Teatr, który się nie mieści w parawanie

Coraz częściej mówimy nie o „teatrze lalkowym”, lecz o „teatrze formy”. To nie tylko kwestia językowa, ale też potrzeba redefinicji. Świadczy o tym choćby pojęcie „animanta”, ukute przez Halinę Waszkiel – oznaczające dowolny przedmiot (materialny lub niematerialny), który zostaje ożywiony przez aktora-animatora – z Szymonem Spichalskim, głównym specjalistą ds. kultury – managerem – archiwistą w Baju Pomorskim w Toruniu, rozmawia Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.

WK.: Na początek chciałbym zapytać o ogólną kondycję polskiego teatru lalkowego. Jak wygląda dziś jego sytuacja – zarówno artystyczna, jak i instytucjonalna?

SS.: Polski teatr lalek – a właściwie teatr lalek i szeroko pojętej formy – to zjawisko o tak szerokim zasięgu, że odpowiedź na to pytanie mogłaby stanowić osobny artykuł. Na potrzeby naszej rozmowy możemy jednak pokusić się o podstawowe rozróżnienie. Z jednej strony mamy teatry instytucjonalne z wieloletnią historią i tradycją, takie jak stołeczny Guliwer, Białostocki Teatr Lalek czy toruński Baj Pomorski, z którym jestem związany od blisko dziewięciu lat. Tę artystyczną mapę uzupełniają teatry niezależne, stowarzyszenia, fundacje i inne organizacje. Do tej grupy należy na przykład działająca od wielu lat Unia Teatr Niemożliwy, ale także Fundacja Gra/nice czy grupa Teatr Wolność, tworzące znakomite spektakle z pogranicza teatru formy i alternatywnego.

Polski teatr lalkowy cechuje się dużą różnorodnością artystyczną, chęcią poszukiwania nowych form wyrazu, a także otwartością na wpływy kulturowe z zagranicy. Jeśli chodzi o estetykę – nie będę odkrywczy – coraz częściej podnoszone są głosy, że określenie „teatr lalek” nie oddaje w pełni rzeczywistości. Klasyczne lalki – pacynki, marionetki, jawajki – pojawiają się coraz rzadziej, a nacisk kładzie się na plan żywy i wykorzystanie multimediów.

W rozmowach środowiskowych często można usłyszeć, że teatry lalkowe są znacznie słabiej subsydiowane niż dramatyczne. Skąd to wynika i jakie niesie konsekwencje – dla repertuaru, zespołów, produkcji?

To może wynikać ze specyficznego podejścia do teatru lalkowego. Niektórzy uważają, że skoro jest on adresowany głównie do młodszej widowni, to wymaga mniejszych nakładów finansowych, ma mniejszą rangę niż teatr dramatyczny, etc. Ten ostatni argument traci jednak sens, gdy spojrzymy na prestiżowe festiwale, jak choćby ten w Charleville-Mézières. Zdarza się, że subwencje teatrów lalkowych są wyższe niż dramatycznych, ale zazwyczaj wynika to z lokalnych uwarunkowań – wielkości miejscowości, stopnia zaangażowania samorządu czy innych organizatorów.

W praktyce oznacza to konieczność poszukiwania oszczędności, ograniczania produkcji, trudności w zapraszaniu wybitnych twórców, czy zawężone możliwości działań promocyjnych. Ale czy to nie jest problem większości instytucji kultury w ogóle?

Czy teatr lalkowy w Polsce jest – Twoim zdaniem – niedoceniany przez opinię publiczną i decydentów, czy może to już się zmienia?

Zdecydowanie widoczny jest pozytywny trend. Teatr lalkowy postrzegany jest coraz częściej jako wartościowy, unikalny gatunek sceniczny. W świadomości odbiorców nie funkcjonuje już stereotypowy „parawan i kukiełka”. Premiery teatrów lalkowych stają się istotnymi wydarzeniami kulturalnymi w wielu miastach. Białostocki Teatr Lalek jest tego doskonałym przykładem – mocno zakorzeniony w lokalnej społeczności, współtworzy kulturalną tożsamość regionu. Festiwale lalkowe cieszą się coraz większym zainteresowaniem publiczności i mediów. W Olsztynie wznowiono festiwal ANIMA – to także sygnał, że ten gatunek wraca do szerszego obiegu. Krytycy również doceniają ten teatr – w prestiżowej ankiecie miesięcznika „Teatr” od lat istnieje osobna kategoria: „najlepsze przedstawienie teatru lalkowego”.

