Ponieważ jako teatroman formowałem się we Wrocławiu, mieście w którym żył i pisał wtedy Tadeusz Różewicz, pozostawałem pod jego wpływem, chociaż paradoksalnie nigdy nie miałem okazji posłuchać jak wygłasza swoje utwory albo wypowiada się w publicznej debacie. Zaledwie parę razy widziałem go w teatrze. Czytałem jednak jego utwory poetyckie i dramatyczne. Przede wszystkim oglądałem przedstawienia oparte na dziełach Różewicza, powstające we wrocławskich teatrach - felieton Rafała Węgrzyniaka w portalu Teatrologia.pl.
W styczniu 1976 w należącym do Teatru Polskiego Kameralnym widziałem Wyszedł z domu w reżyserii Piotra Paradowskiego i w scenografii Franciszka Starowieyskiego oraz z pantomimicznymi sekwencjami w choreografii Henryka Tomaszewskiego. Krzesisława Dubielówna grała Ewę we śnie gwałconą przez grupę rozbierających się pospiesznie mężczyzn. Na tej samej scenie w marcu 1977 ujrzałem Kartotekę w inscenizacji Tadeusza Minca, przeniesionej z Teatru Małego w Warszawie. Plebejskiego Bohatera w białej koszuli i w koronie z gazety grał Zdzisław Kozień.
Objawieniem była utrzymana w poetyce snu i ciążąca w stronę symbolizmu adaptacja Śmierci w starych dekoracjach, przygotowana w maju 1978 przez Jerzego Grzegorzewskiego. Rozegrana została na oglądanej ze sceny trzykondygnacyjnej widowni Teatru Polskiego. Stawała się ona kolejno wnętrzem samolotu, rzymskim hotelem, ruinami Colosseum, Bazyliką św. Piotra, cmentarzem z rzędami nagrobków, a wreszcie metaforą europejskiej kultury jako scena operowa, na której agonalną arię wykonywała śpiewaczka-transwestyta. Jednym z dwóch wcieleń Bohatera był zmarły niedawno komik Tadeusz Wojtych. Opisałem i analizowałem ten spektakl w obszernej recenzji nagrodzonej w konkursie dla młodych teatromanów, opublikowanej w roczniku Teatru Polskiego, a w 1986 w „Dialogu”.
W jakimś stopniu repliką owego przedstawienia była dokonana przez Grzegorzewskiego w maju 1993 także w Teatrze Polskim inscenizacja poematu prozą Złowiony. Za sprawą dodanych fragmentów poematu Et in Arcadia ego Złowiony rozgrywał się – identycznie jak Śmierć w starych dekoracjach – w trakcie podróży do Włoch, tylko dla odmiany nie w Rzymie, lecz w Neapolu i w Wenecji. Ulokowani na drugim balkonie widzowie jakby płynęli gondolą. Wędrowcem był w Złowionym Olgierd Łukaszewicz. Fragmenty scenariusza Złowionego wykorzystał Grzegorzewski w Duszyczce, w styczniu 2004 zainscenizowanej w podziemnym tunelu łączącym dwie sceny Teatru Narodowego w Warszawie. Grany przez Jana Englerta R. w obliczu śmierci kochanej niegdyś kobiety stawał się Orfeuszem daremnie usiłującym wyprowadzić cień Eurydyki z Hadesu, przesłuchującym taśmę Krappem z dramatu Samuela Becketta i reżyserem kręcącym film z grupą Aktorek.
Grzegorzewski wystawił jeszcze jeden poemat Różewicza. W grudniu 1996 w warszawskim Studio na ringu bokserskim umieszczonym we foyer zainscenizował bowiem w tonacji heroikomicznej poemat Francis Bacon. Mariusz Benoit wystąpił w tym spektaklu w roli Tadeusza R., chodzącego z teczką prowincjonalnego urzędnika, popijającego piwo z kufla oraz zadającego ciosy poniżej pasa zarówno czarnoskóremu bokserowi, jak i brytyjskiemu malarzowi. Podobnie jak w przypadku Złowionego byłem właściwie jedynym krytykiem, który skomentował i docenił Francisa Bacona.
