Stworzony przez Zelwerowicza program miał znaczenie przełomowe. Po raz pierwszy w historii połączono nauczanie praktyki z poważnie traktowanym wykształceniem ogólnym humanistycznym, nazywanym „teorią” - pisze Barbara Osterloff w „Scenie”.

Historia warszawskiej szkoły teatralnej, dziś Akademii Teatralnej, ma już 90 lat. Otwiera ją ważna data — 25 sierpnia 1932 roku. W tym dniu minister Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego wydał rozporządzenie o utworzeniu pierwszej w Polsce samodzielnej szkoły teatralnej pod nazwą Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej. PIST nie miał wprawdzie uprawnień szkoły wyższej (de facto był szkołą średnią), ale nowatorski program nauczania, a także kadra znakomitych wykładowców sprawiły, że zyskał autorytet „bez porównania większy niż wszystkich dotychczasowych szkół teatralnych w Polsce”[1]. Nauka trwała trzy lata, warunkiem przyjęcia było posiadanie tzw. małej matury i nieprzekroczenie wieku 25 lat. Pierwszym dyrektorem PIST–u został Aleksander Zelwerowicz, wybitny aktor, reżyser, dyrektor teatrów i doświadczony pedagog, który pokierował Wydziałem Sztuki Aktorskiej. Rok później uruchomiono Wydział Sztuki Reżyserskiej. Jego prowadzenie Zelwerowicz powierzył Leonowi Schillerowi, najwybitniejszemu wówczas inscenizatorowi w polskim teatrze. Plan rozwoju Instytutu obejmował powołanie do życia jeszcze dwóch wydziałów: filmowego i teatrologicznego, do czego jednak nie doszło. Ostatecznie kształcono aktorów i reżyserów, a niedługo przed wybuchem wojny również scenografów. We wrześniu 1932 roku Instytut rozpoczynał pracę w gmachu warszawskiego Konserwatorium Muzycznego na Okólniku, w skromnych warunkach (trzy pokoje z widokiem na Wisłę); w 1935 przeniósł się na Trębacką 10, opodal Ogrodu Saskiego, do budynku mieszczącego się na tyłach Teatru Wielkiego.

Kształcenie aktorów

Stworzony przez Zelwerowicza program miał znaczenie przełomowe. Po raz pierwszy w historii połączono nauczanie praktyki z poważnie traktowanym wykształceniem ogólnym humanistycznym, nazywanym „teorią”. Stosunek przedmiotów praktycznych do teoretycznych miał wynosić 50 na 50 procent, jednak w praktyce ta proporcja szybko zmieniła się na niekorzyść teorii. „Chcemy kształcić dobrego rzemieślnika”, deklarował Zelwerowicz, choć dodawał: „Chcemy kształcić aktora inteligentnego”. Do pryncypiów, jakimi dyrektor kierował się, myśląc o idealnym aktorze dla teatru narodowego w Polsce Niepodległej, należało też społeczne zaangażowanie, mające współtworzyć zawodowy etos. Droga do tego ideału wiodła przez program, sformułowany przez Zelwerowicza:

„Podział na trzy lata układa się tak: w pierwszym roku chcielibyśmy dać ludzi, którzy by nie mieli żadnych zastrzeżeń co do zewnętrzności: głosu, wymowy, ruchliwości twarzy, gibkości ciała. (…) Na kursie drugim chcielibyśmy dążyć do opanowania umiejętności podchodzenia do roli i dlatego chcielibyśmy mieć możliwie dużo wykładowców – praktyków z różnymi indywidualnościami, ażeby słuchacz doszedł do pewnego momentu krytycznej oceny, wybierał to, co do jego indywidualności przystaje. W trzecim roku chcielibyśmy widzieć wykończanie roli (przynajmniej jeden z nauczycieli prowadzi przez cały rok szkolny jedną sztukę w sposób odpowiadający względnie solidnej robocie dobrze zorganizowanego teatru, od prób czytanych, poprzez dyskusyjne, analityczne, sytuacyjne, aż do pełnych prób całego widowiska). Egzamin końcowy, czyli tzw. dyplomowy polega na zreferowaniu przez ucznia jakiejś specjalnej pracy. (...) Zdający egzamin niezawodnie deklaruje tu możliwości umysłowe, poziom i upodobania. Poza tym odbywa się egzamin publiczny, który zastępuje to, co się nazywało dawniej „popisem”.[2]

