Wraz ze wzrostem świadomości mojej pracy zauważyłam pewną przemianę – kiedyś traktowałam scenografię jak bardzo poważne zadanie, a dziś pozwalam sobie na żart, ironię czy grę z widzem, z tekstem, a nawet z samym spektaklem – mówi Justyna Łagowska w „Notatniku Teatralnym”.
fot. mat. wydawcy
Dominika Ryczywolska: Zacznijmy od najbardziej ogólnego pytania. Czym jest dla ciebie scenografia?
Justyna Łagowska: Wolałabym chyba pytanie o to, czym jest teatr, bo tu odpowiedź jest łatwiejsza – to dla mnie drugi dom. Spędzam w nim wiele czasu, czasem nawet więcej niż w tym pierwszym. Po tylu latach pracy to już kwestia więzi emocjonalnej. Wiąże się to oczywiście ze świadomością, po co się w tym miejscu jest, ale też czego się od niego i od siebie w tej relacji wymaga. Wróćmy jednak do scenografii. Jest ona dla mnie przede wszystkim środkiem wyrazu, rodzajem wypowiedzi. Wraz ze wzrostem świadomości mojej pracy zauważyłam pewną przemianę – kiedyś traktowałam scenografię jak bardzo poważne zadanie, a dziś pozwalam sobie na żart, ironię czy grę z widzem, z tekstem, a nawet z samym spektaklem.
D.R.: Czujesz, że twoja praca w jakimś sensie wytwarza warunki spektaklu?
J.Ł.: Broniłam dyplomu w 1998 roku i pamiętam jeszcze z czasów studenckich takie spektakle, które powstawały właściwie bez scenografii albo przy bardzo skromnym budżecie. Był to okres, kiedy teatry – po reformie Izabelli Cywińskiej, ówczesnej ministry kultury i sztuki – przechodziły gruntowną przemianę. Budżety były naprawdę bardzo małe. Myślę, że obecnie teatry offowe mają większe fundusze. To był dosłownie teatr robiony za pomocą patyka i sznurka. Potrzebny był jakiś rodzaj inwencji, kreatywności. Pamiętam na przykład spektakle, przy których pracował Dariusz Kunowski, mój kolega ze studiów, gdzie scenografia była w całości zrobiona z szarego papieru, łącznie z kostiumami. Trzeba było się nagimnastykować.
D.R.: Wyobrażasz sobie teatr bez scenografii?
J.Ł.: Z jednej strony mogę powiedzieć, że tak, jak najbardziej sobie wyobrażam. Z drugiej natomiast, gdy przychodzę na zajęcia na Wydziale Reżyserii w Akademii Teatralnej w Warszawie, na początku zadaję studentom pytanie: „Co pamiętacie z pierwszego spektaklu, który oglądaliście jako dzieci/młodzież?”. W dziewięćdziesięciu procentach pamiętają właśnie jego plastykę. Dotyczy to również przyszłych scenografów, ale i studentów, których uczyłam na kierunku pedagogika teatru. Moi reżyserzy – Jan Klata, Maja Kleczewska, Robert Talarczyk – rozmawiają ze mną o tym, że plastyka jest ważna, że się ją pamięta, że jest wyznacznikiem teatru. Mówią to ludzie, którzy mają wysoką pozycję i coś znaczą w teatrze – zależy im na ścisłej współpracy ze scenografem. Choć mają swój rozpoznawalny język teatralny, widzę w nich dążenie do kładzenia silnego akcentu na plastykę teatru w wielu aspektach; nie tylko scenografię.
D.R.: Obrazek ze sceny to jest to, co potrafi zostać w pamięci na długo.
J.Ł.: We współczesnym społeczeństwie kod wizualny jest bardzo ważny. Mam wrażenie, że coraz ważniejszy, zwłaszcza w kontekście zmiany pokoleniowej. Wszelkiego rodzaju media, zwłaszcza społecznościowe, karmią nas obrazami. Scenograf powinien zadać sobie pytanie, co to oznacza. Na szczęście zaczynamy – w perspektywie teatru – spowalniać, zastanawiać się nad słowem, kontekstem, metaforą, odniesieniami. Jest ta praca bardziej pogłębiona intelektualnie niż powierzchowna. Powrót do wielkich słów chyba znów zaczyna być dominujący, przynajmniej ja to tak odczuwam.