Jak teatr lalkowy w Polsce zmieniał się w ostatniej dekadzie? Jakie nowe kierunki, języki, estetyki uważasz za szczególnie istotne?

Coraz częściej mówimy nie o „teatrze lalkowym”, lecz o „teatrze formy”. To nie tylko kwestia językowa, ale też potrzeba redefinicji. Świadczy o tym choćby pojęcie „animanta”, ukute przez Halinę Waszkiel – oznaczające dowolny przedmiot (materialny lub niematerialny), który zostaje ożywiony przez aktora-animatora. Może to być klasyczna lalka, skrawek materiału, cień – wszystko, co pełni funkcję sceniczną, co staje się partnerem w dialogu.
W Baj Pomorski od lat organizujemy festiwal „Spotkania” – niedawno poszerzyliśmy jego nazwę o „i Formy”, co lepiej oddaje jego profil. Już wcześniej prezentowaliśmy tam spektakle oparte na planie żywym, teatrze tańca, animacji przedmiotu czy multimedialnych rozwiązaniach. Ale teatr formy istniał przecież znacznie wcześniej – wystarczy wspomnieć Tadeusza Wierzbickiego i jego „świetlne” inscenizacje. Wszystko to jednak rodzi pytania: co dziś wyróżnia teatr lalkowy? Czy wystarczy sama obecność formy? A może decyduje sposób jej użycia? I kto właściwie o tym decyduje – producent, widz, krytyk? To już nie tylko kwestia definicji, ale istoty tego, czym teatr lalkowy naprawdę jest.

Coraz częściej widzimy spektakle dla dorosłych – to jednorazowe projekty, czy trwała zmiana? Jaką rolę może odgrywać teatr formy w rozmowie o współczesności?

To nie jest nowość – ten nurt obecny był od zawsze. Przecież dopiero w XIX wieku teatr lalek zaczął być utożsamiany głównie z dziećmi, wcześniej funkcjonował jako forma artystyczna dla dorosłych, o silnych korzeniach rytualnych i obrzędowych. W Polsce mieliśmy tradycję szopek, opery marionetkowej, w Europie – Guignol, Punch, Pietruszka, Vitéz László… XX wiek przyniósł instytucjonalizację teatru lalek, a po wojnie – intensywny rozwój scen dla dzieci. Ale dorosły widz nigdy nie zniknął z horyzontu. W Baju Pomorskim jednym z najważniejszych przedstawień była „Celestyna” (1979) – wizualnie oszałamiająca, poruszająca temat miłości i namiętności, z lalką-gigantką, w której wnętrzu znajdowała się… mniejsza scena. Dziś również teatr lalek jest przestrzenią do opowieści o polityce, erotyzmie, samotności czy śmierci – bez dosłowności, ale z ogromnym potencjałem metaforycznym.

Jakie systemowe bariery napotyka dziś teatr lalkowy w Polsce? Czy obecny model finansowania, programy grantowe czy polityka kulturalna odpowiadają na jego potrzeby? Czy widzisz potrzebę stworzenia osobnej strategii rozwoju teatrów dla dzieci i młodzieży – ze szczególnym uwzględnieniem teatrów lalkowych? Jakie zmiany – realne lub postulowane – mogłyby poprawić sytuację tych instytucji w najbliższej przyszłości?

Problem pojawia się już na etapie definicji – co to znaczy „teatr dla dzieci i młodzieży”? Czy to teatr, który realizuje wyłącznie repertuar skierowany do tych grup? Co w takim razie z przedstawieniami dla dorosłych, które są przecież naturalną częścią działalności teatrów lalkowych?
Jako instytucje podlegamy tym samym procedurom co inne sceny: uczestniczymy w tych samych konkursach, działamy w podobnych strukturach organizacyjnych. Kluczowe pytanie dotyczy raczej tego, jaką funkcję mają pełnić teatry w dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości. Możemy rozmawiać o strukturze finansowania, problemach z pozyskiwaniem sponsorów z sektora prywatnego, braku stałego wsparcia dla niezależnych zespołów.
Jeśli chodzi o strategię programową – czy miałaby być ona odgórna? Czy zakładałaby np. obowiązkowy kanon tekstów do realizacji przez dyrektora w trakcie kadencji? To przywodziłoby na myśl rozwiązania z przeszłości, których chcielibyśmy raczej unikać.
Dlatego tak ważna jest autonomia – zarówno artystów, jak i dyrektorów. Wiele dobrych rozwiązań rodzi się oddolnie, w samym środowisku. Ale trzeba też pamiętać, że to nie są sprawy zero-jedynkowe.

