Rozmowa Matusza Węgrzyna z Maciejem Wojtyszką, reżyserem teatralnym, filmowym i telewizyjnym, pisarzem, dyrektorem artystycznym Teatru Powszechnego w Warszawie w latach 1990-1991.
fot. PAP/ Piotr Nowak
Mateusz Węgrzyn: W 1983 roku w Teatrze Powszechnym powstał spektakl „Awantura w Chioggi” w reżyserii Pana i Waldemara Śmigasiewicza. Od tego rozpoczęła się Pana współpraca z Zygmuntem Hübnerem?
Maciej Wojtyszko: Zygmunta Hübnera poznałem w Akademii Teatralnej, wówczas nazywanej Państwową Wyższą Szkołą Teatralną, gdzie był dziekanem Wydziału Reżyserii, a później jeszcze długo uczył. Spotykaliśmy się na rozmaitych egzaminach. Pamiętam, że to on się mną zainteresował, wtedy to było dla mnie niezwykłe. Dopiero po czasie okazało się, że zainteresowanie wzięło się z tego, że pan Zygmunt zrealizował w Teatrze Telewizji „Nie-Boską komedię” Krasińskiego i szykował się do przeniesienia jej na język filmu, dostał taką propozycję. Wybrał mnie na sparing partnera, bo wiedział, że jestem po Szkole Filmowej. Usłyszałem: „Niech mi pan powie, co tu można zmienić” – to dla mnie był wielki zaszczyt, choć trochę obrzydzałem mu ten pomysł, pokazywałem mu, jak bardzo kino w tamtym czasie było niedialogowe, nieretoryczne, jak mocno opierało się na akcji. Realizacja filmowa ostatecznie nie powstała, ale zadzierzgnęła się przyjaźń, która zaowocowała m.in. tym, że pan Zygmunt wystąpił w moim filmie „Ognisty anioł”, grając mędrca. Myśmy się po prostu lubili. On podchodził do artystów z ogromnym szacunkiem, w sprawie filmu przyszedł do mnie jak do profesora, a ja byłem wtedy harcerzem, także pod względem psychicznym.
Końcówka stanu wojennego to nie był dobry czas dla teatru politycznego.
M. W.: Rzeczywiście, czas był wtedy wyjątkowo nieprzyjemny, więc robienie czegoś politycznego przeze mnie było bardzo dyskusyjne. Ale mieliśmy wtedy z profesorem Waldemarem Śmigasiewiczem spółkę teatralną, która z przyjemnością podejmowała różne działania. „Awanturę w Chioggi” zrobiliśmy już wcześniej w Nowej Hucie. Wtedy ideą było odzyskanie Nowej Huty z rąk – powiedzmy sobie wprost – narodowców. Szczerze mówiąc, po paru latach nie bardzo rwałem się do ponownej pracy nad tym tekstem, szukałem czegoś innego, ale Hübner przeczuwał ryzyko i stwierdził, że nie należy się gimnastykować, więc wpuścił nas w „Awanturę”. To było ciekawe wyzwanie, bo zostawił nam absolutnie wolną rękę. Nie było pana Zygmunta na próbach aż do pierwszej generalnej.
