Siła małżeństw artystycznych.

Tuż po szkole zaczęła Pani pracę w Teatrze Wierszalin i ta przygoda trwała 9 lat. Od kiedy Pani pracuje w Teatrze Dramatycznym?

Do Teatru Dramatycznego trafiłam w 2014 i płynnie przeszłam z jednego teatru do drugiego.

Czym było dla Pani doświadczenie pracy w Wierszalinie?

Ukształtowało mnie całkowicie jako aktorkę. Na ostatnim roku Akademii Teatralnej zawisło na naszym wydziale ogłoszenie, że można obserwować pracę Teatru Wierszalin nad „Świętym Edypem”, która okazała się fascynująca, tajemnicza, wciągająca. Spędziliśmy tam razem z moim ówczesnym chłopakiem (a obecnie mężem) całe lato. Próby trwały, a my uczestniczyliśmy w nich jako obserwatorzy. Bardzo chciałam w tym teatrze pracować. Oczywiście na początku nie było mowy o etacie w stałym zespole (bo takich nie było w ogóle), ale zaproszono mnie na pierwsze rozmowy. Właśnie zaczynała się praca nad Bogiem Niżyńskim i Piotr Tomaszuk szukał obsady. Udało się. Weszłam w próby jeszcze w roku 2005, a od lutego 2006 r. rozpoczęłam pracę w Wierszalinie. Wierszalin otrzymał dotację, a ja dostałam etat. Pamiętam, że to była straszna zima. Zamiast próbować sprzątaliśmy i doprowadzaliśmy do użyteczności budynek teatru, który długo stał pusty. Spartańskie warunki, kilkoro ludzi, którzy chcieli w tym teatrze być. Takie były moje teatralne początki. Znam ten teatr „od miotły i szmaty” i dlatego od sprzątania teatr w ogóle traktuję. Wierszalin nauczył mnie pokory, samodzielności i odpowiedzialności za wszystko. Tego, że teatr nie zaczyna się i nie kończy na próbie. Natomiast Tomaszuk stworzył mnie jako aktorkę, nauczył mnie praktycznie wszystkiego, czego nie umiałam po szkole. On nauczył mnie niestandardowego myślenia sceną, odpowiedzialności za rolę, a jednocześnie uczestnictwa w procesie powstawania całego spektaklu. W Wierszalinie w ogóle proces pracy nad spektaklem trwał dużo dłużej niż w jakimkolwiek teatrze instytucjonalnym. To była praca laboratoryjna: próbowanie-odrzucanie-próbowanie-akceptowanie-i-znów-od-początku. Komfortowa sytuacja. Tomaszuk nauczył mnie tego, że nie każdy pomysł musi być przyjęty. Scena weryfikowała wszystko. Nauczył mnie nieprzywiązywania się do rozwiązań, do ciągłego poszukiwania, do tego, że praca nie zatrzymuje się w momencie premiery, ale dalej trwa. I zmienia się wraz z nową obsadą czy miejscem prezentacji. A jeździliśmy wówczas tak dużo, że czasami nie wiedziałam już nawet, dokąd jedziemy.

Czy to zmęczenie spowodowało odejście z Wierszalina?

Nie, praca w Wierszalinie była męcząca, ale przede wszystkim fascynująca. Wiele elementów się złożyło na tę trudną decyzję. Jest to teatr bardzo wymagający i ja od siebie też wiele wymagałam. Kiedy urodziło się moje pierwsze dziecko, nastąpiły duże przewartościowania w moim życiu i czułam w sobie duży zgrzyt, dzieląc czas między syna a teatr. Ani dla jednego, ani dla drugiego tego czasu nie było wystarczająco. Ale w tamtym momencie potrzebowałam też nowego bodźca. Agnieszka Korytkowska-Mazur wówczas zatrudniła mnie w teatrze, a propozycje, które od niej padły, wydały mi się ciekawe dla mojego osobistego rozwoju jako aktorki. Chciałam zaryzykować coś nowego. Stworzyłam role w fantastycznych spektaklach Guguły i Sońka w jej reżyserii. To są dwa ważne dla mnie tytuły. Wejście w nowy zespół było bardzo intensywne. Dobra literatura, artyści, którzy przyszli wraz z Korytkowską. Z twórcami, z którymi się wówczas zetknęłam, współpracuję do dziś, np. z Transkapelą. Zawiązały się przyjaźnie. Rolę i pracę nad Gugułami wspominam najczulej.

Dobre przejście?

