„Kraków narodowej sztuce, czyli tryumf miernoty” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. Joanna Siwiec/mat. teatru
„Ladies with an attitude/fellows that were in the mood/Don’t just stand there, let’s get to it/Strike a pose, there’s nothing to it/Vogue”
Madonna „Vogue”
Pierwsza część spektaklu Agaty Dudy-Gracz ma w sobie coś z loterii: o kolejności poznawania poszczególnych wydarzeń decyduje bowiem przypadek. Podzieleni na cztery grupy widzowie wędrują po gmachu Teatru Słowackiego, którego widownia, westybul, foyer i przestrzenie kawiarniane stają się miejscem akcji przedstawienia zrealizowanego w formule site-specific. Wszyscy oglądają te same sceny, choć niekoniecznie w tej samej kolejności. W salonie państwa Stankiewiczów pijany Franciszek Wyspiański (Krzysztof Wrona), ojciec przyszłego autora „Wesela”, urządza awanturę Janowi Matejce (Wojciech Skibiński) i pozostałym gościom, po czym budzi śpiącego syna (Vitalik Havryla), by publicznie upokorzyć go za rzekomy brak talentu. W pracowni Matejki Zygmunt Stary (Maciej Jackowski) i Andrzej Tęczyński (Rafał Dziwisz), a właściwie pozujący do „Hołdu pruskiego” modele, wszczynają strajk, domagając się zaległego wynagrodzenia. W kawiarni Stanisława Przybyszewskiego (Bartosz Roch Nowicki) spotykamy przedstawicieli krakowskiej bohemy, między innymi Dagny Przybyszewską (Dominika Kozłowska) i Stanisława Koraba-Brzozowskiego (Szymon Ozymko), natomiast na widowni Teatru Miejskiego uczestniczymy w próbie generalnej „Wesela”, podczas której aktorzy buntują się przeciwko swoim rolom i kostiumom, doprowadzając dyrektora Józefa Kotarbińskiego (Marcin Sianko) do rozpaczy. Są jeszcze osobne spotkania z Franciszkiem Wyspiańskim, rozwodzącym się nad miernotą własnego syna, oraz z sufrażystką, która zaprasza nas na manifestację na Rynku, organizowaną w obronie praw kobiet i na rzecz kursu pielęgniarskiego. Z tych samych wydarzeń, poznawanych w różnym porządku, powstają więc cztery nieco odmienne opowieści.
Moja wędrówka rozpoczęła się od wywodu Franciszka Wyspiańskiego o miernocie własnego syna, zakończyła zaś w pracowni Jana Matejki. Po spotkaniu z ojcem przyszłego autora „Wesela” odwiedziłem więc kawiarnię Przybyszewskiego, dałem się zaprosić sufrażystce na manifestację, zajrzałem do salonu Stankiewiczów, gdzie byłem świadkiem upokorzenia młodego Stasia, a następnie trafiłem na próbę generalną „Wesela” u Kotarbińskiego, by wreszcie przyłączyć się do strajku modeli pozujących Matejce do „Hołdu pruskiego”. I choć zdaję sobie sprawę, że inna kolejność tych samych wydarzeń mogła prowadzić do nieco innych wniosków, własną ścieżkę potraktuję jako punkt wyjścia do interpretacji, godząc się z tym, że moja, i tak przecież subiektywna, perspektywa jeszcze bardziej oddali się od doświadczeń pozostałych widzów. Kluczem do odczytania tej części spektaklu wydaje mi się bowiem właśnie finał mojej wędrówki. W pracowni Matejki protestujący modele, domagający się zaległego wynagrodzenia za udział w powstawaniu „Hołdu pruskiego”, postanawiają ustawić nas, widzów, w żywą kompozycję słynnego obrazu. Każą nam przywdziać historyczne kostiumy, wziąć do ręki chorągwie i zastygnąć w odpowiednich pozach, żeby zaskoczyć mistrza i zmusić go do wypłacenia należności. Nagle okazuje się więc, że również my musimy pozować. I właśnie w owym pozowaniu, rozumianym znacznie szerzej niż tylko przyjmowanie pozy przed malarzem, zawiera się, jak sądzę, kwintesencja Krakowa przedstawionego przez Dudę-Gracz.