W tym spektaklu mieliśmy przeróżne, paranoiczne pomysły. Jednym z kluczowych problemów „Awantury” jest to, że rzecz dzieje się pomiędzy dwoma domami, pewnie jest pomiędzy nimi kanał, bo to Wenecja, a potem cały akt dzieje się w urzędzie koadiutora, czyli zastępcy sędziego. Koadiutora grał Franciszek Pieczka. Był problem ze sceną obrotową, chodziliśmy ze Śmigasiewiczem w kółko i wreszcie wymyśliliśmy coś bardzo chytrego, mianowicie – gondolorower. Proszę sobie wyobrazić: Franek Pieczka wjeżdżający na scenę gondolorowerem… – brawa murowane. A ponieważ jego postać miała bliższe relacje z dziewczynami, to jeszcze zadziałały firanki i dzwoneczek. Muszę powiedzieć, że na pierwszej generalnej Hübner zareagował na to w sposób nadzwyczajny, bo przeważnie na chłodno przyjmował różne sytuacje, ale w tym przypadku powiedział: „Ten pomysł jest zachwycający”. Wtedy bardzo urośliśmy, i jeśli dzisiaj o tym przypominam, to znaczy, że takie uznanie ze strony pana Zygmunta było dla nas czymś pięknym. Poza tym, jednak próbował nam troszeczkę pomagać. Do dzisiaj żałuję jednej rzeczy. W spektaklu była scena, w której Franciszek Pieczka siadał na wiaderku, w którym były ryby i od czasu do czasu muskały go w pupę. Oczywiście nie było żadnych ryb, ale tak było grane. Po generalnej przyszedł pan Zygmunt i zapytał: „A jak by mu tak na koniec przyczepić raka?”… Pamiętam, że dla nas to było już za dużo, zwodziliśmy go, zniechęciliśmy do tego pomysłu, ale dzisiaj myślę sobie: a może należało tego raka dodać dla dyrektora? Mimo wszystko spektakl wyszedł dobrze, grali to długo, a Hübner był zadowolony, że ma zatrudnionych dużo aktorek, bo tak się w tej sztuce rozkładają role. Grała w tym m.in. Ewa Dałkowska, Joasia Żółkowska, była też duża rola Mariusza Benoit. To było bardzo przyjemne spotkanie, dlatego później wiedziałem, że jeśli przyjdę do Hübnera z czymś ciekawym, to dostanę pracę. Wtedy już nasze drogi z Waldemarem Śmigasiewiczem się rozeszły. Oczywiście to jest przyjaźń na całe życie, ale wiedzieliśmy, że w innym wypadku będą mówić, że albo Wojtyszko robi Śmigasiewiczowi, albo Śmigasiewicz Wojtyszce, więc trzeba było się rozstać, czego oczywiście żałuję.
Do jakiego Teatru Powszechnego wchodził Pan na początku lat 80-tych? Jak on funkcjonował w środowisku teatralnym i ogólnie – w odbiorze widowni?
M. W.: Oczywiście wtedy to już był teatr gwiazd. W zespole byli ludzie, którzy mieli wysoką pozycję. Kowalski, Janda, Gajos, Szczepkowska, Żółkowska… Hübner bardzo cenił, a wręcz kochał aktorów. Właściwie rozmowy z nim o pomysłach na spektakle dotyczyły tego, czy oni będą mieli co grać. Pewnie część jego sympatii wynikała też z mojego przedstawienia telewizyjnego „Smok”, w którym grało kilka osób z Powszechnego, m.in. Władek Kowalski i Joanna Żółkowska. Oczywiście nie mam na to papierów, ale tak mi się wydaje, że właśnie Kowalski był jedną z tych osób z zespołu aktorskiego, które po prostu chciały ze mną współpracować. To wszystko było też wynikiem świadomej polityki Hübnera – patrzył na rynek teatralny i wiedział, że w Warszawie duża grupa widzów przychodzi na nazwiska. Co nie znaczy, że nie dbał o rozwój artystyczny zespołu i różnorodny repertuar, to stawiał na pierwszym miejscu. Czasem zrzędził na aktorów, ale tak naprawdę poświęcał się dla nich. Jego dyrekcja nie funkcjonowała według strategii: „robię mój teatr i gram, co chcę”, tylko bardziej: „szukam tego, w czym moi aktorzy będą mogli się pokazać, stworzyć inny świat”.
Hübner po cichu przy mnie oczywiście wyrażał pewne opinie polityczne, ale na scenie unikał publicystyki. Zrobił chyba tylko jedno przedstawienie naprawdę „od siebie” – byli to „Spiskowcy”. To była manifestacja jego poglądu. A w większości jego spektakli wydźwięk był mocno uniwersalny. Muszę powiedzieć, że na lata zaraziłem się od Hübnera tego rodzaju myśleniem o teatrze. Niezależnie od tego, z jakim dyrektorem rozmawiałem, nauczyłem się mówić: „a tu będzie dobra rola dla twojej aktorki”. Klasa Hübnera we współpracy z innymi była ogromna. Kiedy zamawiał u kogoś spektakl, to mu się nie wtrącał, dawał wolność, a kiedy sam reżyserował, to dbał o innych. Był po prostu dobrym gospodarzem.
Na czym polegał sukces kameralnej „Ławeczki” z 1986 roku, że później przeniesiono ją do Teatru Telewizji?