Dobre przejście. Ten pierwszy spektakl i rola były mi bardzo bliskie. Bardzo dobrze się czułam podczas prób. Guguły to nie był klasyczny spektakl. Taki porównywalny i nieporównywalny ze spektaklami Wierszalina. Blisko widza. Łatwo się w tym spektaklu odnalazłam, korzystając z wszystkich narzędzi, które dotąd zdobyłam. Jeszcze nie czułam się swobodnie z narzędziami teatru dramatycznego. Nie były dla mnie nowe, ale rzadko używane, tym bardziej, że jestem po szkole lalkarskiej, nie dramatycznej. Tym bardziej cieszyłam się z takiego początku. Mogłam dać temu miejscu (TD) moje umiejętności i możliwości, które nie zawsze w każdym spektaklu muszą być wykorzystywane. Ale wtedy się przydały. To było bardzo przyjemne. I ta praca była wspólna, bardzo zespołowa. Mateusz Witczuk, Jola Borowska, Sławek Popławski – fajny skład. Sońka z kolei to przygoda na innym polu, choć też trochę wierszalińska. Tam eksplorowaliśmy historie Podlasia, tych ziem, tego miejsca. Praca nad tym, co jest pograniczne czy graniczne, swoje czy nasze było i wciąż jest dla mnie bardzo ważne, a książka Ignacego Karpowicza dawała tu wielkie pole do popisu. Osobiście bardzo dobrze się czuję w takich tematach. I to był mój pierwszy prawdziwy udział w wielkiej inscenizacji na dużej scenie.

W ramach jednego z dwu zdobytych przez Panią stypendiów Miasta Białegostoku zagrała Pani monodram Medea wyreżyserowany przez Pani męża Jacka Malinowskiego.

Tak. Postanowiliśmy z Jackiem zrobić coś razem. Nie mieliśmy ku temu wielu okazji, a ja bardzo cenię jego myślenie w teatrze. Byłam wtedy jeszcze w Wierszalinie – tam odbyły się próby i premiera. Ale Wierszalin to nie było miejsce dla tego spektaklu. Później był (i jest do tej pory) grany w BTL-u, ponieważ reżyserem jest Jacek, mocno związany z tym teatrem. A że monodram jest lalkowy, więc to jest dobre miejsce dla tego spektaklu, pasuje tam ze względu na użyte środki. Jednak muszę przyznać, że ten spektakl dużo mnie kosztował. Bycie na scenie samej (choć z lalką) jest bardzo trudne. Przez całe moje zawodowe życie pracowałam w teatrze, który bazuje na zespołowości i nagle odarcie z zespołu sprawiło, że czułam się tak samotna na scenie, tak się bałam… To było doświadczenie na granicy paraliżu. Niemniej miałam ogromny wpływ na tworzenie tego monodramu. To była praca z przyjaciółmi, którzy rozmawiali i słuchali: Jacek, Giedre Brazyte i Antanas Jasenka – przyjaciele z Litwy. Wspólna praca. Dobry projekt.

To ideał, kiedy wykonawca monodramu jest jego współtwórcą.

To jest dla mnie najważniejsze nie tylko przy pracy nad monodramem, ale w pracy teatralnej w ogóle. I ewentualne zgrzyty w zespole TD są właśnie z tego powodu. Myślę, że zespół już się przyzwyczaił do mnie. Zespołowość – oczywiście, ale w TD jest dużo bardziej zorganizowana. Oczywiście są rozmowy, burza mózgów przy każdej realizacji, ale to człowiek odpowiedzialny za dany element spektaklu podejmuje ostateczną decyzję. To ma sens, ale mnie zawsze uwiera, bo chciałabym więcej dyskusji, więcej zaangażowania wszystkich twórców. Chciałabym mieć możliwość sprawdzenia proponowanego pomysłu i zmiany, jeśli coś nie gra. Nie zawsze jest to możliwe. Wiem, moje podejście jest nieco ekstremalne, ale mimo wszystko mam poczucie, że wnoszę dobrą energię do zespołu. Mam nadzieję, że to moje podejście jest odbierane przez kolegów bardziej in plus niż in minus: element wywrotowy zawsze się przecież przydaje…

Wydaje mi się, że Pani rola w Autostradzie reżyserowanej przez Andrzeja Mastalerza pełni taką funkcję kontrapunktu. Spektakl jest grany bardzo subtelnie przez pozostałych kolegów, a Pani temperament i osobowość ożywia, a nawet chwilami rozsadza scenę.