Ten Zelwerowiczowski „trójdzielny model” wyznaczył zasady kształcenia aktora w Polsce na długie lata. W Instytucie przywiązywano też wagę do kształcenia artystycznej i ludzkiej wspólnoty w duchu światopoglądowej tolerancji, co opisał Tymon Terlecki w pięknym eseju Klimat PIST–u. Nauczanie powierzano indywidualnościom, artystom o wybitnym dorobku i zawodowo czynnym, reprezentującym różne aktorskie pokolenia i rozmaite poglądy na uprawiany zawód – m.in. Irena Solska, Stanisława Wysocka, Stefan Jaracz, Jadwiga Turowicz, Zofia Małynicz, Aleksander Węgierko, Edmund Wierciński. Zelwer cieszył się autorytetem bezspornym i wielkim. Dyrektor rozumiał też, jak ważne może być dla uczniów zetknięcie się z kulturą teatralną i z kształceniem przyszłych aktorów w innych krajach. Sam namiętny podróżnik, nie raz stukał do ministerialnych drzwi, by wyprosić pieniądze na wycieczki uczniów za granicę (na Słowację, Łotwę, do Jugosławii, Włoch). Nosił się też z ideą zorganizowania międzynarodowego festiwalu słowiańskich szkół teatralnych. „On pokazał nam świat” — wspominał Aleksander Bardini.

Kształcenie reżyserów

Program Wydziału Reżyserskiego PIST–u był dziełem Leona Schillera. Największy polski inscenizator pierwszej połowy XX wieku, ułożył go na wzór własnego życia w sztuce[3]. Uważał, że reżyser powinien swobodnie poruszać się po wielu dziedzinach: literaturze, estetyce, filozofii, historii i historii sztuki („Nowoczesnemu artyście nie wolno wzruszać ramionami na widok rzeźb murzyńskich, malarstwa chińskiego, podhalańskiego malarstwa na szkle, kompozycji Rousseau, Matisse’a lub Picassa.”) oraz muzyce („trzeba znać koniecznie metody nowoczesnej harmonii, kontrapunktu, kompozycji”). Zdaniem Schillera, tylko wszechstronnie wykształcony reżyser mógł stać się Craigowskim Artystą Teatru, obdarzonym „specyficzną zdolnością percepcji teatralnej, którego natchnienie wyraża się w wizji teatralnej, a ucieleśnia w kształtach sztuki scenicznej w kształtach takich, jakie mu wola dyktuje”[4]. W Instytucie Schiller uczył jak inscenizować na planie tekstu, a tekstem było dla niego nie tylko dzieło literackie, lecz także partytura muzyczna. Idąc jego śladem, niektórzy słuchacze, już na starcie, w dyplomach, nabyte umiejętności dzielili pomiędzy teatr dramatyczny i teatr muzyczny (jak np. Aleksander Bardini). Miejscem prezentacji prac adeptów wydziału reżyserskiego stał się stworzony przez Schillera Warsztat Teatralny. Okrzyknięty sensacją kulturalnej Warszawy, miał ambitny i zróżnicowany repertuar, przedstawiany w formie eksperymentu arty-stycznego[5]. Spektakle Warsztatu Teatralnego przygotowywali kształcący się w Instytucie przyszli reżyserzy, aktorzy i scenografowie (m.in. Erwin Axer, Jerzy Kreczmar, Bronisław Horowicz, Teresa Roszkowska).

Po wojnie

W latach II wojny światowej PIST działał w konspiracji. Zajęcia odbywały się w mieszkaniach profesorów (rzadziej uczniów) w formie tajnych kompletów, które prowadzono z narażeniem życia — był to fenomen w skali okupowanej Europy. Po zakończeniu działań wojennych Zelwerowicz podjął starania o reaktywowanie PIST–u. Szkołę otwarto w kwietniu 1945 w Łodzi. Kadra pedagogów składała się głównie z przedwojennych wykładowców oraz absolwentów, podstawą był dawny program kształcenia, ale czas nauki aktorów skrócono do dwóch lat. Poziomem nauczania Instytut wyróżniał się wśród innych placówek (studia przy teatrach i kursy teatralne), które w trybie doraźnym starały się wzmocnić kadry polskiego teatru[6]. W roku 1946 Minister Kultury i Sztuki zlikwidował PIST i utworzył w to miejsce Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Warszawie z siedzibą w Łodzi. Zelwerowicz objął funkcję dziekana Wydziału Aktorskiego. Konflikt z rektorem Leonem Schillerem spowodował, że przeniósł się do Warszawy, gdzie utworzył Państwową Szkołę Dramatyczną, po roku podniesioną do rangi uczelni wyższej. Okres tych burzliwych przemian trwał jeszcze w latach następnych.