M. W.: Chyba mam prawo to powiedzieć, bo i pan Zygmunt, i jego żona, Mirosława Dubrawska, już od lat nie żyją. Otóż po premierze tego spektaklu przyszli do mnie i mieli łzy w oczach, podkreślali jakie to prawdziwe, jak wredne potrafią być relacje damsko-męskie. Żartobliwie rzecz ujmując – „Ławeczka” jest po prostu dobrym zwiadem dotyczącym ówczesnych relacji damsko-męskich w klasie niższej średniej. Należy zaznaczyć, że ten tekst znalazł Zygmunt Hübner, to on przyszedł z tym do mnie i od razu miał pomysł na obsadę. Zasada mówi, że jeśli reżyser zrobił obsadę i umarł, to powinien być na afiszu – wg tego Hübner powinien być na afiszu „Ławeczki”.
Zarówno próby do tego spektaklu, jak i jego późniejsza eksploatacja oraz przeniesienie do Teatru Telewizji, to była sama przyjemność. Kreatywność aktorów w tej pracy była niesamowita. Pomysłów było mnóstwo, nawet parę rzeczy trochę poprawialiśmy autorowi, tak aby podbić niektóre sceny. Pamiętam dobrze dyskusje nad zakończeniem, które w sztuce jest otwarte – On bierze klucze, Ona mówi, że jakby co, to zmieni zamki itd., a u nas klucze zostają na ławeczce, ani On, ani Ona ich nie biorą. To jednak zmienia sens sztuki. Myślę, że na tamte czasy to był trafny obraz świata, który już odchodzi, bo feminizm jednak przeorał relacje damsko-męskie. To był swego rodzaju dokument czasów, w podtekście „Ławeczki” funkcjonuje przecież aforyzm: „niechby bił, ale żeby był”, a dziś panie nie pozwalają sobie na tak wiele. Chociaż niestety może jakieś wyjątki jeszcze by się znalazły.
Jest Pan współautorem jednego z największych i najdłużej granych w polskim teatrze hitów – „Shirley Valentine”. Jak do tego doszło?
Maciej Wojtyszko: Tekst znalazła Krystyna Janda. Ona bardzo dobrze wiedziała, czego chce. Moje współautorstwo polegało głównie na tym, że kiedy coś mi się dłużyło, to mówiłem: „Krysia, zrób coś”. W tym przypadku również zmieniłem finał. W oryginale angielskim bohaterka zwiewa do Grecji i właściwie szantażuje męża na zasadzie: jak chcesz, to przyjedź, a jak nie, to nie. Nam to obojgu przeszkadzało, dyplomatycznie stwierdziliśmy, że trzeba to ocieplić i zakończyć tak, żeby Shirley dała mężowi większe pole manewru.
Moim zdaniem, wielki sukces „Shirley Valentine” związany jest z wyjątkowo niską świadomością społeczną dotyczącą wychowania seksualnego. Pewnie dzisiaj to wygląda dużo lepiej, ale wówczas bardzo realistyczna była scena, w której Shirley pyta męża, czy słyszał kiedykolwiek o clitoris, a on odpowiada: „tak, ale Ford Escort ma lepsze przyśpieszenie”. To wtedy powodowało, że żona po obejrzeniu spektaklu polecała go koleżankom i stwierdzała, że musi na to zabrać męża. Oprócz ogromnego talentu Krystyny Jandy i jej uroku, którym ona przepełnia spektakl na wiele sposobów, pod spodem był element edukacji seksualnej. 35 lat temu bardzo często panowie nie wiedzieli, jak się zabierać do pań, nawet mimo tego, że mieli dwójkę dzieci.
Ale na „Shirley” po wielu latach wcale nie chodzą tylko kobiety ciągnące za uszy mężów. Drugą sporą grupą widzów są osoby LGBT. W czym tkwi sekret tego spektaklu, że ma tak szerokie grono widzów, którzy oglądają go wiele razy?
Maciej Wojtyszko: Myślę, że może to wynikać z otwartości, z jaką Shirley opowiada o swoim życiu. Tradycja kultury polskiej, z której nabijał się Boy-Żeleński, pisząc, że dla Polaków łoże małżeńskie to ofiarny stos, powodowała, że miłość u nas przez lata polegała albo na przemocy, albo na „czy pozwoli panna Krysia?” albo na zupełnym wyparciu, bo przecież teraz walczymy w powstaniu. Szczere rozmowy o relacjach i potrzebach seksualnych były wykluczone, pierwszym wyłomem w tym dyskursie była dopiero Wisłocka. Po latach te fragmenty „Shirley” mogą wydawać się już poczciwe, ale na początku III RP naruszały tabu, a wszystko z wdziękiem Krystyny Jandy.