Andrzej Mastalerz wykonał ze mną ogromną pracę. Mieliśmy absolutnie odrębne wizje tej postaci. Bardzo długo zajęło mi zrozumienie i przyjęcie wizji reżysera. Wymagało to ode mnie zmiany myślenia o tej roli. I nie pozwalał Mastalerz na żadne improwizacje ani modyfikacje. Reżyser ma do tego prawo. Bardzo to szanuję, choć czasem próbuję coś „wyszarpać dla siebie”. Jednak tym razem się poddałam – czy może raczej całkowicie zaufałam. W tym przedstawieniu bardzo ważny był rytm psychologiczny każdej postaci z osobna i wszystkich postaci równocześnie. Nigdy wcześniej tak nie pracowałam. Dużo bliższy był i jest mi rytm formalny. To wywróciło moje myślenie o teatrze w sposób diametralny. A Andrzej Mastalerz grzecznie, powolutku stawiał na swoim. Wszyscy tę pracę wspominamy przy każdym przedstawieniu. A pamiętacie to? A pamiętacie tamto? Lubimy wspominać tę pracę.

Jak wyglądała współpraca z Panią Katarzyną Deszcz, która reżyseruje obecnie w Teatrze Dramatycznym Boga mordu?

Z Katarzyną Deszcz pracuje mi się dobrze. W Romeo i Julii dała mi szansę poprowadzić rolę zupełnie inaczej, niż sama założyła. Razem z Krzysztofem Ławniczakiem zawalczyliśmy o coś więcej. I udało się nam, choć spektakl nie jest przecież o relacji między postaciami Matki i Ojca Julii: dużo starszego mężczyzny i młodszej kobiety, która jest nieszczęśliwa w tym związku. Spektakl jest oczywiście o miłości Romea i Julii. Ale mimo wszystko udało się nam odczarować te postaci, które rzadko są rozbudowane w tej tragedii, wydają się być papierowe, mało ważne. Matka i ojciec Julii – kto o nich pamięta? A my zrobiliśmy wszystko, żeby nie przemknąć przez sceny naszych bohaterów niezauważalnie. Kasia Deszcz tak skonstruowała scenariusz, żeby wydobyć wszystkie te sceny z oryginalnego dramatu i pozwoliła nam działać. W tej pracy często wychodziłam z poczuciem odkrycia czegoś o tej postaci, czego wcześniej nie wiedziałam. I to było fantastyczne. Dlatego w Samobójcy sytuacja była już komfortowa. Wiedziałyśmy z Kasią Deszcz, że możemy sobie ufać. Natomiast muszę przyznać, że współpraca z moim partnerem scenicznym Markiem Cichuckim przy Samobójcy nie należała do najłatwiejszych. Różnimy się z Markiem jako ludzie diametralnie. Te różnice były widoczne w pracy. Spieraliśmy się bardzo często o to, jak postąpiliby nasi bohaterowie. Czasem trudno było nam się wzajemnie przekonać do swoich racji. Ale wszystko odbywało się z szacunkiem do siebie, a jednocześnie zmuszało do analiz, stawiania odpowiednich argumentów. Efekt jest udany, więc i nasze dyskusje miały sens.

Jak Pani przenosi doświadczenia teatralne na pracę ze studentami?

Przede wszystkim chodzi o to, by rozmawiać z nimi o teatrze, by pokazywać dobry teatr. Uczenie tej profesji jest bardzo trudne, bo subiektywne, bo każdy jest inny. Najważniejsze, by student zyskał wiedzę i świadomość siebie oraz narzędzia, których będzie używał. Tak jak muzyk, który musi codziennie grać na instrumencie, by nie fałszować.

Czy trudne jest małżeństwo dwojga artystów, a jeszcze z dwojgiem małych dzieci?

I trudne i łatwe. Nasz zawód jest przedziwny. Chyba nie można go do końca zrozumieć, jeśli się w nim nie pracuje. Stąd siła takich małżeństw artystycznych. Chodzi o zrozumienie, że czasami jest ciężej, że czasem zmagasz się z jakąś rolą (czy z całym spektaklem – mój mąż jest reżyserem, więc zmaga się ze spektaklem z drugiej strony). Nie jest łatwe zrozumienie, że czasem trzeba zostawić człowieka w spokoju, nie dotykać – jeśli samemu się tego nie doświadczyło. Teatr to taki „zwierz” – często niebezpieczny, pochłania w całości. To pełne zanurzenie w pracę, w odmęt, trudniejsze jest do przyjęcia przez kogoś, kto tego nie dotknął. Z tej perspektywy na pewno jest mi łatwiej. Bo rozumiem. Albo staram się zrozumieć. A dzieci? – Kocham je ponad życie i ponad teatr.

Bardzo dziękuję za rozmowę.

– z Katarzyną Siergiej rozmawia Jolanta Hinc-Mackiewicz, kierownik literacki