Z początkiem 1950 roku szkoła Zelwerowicza i szkoła Schillera zostaną połączone, a kształcenie odbywać się będzie w warunkach trudnych (tułaczka po różnych siedzibach), dopóki nie pojawi się adres, który dobrze znamy — ulica Miodowa 22/24, odbudowany gmach pijarskiego Collegium Nobilium. W roku 1955 umiera Zelwerowicz i szkoła otrzymuje jego imię: 1 października staje się Państwową Wyższą Szkołą Teatralną im. Aleksandra Zelwerowicza. Pełne prawa akademickie otrzyma dopiero w okresie drugiego rektoratu Jana Kreczmara, po przeprowadzonej przez niego głębokiej reformie, w roku 1962 – odtąd ukończenie uczelni daje tytuł „magistra sztuki aktorskiej”. O przemianach instytucji zwanej dzisiaj Akademią Teatralną, o kolejnych metamorfozach programów i metod nauczania, a także o próbach stworzenia nowych wydziałów, nieraz efemerycznych (Wydział Sztuki Estradowej, Wydział Choreograficzny) wiele napisano — także w książkach wydanych przez warszawską uczelnię[7].

Lata przemian

W roku 1971 rektorem PWST, po Janie Kreczmarze, został Tadeusz Łomnicki, jeden z najwybitniejszych współczesnych aktorów. Dla szkoły nadszedł czas istotnych zmian, których potrzebę sygnalizowano już wcześniej (m.in. na Zjeździe Absolwentów w dwudziestą rocznicę utworzenia PWST). Pilną sprawą było dostosowanie programów i metod nauczania do przemian zachodzących w teatrze, a także dla potrzeb filmu i telewizji. Rozwiązania domagała się powracająca kwestia utworzenia studiów teatrologicznych, o co zabiegał już Zelwerowicz. Ostatecznie na Wydziale Reżyserii, który prowadził Bohdan Korzeniewski, powstało Wyższe Zawodowe Studium Teatralno–Literackie. Po jego likwidacji powołano w 1975 roku Wydział Wiedzy o Teatrze, działający do dzisiaj — jego twórcą i pierwszym dziekanem był Jerzy Koenig. O dynamicznym rozwoju szkoły w latach 70. świadczyło też powstanie Wydziału Lalkarskiego pod kierunkiem Jana Wilkowskiego (z siedzibą w Białymstoku), potem także wydziału reżyserii teatru lalkowego. Ten rozwojowy proces zahamowała, mówiąc górnolotnie, Historia. Rok 1980 przyniósł pierwsze wolne wybory, rektorem został Andrzej Łapicki. Rok 1981— stan wojenny. Studenci WoT (dziekan Marta Fik) angażują się w działalność podziemia, co skutkuje represjami — na dwa lata zawieszona rekrutacja na ten wydział. W tym trudnym czasie szkoła zdobywa się na dwie ważne inicjatywy. Pierwsza to legendarna już sesja poświęcona PIST–owi (1982), powstaje też Pracownia Historii Szkolnictwa Teatralnego, z inicjatywy profesor Barbary Lasockiej (1983). Późniejsze lata, cztery kadencje rektora Jana Englerta (1987 – 2002, przedzielone w połowie kadencją Andrzeja Łapickiego), przynoszą stabilizację programową i kadrową. „Żyliśmy jak w rodzinie – powie po latach rektor – porozumiewaliśmy się poprzez kształtowanie mniej więcej wspólnej estetyki.” Także arcyważną inwestycję — rekonstrukcję budynku pijarskiego teatru Collegium Nobilium. Świetnym finiszem było powołanie Międzynarodowego Festiwalu Szkól Teatralnych (2002). Powstały też studia zaoczne na WoT, gromadzące pasjonatów teatru (1987, zlikwidowane 2012). Program kształcenia opracował Lech Śliwonik, pierwszy prodziekan – kierownik tych studiów, a później rektor uczelni, przez dwie kadencje (2002 – 2008). To były lata przyjacielskiej integracji szkolnictwa artystycznego i wspólnej pracy nad nową Ustawą (2005), ostatnią, którą zaakceptowało całe środowisko akademickie.

Przełomowe znaczenie dla dalszego rozwoju szkoły miała zmiana statusu na akademicki (1996) – weszła do systemu szkolnictwa wyższego. Ten awans zrodził konieczność zmian w programach i metodyce nauczania, a także kształcenia kadry mającej obowiązek zdobywania stopni naukowych i prowadzenia badań. Kolejny etap zmian spowodował tzw. proces boloński (wdrażany od początku XXI wieku), dający impuls do przebudowania całego systemu studiów w Polsce, a pośród nich artystycznych. Jednocześnie otworzyły się szeroko drzwi do Europy – możliwość zagranicznych studiów (Erasmus), wymiany doświadczeń, o czym dawniej nasi absolwenci mogli tylko pomarzyć.