We Wrocławiu przedstawienia oparte na utworach Różewicza oglądałem również w Teatrze Współczesnym. Jakiś czas po premierze z 1975 widziałem obsceniczne Białe małżeństwo w reżyserii Kazimierza Brauna, pełne nagich statystek. Aktorzy grali w kostiumach Zofii de Ines-Lewczuk, w epilogu eksponujących monstrualne genitalia postaci. Najlepsze w tym spektaklu były komiczne rozmowy o seksualności prowadzone w sypialni przez Biankę i Paulinę, graną przez młodą Halinę Rasiakównę. W ujrzanej cztery lat później w Warszawie prapremierowej realizacji Minca w Małym spośród aktorów na plan pierwszy wysuwały się dojrzałe aktorki, zwłaszcza Małgorzata Lorentowicz jako Ciotka, rozmowy z Beniaminem upodabniająca do dialogów Radczyni z Panem Młodym w Weselu.
W lutym 1977 uczestniczyłem w przygotowanej przez Helmuta Kajzara prapremierze nawiązującego do opowiadania Franza Kafki Odejścia Głodomora, z zamkniętym w klatce Bogusławem Kiercem w tytułowej roli i zmarłym kilka dni temu w Konstancinie Pawłem Nowiszem jako jego Impresariem. Wprowadzenie do dramatu, odtwarzane na początku spektaklu z taśmy, czytał sam Różewicz. Nieco później obejrzałem we Współczesnym dwie inscenizacje Brauna. W 1979 grany w całym budynku autotematyczny, bo zaledwie zapisany przez autora w formie szkicu, Przyrost naturalny. Spektakl Brauna zaczynał się w piwnicy zmienionej w portową dzielnicę domów publicznych z roznegliżowanymi prostytutkami, kończył zaś w ustawionym na scenie pomiędzy przemieszczającymi się widzami zatłoczonym przedziale polskiego pociągu. Natomiast w styczniu 1984 ujrzałem prapremierę Pułapki, z Kiercem jako Franzem i Rasiakówną w roli Grety, toczącą się na tle fasady kamienicy.
Jednak zdecydowanie bardziej przemówiła do mnie zaprezentowana tydzień później w warszawskim Studio Pułapka w inscenizacji Grzegorzewskiego, z Łukaszewiczem w roli Franza i z Markiem Walczewskim jako Ojcem popadającym w ostatniej scenie w obłęd w obliczu Zagłady. Nawet realizacja Jerzego Jarockiego, powstała w Teatrze Polskim we Wrocławiu w maju 1992, z Rasiakówną znowu grającą Gretę, okazała się słabsza od inscenizacji Grzegorzewskiego. Jarocki poniekąd uznał wyższość Grzegorzewskiego w jakiś czas po premierze, proponując w swym spektaklu granie Franza Łukaszewiczowi. Skądinąd Pułapkę Grzegorzewskiego oglądałem też we Wrocławiu na scenie Polskiego w listopadzie 1984, w ramach Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych. Na zamykającej festiwal konferencji prasowej postawiłem jury w kłopotliwej sytuacji, pytając jak można było uhonorować główną nagrodą na równi inscenizację Grzegorzewskiego z nieporadną realizacją z Teatru Wybrzeże z Gdańska oraz dlaczego nie został uwzględniony prapremierowy spektakl Brauna, kilka miesięcy wcześniej przez władze komunistyczne pozbawionego dyrekcji Współczesnego. Milczenie jurorów zagłuszył wtedy dyrektor festiwalu i jednej z podrzędnych scen wrocławskich, będący działaczem PZPR oraz współpracownikiem kierownika wydziału kultury urzędu wojewódzkiego, który rozprawił się z Braunem.
Gdy rozpoczynałem studia w Warszawie wiedziałem, choćby z wydrukowanego w „Polityce” pamfletu Marty Fik Pozory tragedii oraz będącego polemiką z nim szkicu Tadeusza Drewnowskiego, że od marca 1979 w Teatrze na Woli grana jest prapremierowa realizacja Do piachu wyreżyserowana przez Tadeusza Łomnickiego, z Andrzejem Golejewskim w roli Walusia. Oglądałem ten spektakl – grany z powodu protestów publiczności z kręgu niegdysiejszych żołnierzy AK w ograniczonym zakresie, wkrótce zaś zdjęty z afisza z woli autora – kilkakrotnie. Zawsze byłem szczególnie poruszony dwiema sekwencjami: modlitwą Walusia w trakcie polowej mszy świętej i jego egzekucją przerwaną defekacją. W trakcie seminarium w warszawskiej PWST bezskutecznie usiłowałem przekonać Martę Fik, że Do piachu to jeden z najważniejszych dramatów polskich, pomimo prologu napisanego jeszcze w schyłkowym okresie realizmu socjalistycznego, a dyskredytującego nie tylko AK i NSZ, ale też udzielających im wsparcia ziemian.