D.R.: Używamy dużo – i będziemy używać – słowa „scenografia”. Zmapujmy je sobie. Jak słyszysz scenografia, to masz w głowie też światło i kostiumy?
J.Ł.: Światło raczej tak. Staram się przygotowywać je do moich spektakli, bo bez niego scenografia zdaje się nie istnieć, jest czymś martwym. Immanentną częścią mojej pracy jest myślenie o tym, z jakich materiałów coś będzie wykonane, w jaki sposób będzie oświetlone i tak dalej. Kostiumy traktuję trochę osobno. Nie ma we mnie takiego nacisku, by pracować nad obiema tymi rzeczami, choć oczywiście to się zdarza. Na szczęście współpracuję z dobrymi kostiumografami, którzy wręcz organicznie wchodzą w koncepcję, jaką wspólnie proponujemy reżyserowi.
D.R.: A równocześnie to jest system naczyń połączonych.
J.Ł.: W teatrze jest tak, że jeśli jakieś elementy ze sobą nie współgrają, to spektakl nie jest „pełen”. To bardzo ciekawa rzecz, bo nie zależy od tego, czy na przykład aktorzy gorzej grali albo reżyser czegoś nie wymyślił. Po prostu coś nie zadziałało. Mam na koncie takie przedstawienie z Narodowego Starego Teatru w Krakowie, nazywało się Wesele hrabiego Orgaza. Jego odbiór był niezwykle interesujący, ponieważ wszyscy mówili, że to wspaniały spektakl, ale jednocześnie wysuwano wobec niego zarzut niekomunikatywności. Odnoszę wrażenie, że właśnie jakiegoś elementu spajającego wtedy zabrakło. Grał tam wspaniały zespół aktorski, o którym trudno powiedzieć, że nie wiedzieli, co mówią ze sceny. Plastyka była dla mnie ciekawym eksperymentem, ponieważ podjęliśmy decyzję o uruchomieniu całej sznurowni, w efekcie czego kolejne zmiany planów przekształcały przestrzeń. Było to poprowadzone na styku kabaretu, teatru, jakiegoś dziwnego baletu, eksperymentu właśnie. Publiczność wychodziła oczarowana, a jednocześnie nikt nie był w stanie powiedzieć nic więcej. Coś się zablokowało, wszystkie elementy nie połączyły się w jedną całość. Prawdopodobnie na początku popełniliśmy jakiś błąd, którego nie potrafiliśmy zdiagnozować. Przeważnie, gdy popełnia się błędy na początku, to mają one konsekwencje aż do końca produkcji. I to jest dla mnie najciekawsze – że teatr to nie jest kwestia pojedynczych bytów, choć oczywiście można zrobić złą scenografię do dobrego spektaklu, ale jednej dobrze naoliwionej maszyny. Jednego organizmu, w którym wszystkie elementy działają razem. Tego właśnie staram się uczyć. Przecież nawet gdy się rozegra wiele partii szachowych, to nie oznacza, że zawsze się wygrywa.
D.R.: To są też lata doświadczenia, ponad sześćdziesiąt zrealizowanych spektakli.
J.Ł.: Szczerze mówiąc, już jakiś czas temu przestałam to liczyć. Czasem robię tylko kostiumy albo tylko światła, jeszcze reżyseruję, poza tym wiele z tych spisów nie uwzględnia produkcji zagranicznych. Może na emeryturze pozwolę sobie na opracowanie takiej pełnej listy. Wydaje mi się, że dzisiaj to będzie bliżej stu zrealizowanych spektakli – ta liczba sześćdziesięciu towarzyszy mi od kilku lat w różnych biogramach i nikt jej nie zaktualizował.
D.R.: No właśnie, bo powiedziałyśmy, że robiłaś światła, kostiumy i scenografię. Praca nad którym z tych elementów daje ci najwięcej frajdy?