W 1989 roku umiera dyrektor Zygmunt Hübner. Dyrekcję przejmuje Andrzej Wajda, a później Pan. Dlaczego tylko na rok? W jednym z wywiadów, powiedział Pan, że „nie lubi rządzenia” – to był powód?
M. W.: To trochę prawda, nie lubię rządzenia, ale chodziło też o to, że mając w pamięci jak robił to Hübner, rozumiałem skalę wyzwania. Andrzej Wajda nie dał mi wyboru – byłem w zespole X, robiłem u niego filmy, po prostu powiedział, że Maciek będzie dyrektorem. To były takie czasy, że jak Wajda namaścił, to nie wypadało odmówić, więc zacząłem walczyć. Zrobiliśmy „Shirley Valentine”, „Sen nocy letniej” Shakespeare’a w tłumaczeniu Barańczaka, „Bambuko”, które było fajne i żarło, powstał też „Klub Pickwicka”, który zaangażował cały zespół, ale był chyba za bardzo muzyczny i śpiewany. Szybko zorientowałem się, że jeśli mam prowadzić teatr jak Hübner, to będę musiał rzucić wszystko – nie robić filmów, telewizji i żyć dla Joasi Szczepkowskiej, Januszka Gajosa i Mike’a Benoit. Zrozumiałem, że jako gospodarz stadniny z taką liczbą rasowych koni, nie będę miał szansy na siebie, a jeszcze wtedy chciało mi się poszukiwać. Po jakimś czasie zebrałem kolegów i powiedziałem: słuchajcie, bardzo was przepraszam, ale nie dam rady.
Po moim odejściu byłem przekonany, że Krzysztof Rudziński będzie to robił dobrze, bo on nie wychodził z teatru, martwił się, czy wszyscy mają co grać, kombinował i wszystkie najważniejsze emocje Hübnera-dyrektora u niego też były. Oddał duszę temu teatrowi. Szybko zaczął współpracować bliżej z Piotrem Cieplakiem, postawił bardziej na zagraniczny repertuar współczesny, nie bał się wyzwań, dlatego powstało wtedy dużo świetnych spektakli. Współpraca ze mną trochę się poluźniła, co było zrozumiałe, bo trudno żeby Krzysztof prowadził swój teatr i miał jakiegoś namiestnika.
Moja dyrekcja w Teatrze Powszechnym była epizodem, ale nie z powodu konfliktu czy napięć, nikt mnie też nie wygryzł, po prostu poczułem, że chcę zawalczyć o siebie. Z perspektywy lat oceniam, że to nie była głupia decyzja. W tamtych latach potencjał tego teatru był za duży, żeby prowadził go ktoś, kto ma własne ambicje artystyczne. Jestem jednak po szkole filmowej i perspektywa realizacji własnych filmów była zbyt kusząca. Zdradziłem Teatr Powszechny z wielkim bólem i poczuciem żalu, a jednocześnie z poczuciem, że powinienem.
Reżyserował Pan później jeszcze „Poplątanie z pomieszaniem”, „Słonecznych chłopców” czy „Żelazną konstrukcję”. Czyli zdradził Pan, a jednak Panu wybaczono?
M. W.: „Żelazna konstrukcja” to był przebój. Szczególnie wspominam z tej pracy: Dusię Trafankowską, Monikę Sołubiankę, Grażynę Marzec i Marysię Robaszkiewicz, ale oczywiście cały zespół był wspaniały. Ten spektakl jest w dużym stopniu o scenografii. Podczas pracy korzystałem z wielu przeróżnych doświadczeń. Cuda, które potrafiła robić scenografka Izabela Chełkowska, która przyjeżdżała na plan filmowy i z rozgardiaszu w dwóch ciężarówkach potrafiła wyczarować coś niesamowitego, to było jedno ze źródeł mojego natchnienia. Sama postać Izy, tempo mówienia, jej styl pracy: „tu obok sfinksa będzie niefrasobliwie bałałajka, tu rzucimy kilimki i jakoś to zadziała”, to było coś, co prosiło się o uwiecznienie w postaci komedii, a jednocześnie chodziło o to, żeby opowiedzieć o współczesnej rzeczywistości i samym teatrze. Bardzo lubiłem „Żelazną konstrukcję”. Gdybym był dyrektorem, siedział za biurkiem i martwił się o cały zespół, to na pewno nie napisałbym tej sztuki.
