym Proteusz zmienia swe wcielenia i przebrania, a Faust nie tylko młodnieje, ale też przechodzi wewnętrzną przemianę. Anna Burzyńska pisze, że „tożsamość podmiotu jest zawsze niegotowa, że jest ona dynamicznym dzianiem się i przemianą”. Przemiana ta w spektaklu następuje dosłownie. Na scenie pojawia się dwóch Faustów – dojrzały (Mirosław Baka) i młody (Robert Ciszewski), a także podwójny Mefistofeles (Magdalena Gorzelańczyk i Piotr Biedroń). Warto zaznaczyć, że wraz z pojawieniem się kolejnej hipostazy, pierwsze wcielenie nie znika ze sceny, asystuje przy wszelkich działaniach, niekiedy biorąc w nich udział. Zanegowano linearną konstrukcję czasu, a akcja zaczyna się zatem toczyć w dwóch równoległych planach czasowych. Retrospekcja zlewa się z teraźniejszością i obie stają się równie prawdziwe. Tożsamość bohaterów jest rozbita, nieciągła i wciąż poddawana działaniu licznych bodźców. Postaci przeglądają się w sobie samych niczym w lustrze. Pomysł sam w sobie pierwszorzędny, pewien niedosyt pozostawia jednak jego realizacja. By zachować w spektaklu względną symetrię, zarówno Mefisto jak i młody Faust powinni stanowić przekonujący kontrapunkt względem Fausta dojrzałego. Ani Gorzelańczyk, ani Ciszewski nie są w stanie tego dokonać.

Baka tworzy postać, która w pierwszej części spektaklu włada sceną niepodzielnie. Jego Faust to postać niebywale konsekwentna. Operuje oszczędnymi środkami, mówi ściszonym – choć znakomicie słyszalnym – głosem. Jest człowiekiem złamanym, głęboko rozczarowanym fizyką i metafizyką, którego nic ani nikt nie jest w stanie poruszyć. Natalia Łapina, reżyser z Sankt Petersburga, twierdzi, że ryzykiem dla spektaklu jest, gdy aktor gra zbyt dobrze, bo przez kontrast obnaża niedostatki scenicznych towarzyszy. Sprawcami takiego artystycznego nokautu stali się Baka i Biedroń. Trudno rozstrzygać, na ile zadecydowała o tym niewątpliwa dysproporcja warsztatu, a na ile brak wyrazistych wskazówek reżyserskich, w każdym razie młody Faust pozostaje cieniem Fausta dojrzałego. Ciszewski wydaje się być „obok roli”, nie wchodzi w przekonujące interakcje. Gorzelańczyk z kolei przypadła w udziale rola diabła z ludowej wyobraźni, krewnego Rokity, na poły trzpiota, na poły szachraja. Nie sposób dociec, jak takiemu diablątku udało się skusić mędrca, by podpisał cyrograf. Faust całkowicie dominuje w relacji z Mefistem, podczas gdy utwór Goethego prezentuje sytuację zgoła odmienną. Diabeł spełnia wprawdzie zachcianki filozofa, pozostaje jednak czynnikiem sprawczym i „mózgiem” tego duetu. Postać wykreowana przez Gorzelańczyk, mimo że brakuje jej psychologicznego pogłębienia i aury mroku, w pierwszej części spektaklu jest bardzo charakterystyczna i zwinnie porusza się po scenie. W drugiej części, gdy na scenę wkracza Biedroń – Mefisto numer dwa – wyrazisty, mroczny, zmysłowy i intelektualny, bliższy bułhakowowskiemu Wolandowi niż swojskim czartom, Gorzelańczyk „gaśnie”. Nie tylko nie jest w stanie dotrzymać pola swemu dublerowi, ale nie potrafi znaleźć sobie miejsca na scenie. Jej postać staje się niefunkcjonalna. To ewidentne niedociągnięcie reżyserskie. Stępień, realizując dwa lata temu w Teatrze Wybrzeże Śmierć komiwojażera, przekonał się, jaki potencjał sceniczny niesie skonfrontowanie Baki i Biedronia. Ich interakcja to nie współdziałanie, ale prawdziwa bezpardonowa walka o duszę, manifestowana znakomicie aparatem pozawerbalnym. Napięcie na linii ich spojrzeń jest tak silne, że widz może spodziewać się niemal wyładowania elektrycznego. Efekt tej psychomachii nietrudny jest do przewidzenia i nie dziwi, że w finale spektaklu nie wybrzmią anielskie głosy.

Poza zdublowaniem Fausta i Mefista w spektaklu nie brakuje innych gier tożsamościowych. Piotr Chys i Grzegorz Otrębowski zamieniają się rolami, grając jednocześnie bywalców piwnicy Auerbacha i koczkodany w kuchni czarownicy. Nałożone na siebie zostają sceny prologu w niebie i prologu w teatrze. Zaciera to granice między Bogiem i aniołami a dyrektorem teatru, komikiem i poetą. Cała sztuka rozgrywa się zatem w wielkim teatrze świata, nad którym czuwa małomówny i unieruchomiony na wózku sędzia, a reżyserem staje się diabeł. Bóg, którego kompetencje rozdzielone zostały między Sędziego (Cezary Rybiński) a kaznodzieję (Paweł Pogorzałek), zdaje się być zainteresowany losem śmiertelników jedynie o tyle, o ile układają się one w oglądany z bezpiecznego dystansu spektakl. Sędzia i kaznodzieja wspólnymi siły budują także tożsamość Walentego, brata Małgorzaty. To ciekawy zabieg, gdyż Walenty w istocie upomina ją i osądza. Co symptomatyczne, rozbiciu tożsamości nie ulegają postaci kobiece – Czarownica (Justyna Bartoszewicz) i Małgorzata (Agata Bykowska), wręcz przeciwnie, Bartoszewicz gra starą i młodą wiedźmę.