Łomnickiego widziałem jako Bohatera w odnalezionej i wyemitowanej w 1977 telewizyjnej realizacji Kartoteki w reżyserii Konrada Swinarskiego, zarejestrowanej dziesięć lat wcześniej, osadzonej zaś w scenerii warszawskiej kamienicy oraz w realiach politycznych i obyczajowych PRL-u. Skądinąd była ona we fragmentach prezentowana w powstałym w 1979 spektaklu telewizyjnym Krzysztofa Kieślowskiego z Gustawem Holoubkiem jako Bohaterem. Nie byłem jednak w stanie zaakceptować postmodernistycznych rozwiązań zaproponowanych przez czterech młodych reżyserów z warszawskiej PWST w ich dyplomowej realizacji Kartoteki, granej potem w Studio z Łomnickim jako siwowłosym Bohaterem. Moja sceptyczna recenzja, opublikowana w maju 1989 we wrocławskiej „Odrze” akurat w trakcie kolejnego festiwalu współczesnej dramaturgii, na której zaprezentowano warszawską Kartotekę, wywoła kontrowersje, bo Różewicz się zachwycał tym spektaklem, tak jak wcześniej i później zżymał na inscenizacje Pułapki Jarockiego i Grzegorzewskiego. Ale zgadzałem się z Martą Fik, że poglądy i upodobania estetyczne Różewicza są niekonsekwentne i wątpliwe. Utwierdziła mnie w tym przekonaniu lektura jego rozmów z Braunem, wydanych pod tytułem Języki teatru.
Nic dziwnego, że poczynania Różewicza, w dziedzinie reżyserii niewątpliwie usiłującego podążać śladem Becketta, jakimi były próby Kartoteki rozrzuconej w Kameralnym we Wrocławiu na przełomie listopada i grudniu 1992, zakończyły się klapą. Zresztą zdekonstruowana i zmodernizowana Kartoteka również rozczarowywała zarówno w lekturze na łamach „Dialogu”, jak i w realizacji telewizyjnej Kazimierza Kutza z 1998 z Jerzym Trelą i Krzysztofem Globiszem w różniących się wiekiem dwóch wcieleniach Bohatera. Różewicz nie tylko w dopisanych do Kartoteki scenkach – jak w szyderstwach ze sporów wokół Hańby domowej Jacka Trznadla, czyli zbioru rozmów z pisarzami o ich akcesie do socrealizmu, a w istocie do komunizmu – uchylał się od zajmowania stanowiska w podstawowych debatach toczących się w Polsce po 1989. Podobnie zresztą milczał w okresie działania pod patronatem opozycji samizdatu czy w trakcie posierpniowej rewolty. Nie starał się też wyjaśnić niektórych epizodów ze swego życia z czasu wojny i stalinizmu. Tracił wiarygodność w zestawieniu z witającym jego debiut wierszem Czesławem Miłoszem lub Zbigniewem Herbertem, wiele mu zawdzięczającym w dziedzinie języka poetyckiego.
Dlatego Różewicz po śmierci znalazł się w literackim i teatralnym czyśćcu. Grane są jego dramaty na scenach sporadycznie i bez większego rezonansu, pomimo zbieżności przynajmniej niektórych z dominującymi ideologiami. Nawet we wrocławskich teatrach podczas obchodów stulecia urodzin Różewicza dramaty były wyłącznie czytane albo dekonstruowane. Jedyna inscenizacja, na zasadzie wyjątku potwierdzającego regułę, miała charakter postdramatyczny, skoro alter ego pisarza, oczywiście ze zmienioną płcią – jak w przypadku tytułowej postaci – wygłasza w nim niemal całe didaskalia. Sztuka przeznaczona do grania w ten sposób potraktowana została jako tekst. W Warszawie żaden z teatrów nie wystawił dotąd dramatu Różewicza mimo, iż raczej nie był on pisarzem konserwatywnym. Tylko Dramatyczny zapowiada realizację Pułapki.