Przejdźmy do Torunia. Teatr Baj Pomorski ma niepodważalną pozycję na mapie polskiego lalkarstwa. Jakie miejsce zajmuje dziś – artystycznie, programowo, środowiskowo?

Staramy się zachować ciągłość misji, którą Baj Pomorski realizuje od 80 lat: tworzyć zróżnicowany i wartościowy repertuar dla dzieci i młodzieży, a jednocześnie przygotowywać propozycje dla dorosłych; pełnić rolę nie tylko artystyczną, ale również wychowawczą i edukacyjną. Powstają u nas spektakle wykorzystujące różne estetyki – od klasycznych lalek, przez teatr tańca, aż po multimedia. Równolegle prowadzimy działalność warsztatową i organizujemy dwa festiwale. Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalek i Formy „Spotkania” ma już 31. edycję i wywodzi się z Festiwalu Teatrów Lalek Polski Północnej, zainicjowanego przez dyrektora Stanisława Stapfa – reżysera legendarnego „Snu nocy letniej”. W przyszłym roku 40-lecie świętować będą Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora.
W repertuarze mamy spektakle, na których wychowują się kolejne pokolenia widzów. Jeden z naszych etatowych aktorów kilkanaście lat temu brał udział w Konkursie Interpretacji Teatralnej dla Dzieci i Młodzieży. Staramy się też odpowiadać na współczesne wyzwania – realizujemy działania związane z dostępnością, partycypacją, prowadzimy cykl o historii teatru, organizujemy spacery po budynku. Wszystko to buduje świadomość i przywiązanie widzów do naszej marki.

Jak zmienia się repertuar teatru? Jakie wyzwania stoją przed zespołem – zarówno artystyczne, jak i organizacyjne?

W naszym repertuarze są zarówno klasycy – Andersen, Brzechwa, Szekspir – jak i współczesna literatura, np. Malina Prześluga czy Martin Baltscheit. Ciekawe spektakle powstają też z inicjatywy naszych aktorów – choćby poruszający projekt „Kto tam?”, przygotowany przez Dominikę Miękus, Martę Parfieniuk-Białowicz i Edytę Soboczyńską.
Chcemy stale poszerzać grono współpracowników, otwierać się na nowe formy partycypacji, poszukiwać nowych widzów. Wszystko to musi iść w parze z modernizacją infrastruktury, podnoszeniem kompetencji zespołu, dbałością o dobrostan pracowników i długofalową strategią rozwoju.

Lubię powtarzać, że teatr to domek z kart – każda osoba pracująca w instytucji jest niezbędna, a każdy element organizacji wpływa na jej całość.

Z okazji 80-lecia Baja Pomorskiego przygotowałeś wystawę „Tu były lalki”, prezentowaną w Bydgoszczy – nieprzypadkowo. Dlaczego właśnie tam? Co znaczy to miejsce w kontekście historii teatru?

Bo to właśnie w Bydgoszczy narodził się Baj Pomorski. To tam przyjechała Irena Pikiel-Samorewiczowa z dokumentem Ministerstwa Kultury, dającym jej mandat do założenia pierwszego na Pomorzu teatru lalkowego. Pomyślałem, że 80-lecie to doskonały moment, by symbolicznie wrócić do źródeł – do dawnych budynków Rzeźni Miejskiej, gdzie teatr rozpoczął działalność. Przez rok zdołał zrealizować dwie premiery, z których jedna została wznowiona już w Toruniu.

Wspólnie z Bydgoskim Centrum Sztuki przygotowaliśmy wystawę – z osią czasu, lalkami, kostiumami, projektami scenografii. To był nie tylko hołd dla przeszłości, ale też przypomnienie, w jak trudnych warunkach wszystko się zaczęło.

Czy jubileusz to bardziej okazja do świętowania, czy moment refleksji nad przyszłością teatru – jego misją, rolą, pozycją? Jaką historię chciałeś opowiedzieć poprzez wystawę?