J.Ł.: Powiem przewrotnie: żaden z nich nie daje mi frajdy. Żaden nie jest z zasady czymś wesołym. Ta praca jest bardzo męcząca, stresująca. Zadowolenie przychodzi chyba dopiero po premierze, która sama w sobie jest jeszcze większym stresem niż jej przygotowanie. Chociaż próby wznowieniowe też mnie stresują, więc już nie wiem, kiedy jest „ten fajny” element pracy. Jeśli jednak mówimy o frajdzie, to największą sprawia mi uczenie, patrzenie, jak młode osoby działają. Zwłaszcza kiedy robią coś nie tak, jak sobie to wyobrażałam, a efekty są świetne. Cieszy mnie spotykanie oraz poznawanie ludzi, którzy są na początku swojej drogi artystycznej i mają szczerą radość z robienia teatru. Taką, jaką ja sama czułam na początku, jeszcze na studiach, gdy zaczynałyśmy z Kleczewską czy z Piotrem Kruszczyńskim. To była zabawa – nie było przecież pieniędzy czy zasobów ludzkich, odpowiedzialności przed dyrektorem. Nie było presji, tylko czysta radość z tworzenia czegoś z grupą przyjaciół i eksperymentowania. Ten czas studencki był rzeczywiście zabawą, a później pojawiło się poczucie odpowiedzialności za to, co robimy. Bardziej dojrzałe podejście. Frajda to jest stan zakochania, a praca w teatrze to już musi być miłość. Tak jest u aktorów, reżyserów, scenografów czy ekipy technicznej. Trzeba naprawdę kochać, żeby wytrzymać w tym miejscu.
D.R.: A o których spektaklach myślisz z największą miłością?
J.Ł.: To jest trochę jak z dziećmi. Mam trzy córki i jeśli mnie spytasz, którą kocham najbardziej, to co mogę odpowiedzieć? Kocham wszystkie tak samo, ale każdą inaczej. Różnica nie polega na ilości uczucia, a na jego różnych jakościach. Każdy ze spektakli darzę inną miłością. Powstawały na różnych etapach mojego życia, mają swoje tematy, były realizowane w różnych teatrach, zawsze spotkanie z ludźmi jest też inne. Są oczywiście tytuły, co do których uważam, że coś nie wyszło, ale wszystkie je i tak kocham. W przeciwnym razie bym tego nie robiła. Chociaż szczególnym sentymentem darzę na przykład scenografię do Utworu o Matce i Ojczyźnie, który zrobiliśmy z Klatą w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Chyba dlatego, że urodziła się nagle. Długo nie mogłam niczego wymyślić do utworu Bożeny Keff, który wywarł na mnie ogromne wrażenie. Strasznie się z nim zmagałam i nagle, pod wpływem impulsu, wszystko powstało w ciągu zaledwie godziny. Tam były cztery metalowe szafy z drzwiami po obu stronach, w których były ułożone rozmaite rekwizyty. I te szafy obracały się na kółkach wokół własnej osi, tworząc różnego rodzaju przestrzenie. W jednym momencie pojawił się ten pomysł i dokładnie wiedziałam, że to musi tak wyglądać. To był cud, a nie proces, choć rzadko się zdarza taki rozbłysk. Bardzo bliska była mi też scenografia do Matki Joanny od Aniołów w warszawskim Nowym Teatrze. To akurat jest ciekawe, ponieważ zarzucano mi, że jest zbyt teatralna, podczas gdy ja miałam wręcz wrażenie, że pierwszy raz zrobiłam coś, co bardziej przypomina instalację artystyczną, jest bardziej ekspozycyjne niż sceniczne. To jest takie dziecko, które szybko zostało ode mnie odjęte, więc chyba stąd też ten szczególny rodzaj uczucia, tęsknoty. Kocham też Oresteję z Narodowego Starego Teatru. To dopiero był proces! Scenografia, której każdy element powstawał w innym momencie pracy nad spektaklem i dopiero na końcu to się wszystko spięło w całość. Reżyser zaproponował wtedy pewien rodzaj szaleństwa – ideą była przemiana, która wychodziła od czegoś stałego, umarłego, wręcz trupiego, co zostaje ożywione pędem powietrza. To dawało tej scenografii jakąś totalność. Na tym zresztą polega ta praca: żeby osiągnąć jeden efekt, trzeba wykonać po drodze wiele kroczków naokoło. Na przykład w monologu Kasandry pojawiła się tam tak zwana „krwawa kurtyna”. Nazywaliśmy ją tak, ponieważ była stworzona specjalnie do spektaklu Lochy Watykanu, też w reżyserii Klaty, we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, i malarz, który nad nią pracował, robił to tak intensywnie, że mu krew leciała z nosa. Została odkupiona, gdy pojawiła się informacja o zdjęciu spektaklu. W Orestei powiesiłam ją odwrotnie, lewą stroną, która za pomocą światła była rozjarzana do piekielnej wręcz czerwoności.