Z kolei „Poplątanie z pomieszaniem” to była opowieść o bajce, która jest niedokończona. Przychodzi kontroler i sprawdza, co się dzieje w bajce, okazuje się, że niedobrze, bo autor zasnął, na szczęście go obudzili i słychać z góry głos autora, który kończy bajkę układając poszczególne wątki. To była ciekawa przygoda, ale jednak poniosła mnie wtedy ambicja. Nie wiem, czy to była bajka dla dzieci… To trochę jak z „Alicją w krainie czarów” – duży procent dzieci ma z tym utworem problem, niektóre chwytają i dobrze się bawią, a niektóre muszą dorosnąć, żeby zrozumieć, że można zaglądać do środka, ale będzie tylko coraz puściej. Ze wszystkim moich sztuk dla dzieci właśnie „Poplątanie z pomieszaniem” zrobiło najmniejszą karierę. Na drugim biegunie jest „Pożarcie królewny Bluetki”. Była to sztuka pisana na stan wojenny – aktorzy Starego Teatru poprosili mnie wtedy żeby napisać im coś, co mogliby wystawiać w szkołach i tak zarabiać. Sam tego nie reżyserowałem, ale cieszy się dużym powodzeniem, jest grana od Irkucka aż po Rio, chociaż w Powszechnym nie.
W Teatrze Powszechnym spektakle dla dzieci to raczej wyjątki.
M. W.: Rzeczywiście. I chyba byłem osobą, która ten nurt spektakli dla dzieci w Powszechnym zapoczątkowała, to było bliskie mojemu sercu. „Bambuko” też było właśnie dla konkretnych aktorów, którzy wtedy świetnie śpiewali. Krzysztof Majchrzak, który wbiegał na widownię z nożycami i śpiewał, to był szok estetyczny jak na tamte lata. Całość współtworzyła też piękna scenografia Marcina Stajewskiego.
Wyczulenie na całą sferę wizualną spektaklu bierze się też pewnie z Pana wczesnego wykształcenia – zawodu malarza teatralnego. To wtedy złapał Pan bakcyla teatru?
M. W.: To, że ukończyłem Liceum Technik Teatralnych było dla mnie ogromną pomocą w późniejszej pracy. To była szkoła, która deprawowała teatralnie już od 14. roku życia. Zajmowaliśmy się praktyką, chodziliśmy ciągle po teatrach – jak śpieszyli się z premierą „Borysa Godunowa” w Polskim, to siedzieliśmy po nocach i kładliśmy aplikacje z gazet na kopuły cerkwi, malowaliśmy to odpowiednio, a miałem wtedy tylko 15 lat. Uczyła mnie m.in. Irena Lorentowicz, która była malarką i scenografką, współpracowała z Metropolitan Opera, jeszcze przed wojną była autorką scenografii do francuskiej wersji „Harnasi” w Operze Paryskiej. Pamiętam do dziś, że jako 16-latek stałem na scenie, a pani Irena brała pędzelek, malowała na kostiumie listki i mówiła: „O widzisz, dziecko, właśnie tak wygląda secesja”. Była zjawiskową postacią, chodziła wszędzie z dwoma jamnikami i nosiła ubrania w kolorach przywiezionych z Ameryki, których nikt u nas nie widział.
Dzięki tym podstawom na egzamin do Szkoły Teatralnej zaniosłem paręnaście swoich projektów scenografii i kostiumów. Jeszcze do niedawna ludzie po Liceum Technik Teatralnych to była mafia, dużej klasy fachowcy rozchwytywani na rynku. Jej członkiem był Poldek, czyli Leopold Szewczak, modelator w Teatrze Powszechnym. Pamiętam, że kiedyś potrzebowałem do „Dam i huzarów” konie z siatki metalowej. Poldek rzucił jakąś sumę, która – jak się okazało – była wyższa niż wynagrodzenie reżysera. Dyrektor powiedział mi: „Proszę pana, ale on chce więcej niż ja panu płacę”, na co odpowiedziałem: „No dobrze, ale ja tych koni nie zrobię!”. Wielka szkoda, że Liceum już nie funkcjonuje.