Poza opowieścią o lustrach tożsamości Stępień zawarł w swym Fauście (zbyt) wiele odniesień metateatralnych. Jak już wspomniano, zaświaty są wielkim teatrem, w spektaklu nie brakuje odwołań do dawnych i współczesnych reżyserów, Chys i Otrębowski grają aktorów, bohaterowie zwracają się wprost do widzów, obrażając ich i przełamując iluzję czwartej ściany. Wątki te nie są poprowadzone szczególnie odkrywczo, pełnią jednak rolę retardacyjną i stanowią interludia, dzięki którym napięcie dramatyczne głównej linii tematycznej spektaklu układa się niemal sinusoidalnie. Jeśli mowa o wewnętrznej dynamice spektaklu, nie sposób nie zauważyć, że nie zawsze prowadzona była ona w sposób zrozumiały. Szczególnie raziły dwie ewidentnie przeciągnięte sceny – zarówno ta z niepotrzebnie długą i bezceremonialnie eksponowaną nagością młodego Fausta, jak i scena finalna, popadająca z każdą nadmiarową sekundą w nieznośny patos.

W spektaklu uderza zróżnicowanie konwencji i stylu gry aktorskiej. Odnieść można wrażenie, że niemal każda z postaci nakreślona została niezależnie. Paweł Przegorzałek gra kaznodzieję solennie, przesadnie niemal akcentując każde słowo, choć nie brak mu siły przekonywania. Wiersze w ustach Cezarego Rybińskiego brzmią bardziej naturalnie. Chys i Otrębowski zdają się cieszyć grą, rozpiera ich energia, którą manifestują także w skomplikowanych układach choreograficznych (Kinga Bobkowska). Czarownica w wykonaniu Bartoszewicz jest nieco arystokratyczna. Trudne aktorsko zadanie postawiła sobie Bykowska. Usiłowała zagrać Małgorzatę prostymi środkami, by wydobyć jej naiwność, niewinność i skromne pochodzenie. Starała się mówić językiem codziennym, bez emfazy, ale utrudniał jej to tekst pisany wierszem, co momentami skutkowało efektem sztuczności. Za to znakomicie zaprezentowała się wokalnie i przekonująco oddała bezgraniczne zauroczenie Faustem.

Jedną z największych zalet spektaklu jest niewątpliwie scenografia zaprojektowana przez Pawła Paciorka we współpracy z Natanem Berkowiczem, odpowiedzialnym za projekcje wideo. Scena jest praktycznie pusta, jeśli nie liczyć obrotowego tronu Fausta, który przypomina piec lub na poły spróchniałe drzewo. Bohater, gdy pojawia się po raz pierwszy, zdaje się być w nim uwięziony niczym szekspirowski Ariel w rozszczepionej sośnie. Zewsząd naciska, eksponująca jego samotność pustka. Pod stopami były alchemik ma warstwy popiołu, pudełko sceny otoczone jest pionowymi wiszącymi paskami, które dzięki wizualizacjom imitują pocięte księgi. Tworzy to znakomity wewnętrzny portret Fausta, z którego świata pozostały zgliszcza i niedopałki. Wizualizacje powodują, że ramy sceny w trakcie spektaklu płoną kolorami. Wyświetlać się będą na nich m.in. sceny z miniatur ilustrujących Kamasutrę, reprodukcja Urizena stwarzającego świat Williama Blake’a czy wizje uwięzionej Małgorzaty. Świadome granie pustką, eksponowanie bieli i czerni (również w kostiumach), a także lynchowskiej czerwieni w scenie Nocy Walpurgii skutkuje wyrazistością i funkcjonalność scenografii, która skutecznie współtworzy semantykę i nastrojowość spektaklu.

Nie do końca zaś zrozumiała jest dla mnie koncepcja kostiumów, za którą odpowiada Aleksandra Harasimowicz. Większość utrzymana jest w konwencji luźno przypominającej modę czasów Goethego. Charakterem odbiegają stroje noszone przez Chysa i Otrębowskiego. Górna ich część, ozdobiona kryzą, kojarzy się z barokiem. Powagę postaciom – w zgodzie z ich scenicznym emploi – odbierają natomiast krótkie spodenki. Zupełnie niezrozumiały jest natomiast kostium Mefista interpretowanego przez Gorzelańczyk. Aktorka ubrana została w obcisły, różowy strój silnie kontrastujący ze stonowaną kolorystyką i wizualną elegancją spektaklu. Nie wiem, czemu miał służyć ten zabieg. Jeśli miał podkreślać kobiecość aktorki, to nie została ona w inny sposób ograna, jeśli miał odbierać diabłu i tak nadwerężoną konwencją gry Gorzelańczyk powagę, to był to strzał w kolano.

Znakomicie klimat spektaklu buduje za to muzyka (Hania Rani). Stosowana jest nie tylko punktowo, by podkreślić kulminacje akcji, a także wybrzmiewa w nastrojowej piosence Małgorzaty i tworzy klimat Nocy Walpurgii.

Mimo kilku uchybień, Faust to spektakl imponujący i spójny, który ogląda się znakomicie. Obok Matki zrealizowanej w Teatrze Nowym w Poznaniu należy niewątpliwie do najistotniejszych realizacji młodego, ale już powszechnie docenianego reżysera. Udało mu się nie tylko znaleźć właściwy balans między poszukiwaniami własnego stylu a wiernością wobec wielkiego dramatu, ale też stworzyć przestrzeń, w której Baka i Biedroń mogli po raz kolejny przypomnieć widzom o niezwykłości swych talentów.