fot. PAP/ Wojtek Jargiło
D.R.: Słychać ogromną miłość do teatru, jak opowiadasz o tych teatralnych dzieciach. Ale chciałabym, żebyśmy sobie też porozmawiały o widzialności scenografii w dyskusjach o teatrze. Najpierw zadam pytanie trochę pod włos. Czytasz recenzje spektakli, przy których pracujesz?
J.Ł.: Nie. Już nie.
D.R.: Dlaczego?
J.Ł.: Niestety, niewiele się dziś uczę z tych recenzji. Jeśli już, to czytam raczej recenzje tych spektakli, które reżyseruję. A i to dlatego, że sprawdzam, czy recenzenci dobrze napisali o aktorach. Jako scenografki nie interesują mnie recenzje.
D.R.: A nie jest też tak, że o scenografii pisze się mało?
J.Ł.: W pewnym momencie przyszła taka moda, że trzeba napisać o choreografii albo o scenografii. Pojawiały się często takie sformułowania, jak „scenografia jest funkcjonalna” albo „wchodzi w relację z...”. Zaczęto używać takich formułek, które wypada napisać, ale które niczego nie wnoszą. To nie jest kwestia pisania o scenografach bądź nie – po prostu poziom analizowania czy merytorycznego zmagania się z materią spektaklu jest dziś niski. Pamiętam takie recenzje, które się czytało, bo coś w tobie otwierały, zaskakiwały interpretacją. To były teksty, które ujmowały naszą pracę w szerszej perspektywie niż doraźne „podoba mi się”. Ważniejszym wyznacznikiem jest dla mnie to, czy ludzie przychodzą na spektakl i jak reagują. Bardzo lubię spotkania z publicznością na festiwalach albo na premierach studenckich czy pedagogicznych. Spotkanie z widzami, słuchanie ich pytań, tego, jak mówią o spektaklu czy w ogóle mówią. To jest niezwykle ciekawe uczucie, gdy ktoś ci powie, że widzi coś inaczej, niż ty myślałaś. Właśnie ta różnorodność głosów jest wspaniała. Recenzje natomiast stały się najwyżej elementem promocji przedstawienia. Nie jest oczywiście tak, że to zawsze wina recenzentów ograniczonych liczbą znaków, czasem itd. Chyba dlatego wielu krytyków lubi prowadzić rozmowy po spektaklach, ponieważ one pozwalają na jakiś rodzaj dyskusji.
D.R.: A czujesz, że w dyskursie poza krytyką jest lepiej?
J.Ł.: Obserwuję rzeczywiście pewien progres, chociaż on niekoniecznie jest satysfakcjonujący. Gdy zaczynałam pracować, to w ogóle się o scenografii nie pisało, nie dostrzegało się jej. Teraz coraz częściej zwraca się na nią uwagę, chociaż wsparcie instytucjonalne w tym temacie nie jest na zbyt wysokim poziomie. W Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu mamy konkurs Najlepsze Dyplomy Scenografii Uczelni Artystycznych – 21 lutego odbył się wernisaż wystawy podsumowującej jego wyniki. Niestety, podobne działania podejmowane kiedyś przez katowickie Centrum Scenografii Polskiej w Muzeum Śląskim zostały zaniechane. Również jeśli chodzi o festiwale, nie wygląda to najciekawiej. Był Festiwal Scenografii i Kostiumów „Scena w Budowie” w Lublinie, który właśnie umarł śmiercią nienaturalną w związku z wycofywaniem się z życia teatralnego Leszka Mądzika. To było wydarzenie stricte scenograficzne, jury oglądało tam spektakle właśnie pod kątem plastyki. To olbrzymia strata, która jednocześnie motywuje mnie do działania. Jako koordynatorka wrocławskiego konkursu zorganizowałam mikrokonferencję, na której były dwa tematy: jak robić nowoczesną scenografię na klasycznych scenach i czy multimedia są czymś złym w pracy scenograficznej, czy może wręcz przeciwnie. Mam nadzieję, że w tym roku uda nam się przygotować wydawnictwo, które będzie tematycznie zorientowane wokół emigracji/migracji w teatrze oraz kwestii recyklingu. Próbuję coś zmieniać, nie umiem stać w miejscu. To nie jest tak, że musimy na każdym festiwalu mówić o scenografii, ale jeśli mamy takie ośrodki, jak Wrocław, Katowice i Lublin, to już zaczyna powstawać jakaś teatralna mapa, nie ma poczucia odosobnienia. Lublina jednak już nie ma, w Katowicach cisza, więc próbuję coś robić we Wrocławiu. Musimy chyba po prostu działać oddolnie, inicjować rozmowę – tak jak zrobił to kiedyś Mądzik czy ja z moimi kolegami i koleżankami z Katedry Scenografii.