Nawiasem mówiąc, reżyserzy są zawsze „przy”: przymuzyczni, przyliteraccy, przymalarscy albo przyaktorscy. Przyaktorscy to często aktorzy, którzy potrafią pokazać koledze, jak ma zagrać. Przymuzyczni to ci, którzy na początku edukacji wykształcili poczucie rytmu i najchętniej robiliby opery i są w tym dobrzy. Przymalarscy to np. Grzegorzewski czy Kantor. Ja od dawna sporo piszę i mam słabość do literatury, uważam, że język jest najsilniejszym środkiem ekspresji i porozumienia, dlatego w moim przypadku najważniejsze w reżyserii są przymalarskość i przyliterackość.
W ostatnim czasie coraz częściej powtarza się diagnozę dot. wyczerpania się formuły współczesnego teatru politycznego. Zmienił się kontekst, widownia po wielu kryzysach szuka czegoś innego, a teatr polityczny podobno stracił wiarygodność. „Teatr, który się wtrąca” coraz częściej wtrąca się nie tylko do polityki, ale „do najbardziej intymnych spraw ludzkich”, jak pisał Hübner. Zgodzi się Pan z tą analizą?
M. W.: W tym przypadku dużo ważniejsza jest krytyka niż nastawienie samych artystów. Krytycy teatralni największą krzywdę robią wtedy, kiedy czegoś nie zauważają, niż kiedy ganią, bo w tym drugim przypadku zawsze rodzą się jakieś energie, jest wymiana, dyskusja. Niestety jakość intelektualna krytyki teatralnej staje się coraz mniej ciekawa i dlatego może samych artystów wpuszczać w maliny. Problemem jest metodologia, czyli co promujemy. Jeśli krytyka promuje pewne zagadnienia i style, to coraz częściej biorą się za to także artyści. Jeśli będzie na pierwszych stronach rozmowa o seksualności, to mamy kontynuację „Shirley Valentine”, i bardzo dobrze. Jeśli będzie uprawiana tylko prosta publicystyka, to już gorzej. Dziś w teatrze polityka ma sens tylko wtedy, kiedy mówimy o głębokich motywacjach i kiedy artysta dodaje do tego siebie, nie staje obok i nie poucza, ale mówi we własnym imieniu, żeby widz powiedział chociaż: „nie przewierciło mnie, ale rozumiem, że to potrzebne”. Irytuje mnie obecnie nadmierna socjologizacja, stawianie tezy, że ważne jest tylko to, co stanowi znak czasu. Teatr częściej powinien zajmować się prawdziwymi emocjami, lokalnością, żywymi historiami, a nie diagnozami, które narzucają mu naukowcy. Dlatego tak lubię teatr Jacka Głomba, Tadeusza Kantora czy Krystiana Lupy. Trzeba pamiętać, że niektórzy szukają „Awantury w Chioggi”, a inni chcą „Czarodziejskiej góry”, ale oba spektakle trudno wyreżyserować.
Lata 90-te to w repertuarze Teatru Powszechnego świetne spektakle, ale też ślad przemian społeczno-politycznych. Widać więcej sztuk angielskich i współczesnych, na plakatach pojawiają się sponsorzy, jest więcej monodramów i spektakli komediowych. Tę dekadę po latach starsi twórcy zgodnie określają jako czas kryzysu teatru publicznego – zamykanie niektórych scen, zwolnienia, odpływ widowni, brak pieniędzy. Jak Pan to wspomina? Jak porównuje z dzisiejszą komercjalizacją sztuki?