Wobec wyzwań XXI wieku

O tym, jakie wyzwania samej tylko sztuce aktorskiej i kształceniu stawia współczesny teatr, rozmawialiśmy na Miodowej za czasu rektoratu Andrzeja Strzeleckiego (od roku ak. 2008/009), podczas konferencji zorganizowanej z okazji dwóchsetlecia szkoły dramatycznej w Warszawie 1811–2011. Brali w niej udział teoretycy i praktycy teatru, a grono referentów było imponujące. Zadawano wtedy pytanie o to, jak godzić naszą wspaniałą tradycję z nowoczesnością, czego i jak uczyć, by możliwie najlepiej i najwszechstronniej przygotować studentów do podejmowania wyzwań, jakie stawia współczesny teatr, a także dynamicznie rozwijające się media.

Dzisiaj, w przededniu jubileuszu warszawskiej szkoły teatralnej, ten problem nie wydaje się przedawniony. Agresywnie lansowana „innowacyjność”, której towarzyszy pogarda dla dotychczasowego dorobku, często nazywanego „rutyną”, nawoływania do radykalnej redefinicji tradycji, koniunkturalne dostosowywanie się do popytu tzw. „rynku”[8] – wszystko to nie idzie w parze z myśleniem o pielęgnowaniu wartości w perspektywie długiego trwania. Osobny problem to gwałtowna destrukcja tradycji wspólnoty akademickiej, spowodowana reformami poprzedniego ministra szkolnictwa wyższego, pogłębiona trudnym czasem pandemii (tu także bolesny rozpad struktur spajających życie akademickie). Trzeba przecież nadal rozmawiać o perspektywach kształcenia dla teatru, które dzisiaj prowadzą nie tylko uczelnie publiczne, lecz także szkoły prywatne oraz wydziały teatralne, licznie powstające w uczelniach nieartystycznych. Rozmawiać o tym, co najważniejsze, a nie tylko o ruchu antyprzemocowym, choć i to niebłahy temat. Jubileusz 90-lecia Akademii otwiera taką perspektywę. Ciekawe, czy szansa zostanie naprawdę wykorzystana.

Prof. Barbara Osterloff – badacz, historyk teatru, krytyk; jest wykładowcą AT od roku 1975 oraz ASP.

[1] Zbigniew Wilski, Polskie szkolnictwo teatralne 1811-1944, Wrocław, 1978, s.170.

[2] Aleksander Zelwerowicz, Program nauki na Wydziale Sztuki Aktorskiej PIST, w: „Pamiętnik Nadzwyczajnego Walnego Zjazdu Delegatów ZASP poświęconego sprawom i zagadnieniom artystycznym”, red. Tymon Terlecki, „Scena Polska”, wrzesień 1936.

[3] Zob. Barbara Osterloff, Leon Schiller-pedagog , w: Leon Schiller w stulecie urodzin 1887-1987, pod redakcją Lidii Kuchtówny i Barbary Lasockiej, Warszawa 1990.

[4] Leon Schiller, Wykształcenie reżysera, referat wygłoszony na I Zjeździe Reżyserów Polskich, 1919, w; tenże, Na progu nowego teatru 1908-1924, oprac. Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1978, s.375.

[5] Tutaj po raz pierwszy w Polsce pokazano m.in. Orfeusza Cocteau i Jutro Conrada.

[6] Ten burzliwy okres opisała Magdalena Raszewska w pracy doktorskiej pt. Polskie szkolnictwo teatralne 1944-1956, maszynopis, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2000.

[7] Warszawska Szkoła Teatralna. Szkice i wspomnienia, pod redakcją Barbary Osterloff i zespołu, Warszawa 1991: Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza. 75 lat kształcenia dla teatru, Warszawa 2007. W obu książkach znalazła się starannie opracowana, cenna dokumentacja historii szkoły.

[8] Zelwerowiczowska koncepcja „szkoły zamkniętej”, z biegiem lat ustępowała idei „szkoły otwartej”. Obowiązujący studentów zakaz występowania poza szkołą upadł za czasów rektora Łomnickiego (teoretycznie obowiązywał tylko na I roku studiów). Dzisiaj nie ma już żadnych ograniczeń. Zwalnia się studentów od początku studiów do teatru i filmu, do seriali i reklam.