D.R.: A myślisz, że jest jakaś perspektywa na zmianę pokoleniową?
J.Ł.: To nie tak. Myślę, że to my – jako starsze pokolenie – musimy otwierać młodym możliwości. Oni powinni dbać o swój rozwój, rozszerzać kontakty, ugruntowywać swoją pozycję na rynku – ja natomiast powinnam to asekurować. To wszystko. Nasze pokolenie powinno teraz, świadome swoich dokonań, sprawować nad tym pieczę. To jest oczywiście proces, a moja pozycja pozwala się po prostu nie bać działania w trybie długofalowym. W tamtym roku robiliśmy konferencję, w tym robimy publikację, za rok wracamy do formatu konferencyjnego, który rozwijamy o doświadczenia z poprzedniej edycji itd. Robimy to w jakimś cyklu i poświęcamy temu część swojego życia. Jakbym miała trzydzieści lat, to pewnie by mnie to nie interesowało, byłabym zachłanna na realizowanie spektakli. Dlatego myślę o tego typu działaniach jako moim obowiązku – mogę już coś odpuścić, by zająć się przygotowywaniem agory do dyskusji. Mam nadzieję, że wspólnie z kolegami i koleżankami z katedry jakoś jeszcze namieszamy we Wrocławiu, oczywiście w pozytywnym sensie. Chciałabym stworzyć miejsce rozmowy nie tylko o scenografii, ale o plastyce teatru w ogóle.
D.R.: Oddolne działanie to twój przepis na zwiększenie widzialności?
J.Ł.: Tak, chyba we wszystkim tak mam. Moja córka jest aktywistką i ona mnie tego nauczyła. To jest niezwykle fajne, gdy się człowiek w wieku pięćdziesięciu lat uczy, że nie trzeba ciągle czekać, aż ktoś mi coś da, tylko jednak można spróbować skrobać dno od spodu, żeby się przez nie przebić. Może jak sami sobie coś wywalczymy, to będziemy bardziej widziani i szanowani. Przede wszystkim zyskamy forum do tego, żeby rozmawiać ze sobą, a to naprawdę nie jest takie oczywiste. I będziemy pomagać młodym łatwiej wchodzić w ten zawód, co – jak wszyscy moi koledzy i koleżanki doskonale wiedzą – nie jest wcale łatwe.
D.R.: Planów na działanie jest dużo. A czego ci życzyć zawodowo?
J.Ł.: Praca w teatrze wiąże się z dużą niepewnością siebie. Nie wiemy, czy to, co robimy, zostanie dobrze ocenione, czy się spodoba, więc potrzebujemy sporo akceptacji. W efekcie jesteśmy bardzo nieufni, mało kontaktowi. Najeżamy się, gdy ktoś do nas podchodzi i mówi: „Zróbmy coś razem”. Najbardziej życzyłabym sobie, żebyśmy potrafili popracować właśnie nad kwestią środowiskowego zaufania, żeby zniknęła wzajemna podejrzliwość – takie stanowisko, że każdy pracuje na siebie i nie da się niczego zrobić razem. Tymczasem przygotowywanie ludzi do zawodu scenografa wymaga spojrzenia z wielu perspektyw, połączenia wielu elementów w jedną całość. Jak to w teatrze.
Rozmawiała Dominika Ryczywolska
***
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