M. W.: Dopiero teraz, po wielu latach, dostrzegam, że prześniona rewolucja miała też swoje plusy. Komercja do dzisiaj daje nam w kość. Jestem reżyserem „Tamary” z Teatru Studio, spektaklu przełomu, który jako zjawisko społeczne dobrze oddawał ducha tamtego czasu, tak więc mogę o tym sporo powiedzieć. Wtedy w środowisku bida aż piszczała, wynajmowaliśmy się żeby pisać dialogi np. do „Miodowych lat”, na Marszałkowskiej stało mnóstwo łóżek, na których ludzie handlowali czymkolwiek. Cezary Harasimowicz dostał na zagranicznym festiwalu główną nagrodę za scenariusz filmu „Bandyta” i pamiętam, że wszyscy bardzo mu tego zazdrościliśmy, w tamtych polskich realiach to było nie do wyobrażenia… Oczywiście, sprzedaż to ważne kryterium, ale z drugiej strony – często prowadzi do obniżenia ambicji i marginalizacji kultury. Przemiany demokratyczne dla sztuki i ludzi kultury wcale nie były przyjazne. Nawet dziś podczas debat prezydenckich nikomu nie przychodzi do głowy żeby spytać kandydatów, jaki mają pomysł na kulturę…
Bo kultura się nie klika, trzeba do niej dokładać, elektorat jest rozdrobniony, a jeszcze ciągle się w tych teatrach kłócą. Takie podejście polityków pokutuje już od 30 lat?
M. W.: Niestety. Kryzys kultury narodowej związany z przemianami ustrojowymi trwał bardzo długo i wciąż odczuwamy jego skutki. To było coś fantastycznego, że Adam Mickiewicz w 1968 roku mówił za nas. Potem sami zaczęliśmy sięgać do zagranicznych magazynów kultury, szczególnie chętnie grano sztuki brytyjskie. W Powszechnym powstał na tej fali spektakl „Czego nie widać”, ale na ten temat można napisać osobny referat, to oczywiście jedna z najlepszych sztuk w historii. Teatr w Polsce na przełomie wieków naprawdę był skromny, wdarło się wtedy na nasze sceny sporo dziwnych zjawisk. Jednocześnie upadł wtedy mit teatru-domu, teatru-rodziny. Strażnicy poglądu, że teatr jest najważniejszą ze sztuk zaczęli wtedy przegrywać i chyba przegrywają do dziś… Teatr to twór bardziej biologiczny, organiczny, a mniej struktura zalgorytmizowana. Wszystko w nim zależy od konkretnej osoby i porozumienia tu i teraz, to nie jest uchwytne, a ranga teatru w społeczeństwie wpływa na jego kondycję. Oczywiście dzisiaj może pan zamówić sztukę u maszyny…
Ale sztuczna inteligencja to model językowy, który czerpie z bazy już napisanych sztuk, tylko przerabia twórczość innych.
M. W.: Tak, nawet niedawno zleciłem takie zadanie sztucznej inteligencji – poprosiłem żeby napisała dialog pomiędzy Sancho Pansą a Don Kichotem, ale w stylu Shakespeare’a. Podobno funkcjonowała kiedyś w obiegu zaginiona dzisiaj sztuka „Cardenio” Shakespeare’a. Pobawiłem się tym i rzeczywiście dużo udało się tej maszynie, bo rozumiała, że Sancho Pansa jest materialistą, a Don Kichot idealistą, umiała trochę podrobić frazę Shakespeare’a. Oczywiście to jest jeszcze bardzo nieudolne, ale przy dobrym zadaniowaniu i za kilkanaście lat dla pokolenia moich wnuków to będzie coś naturalnego.
Za kilkadziesiąt lat Teatr Powszechny tylko w wersji on-line, w aplikacji? Może jednak sztuczna inteligencja nie zrobi kariery na scenie, bo wciąż będziemy potrzebować spotkania z żywymi aktorami i widzami, twarzą w twarz?
M. W.: Niedawno kolega z Doliny Krzemowej pytał mnie, jak można roboty nauczyć różnych czynności, jak je wyreżyserować… Na razie jeszcze chyba żadna maszyna nie wpadnie na to, żeby jak Hamlet wziąć czaszkę w dłonie i do niej mówić. Ale trudno wyrokować, przyszłość jest okryta mgłą, nie wiadomo, czy świadomość i tożsamość maszyn nie zrodzi się pomimo naszej kontroli czy niejako obok nas. Może maszyny zmienią ludzi tak, aby wykonywali tylko pewne zadania, tak jak my zmieniliśmy krowy w organizmy, które żyją po to żeby dawać mleko. Na szczęście mnie już raczej nie zdąży to zaskoczyć.
Rozmawiał Mateusz Węgrzyn
***
Wywiad został opublikowany w książce jubileuszowej Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, tom 1, red. Mateusz Węgrzyn i Karolina Kapralska, Warszawa 2025