Jubileusz to oczywiście czas celebracji – nowe logo, publikacja, film – to potrzebne i symboliczne działania. Ale nie chodzi tylko o rytuał. Dla mnie to okazja do konfrontacji z wielkim dziedzictwem Baja Pomorskiego: z dyrekcjami Stapfa i Słocińskiego, z historią radzenia sobie z powojenną traumą, przemianami ustrojowymi, pandemią – i nieprzerwaną próbą budowania wartościowego teatru. Wystawa w Bydgoszczy miała też pokazać, że nawet w skrajnie trudnych warunkach można budować coś ważnego. „Hadno było patrzeć, jak dzieciarnia spieszy do Rzeźni Miejskiej” – pisała założycielka Teatru. A przecież to właśnie dziecięca radość, zainteresowanie i emocje są naszym najważniejszym drogowskazem.

Co dziś najbardziej inspiruje Cię w teatrze lalkowym? Czy bardziej poruszają Cię nowe formy i eksperymenty, czy może powrót do klasyki?

Już jako krytyk teatralny zawsze podkreślałem, że najważniejszą wartością spektaklu powinna być jego spójność – balans między formą a treścią. Dlatego jestem otwarty na różne estetyki. Trafiały do mnie zarówno przedstawienia eksperymentujące z nowymi formami, jak i te silnie osadzone w klasycznej narracji. Choć osobiście zdecydowanie bliżej mi do teatru opartego na opowieści – linearnej, prowadzącej widza przez emocje i sensy. Jako osoba zarządzająca instytucją wiem jednak, jak ważne jest zachowanie różnorodności repertuarowej – to ona buduje pełniejszy obraz teatru jako przestrzeni dialogu i spotkania.

Czy są spektakle lub twórcy – polscy lub zagraniczni – którzy szczególnie wpłynęli na Twój sposób myślenia o teatrze lalkowym?

Zdecydowanie tak. Na przykład „Gęś, Śmierć i Tulipan” w reżyserii Marcina Jarnuszkiewicza ze stołecznego Baja – to poetycki, poruszający spektakl o przemijaniu, który doskonale wykorzystuje metaforyczny potencjał lalek. Zachwyciła mnie również „Ostatnia sztuczka Georges’a Mélièsa” Petra Havelki z czeskiego Divadlo Drak – przykład prawdziwej teatralnej magii, gdzie plastyczność i tricki sceniczne tworzą wyjątkowy świat. Ostatnio ogromne wrażenie zrobiła na mnie „Helena” z Teatru Szkolnego białostockiej Akademii Teatralnej, w reżyserii Magdaleny Dąbrowskiej – minimalistyczna, zaledwie 40-minutowa etiuda, oparta na storytellingu i precyzyjnej animacji lalek hybrydowych. Piękne, ciche, ale bardzo silne w wyrazie teatralne przeżycie. Lalki mówią, nie odzywając się – i to wcale nie oksymoron!

Jakich przedstawień brakuje dziś w polskich repertuarach, a których – być może – jest za dużo?

Mam wrażenie, że z jednej strony brakuje spektakli odważnych tematycznie, poruszających wprost ważne i aktualne tematy społeczne, z drugiej – takich, które opowiadają prosto, ale pięknie i mądrze. Zdarza się, że w niektórych teatrach widoczna jest powtarzalność – nadmiar inscenizacji bajek opartych na podobnym schemacie, podobnej estetyce, bez głębszego uzasadnienia artystycznego. Dlatego warto stawiać na oryginalność – zarówno formalną, jak i tematyczną – ale zawsze z myślą o widzu i o sile opowieści.

Na koniec: czego życzyłbyś teatrowi lalkowemu w Polsce – jako widz, jako manager i jako krytyk?

Jako widz – jak największej liczby intrygujących, nieoczywistych spektakli i traktowania swojego odbiorcy z szacunkiem i powagą. Jako manager – realnych, pozytywnych zmian w funkcjonowaniu teatrów – zarówno tych instytucjonalnych, jak i niezależnych.
A jako krytyk – wrażliwości społecznej, empatii u twórców, i tego, co jest najważniejsze: nastawienia na bezpośrednie spotkanie z widzem. Bo w tym – w relacji, w dialogu, w emocji – tkwi największa siła teatru.