Pozuje przede wszystkim Franciszek Wyspiański, który kreuje się na wielkiego artystę, niezłomnego patriotę i jedynego prawdziwego Polaka w towarzystwie. Pozują goście salonu Stankiewiczów, między innymi Lucjan Rydel (Grzegorz Łukawski), Aldona Mehofferowa (Dorota Godzic) i gospodarz Kazimierz Stankiewicz (Tomasz Międzik), dbający o swoją pozycję, nazwiska i towarzyską reputację, choć wystarczy kilka kieliszków i odrobina wzajemnej zawiści, by spod tej fasady wyjrzały małostkowość, zazdrość i uprzedzenia. W kawiarni Przybyszewskiego pozowanie staje się niemal sposobem istnienia: artyści odgrywają przed sobą własne dramaty, celebrują swoją wyjątkowość, a Mówmimuza (Oliwia Durczok) całym ciałem przybiera coraz bardziej malownicze pozy. Pozują wreszcie aktorzy Teatru Miejskiego, między innymi Maria Przybyłko (Oliwia Durczok) i Józef Popławski (Tomasz Wysocki), którzy z wielkim namaszczeniem rozprawiają o świętości sceny, godności zawodu i misji narodowej sztuki, nie mogąc się pogodzić z tym, że Wyspiański każe jednemu z nich grać Chochoła, będącego w ich oczach przecież zwykłym snopem słomy. Wszystkie te sytuacje łączy nie tyle zwykła obłuda, ile nieustanna potrzeba przedstawiania siebie w odpowiednim świetle, podtrzymywania określonego wizerunku, odgrywania roli, jaką chciałoby się pełnić w oczach innych. I tu finał u Matejków nabiera szczególnego znaczenia. Duda-Gracz nie poprzestaje bowiem na pokazaniu Krakowa jako miasta ludzi pozujących zgodnie z własnymi wyobrażeniami o sobie. Przenosi ten mechanizm na konstrukcję przedstawienia. My również, prowadzeni przez kolejne przestrzenie teatru, niepostrzeżenie stajemy się częścią tego świata, aż wreszcie zostajemy ustawieni w żywym obrazie. I choć większość z nas to przecież sami krakowianie, dopiero w tym momencie okazuje się, że nie przyglądamy się już wyłącznie pozującym przodkom. Sami pozujemy, a raczej jesteśmy „upozowani”.
Ale pozowanie nie dla wszystkich jest w tym świecie kwestią towarzyskiej próżności. Dla niektórych staje się rozpaczliwą próbą znalezienia sobie miejsca wśród innych, a konsekwencje tych starań ujawnią się w pełni dopiero w drugiej części spektaklu, we śnie Wyspiańskiego. Tak jest choćby z Kobietą Zbyteczną (Martyna Krzysztofik), która w kawiarni Przybyszewskiego błaga mężczyznę o miłość, gotowa znieść każde upokorzenie, byle tylko zechciał ją zaakceptować. Nieprzypadkowo ta sama aktorka pojawi się później jako Teosia, żona Wyspiańskiego, która w rzeczywistości była przecież jego modelką, pozując mu między innymi do słynnego „Macierzyństwa”. Choć dzięki małżeństwu z wielkim artystą znalazła się w samym centrum krakowskiego świata sztuki, jego towarzyskie elity nigdy nie zaakceptowały jej chłopskiego pochodzenia. Mogła być więc modelką, kochanką i żoną Wyspiańskiego, ale nie mogła stać się pełnoprawną członkinią krakowskiego towarzystwa.
Podobny los spotyka teatralną służącą Hankę (Agnieszka Kościelniak), która marzy o zagraniu Panny Młodej w „Weselu” i nawet przygotowuje tę rolę z reżyserem Adolfem Walewskim. Choć sama jest chłopką, nie może jednak wystąpić, ponieważ teatr potrzebuje zawodowej aktorki, która chłopkę będzie udawać. Kotarbiński bezceremonialnie odbiera jej nadzieję, powierzając rolę Wandzie Siemaszkowej i przypominając Hance o jej właściwych obowiązkach. O ile więc Teosia może pozować Wyspiańskiemu, ale nie wolno jej aspirować do krakowskiego towarzystwa, o tyle Hanka może służyć teatrowi, uczestniczyć w jego codziennym życiu, a nawet przygotowywać się do występu, lecz nie wolno jej pozować na siebie. Samobójcza śmierć Hanki staje się tragicznym dopełnieniem jej historii. Kobieta Zbyteczna, Teosia i Hanka okazują się tym samym trzema odsłonami jednego kobiecego losu: każda pragnie miłości, akceptacji i prawa do własnego życia, lecz żadna nie może samodzielnie zdecydować o swoim miejscu w świecie. Różnica polega na tym, że pierwsza rozpaczliwie próbuje zasłużyć na cudzą miłość, druga pozostaje sobą, choć właśnie za to spotyka ją odrzucenie, trzecia zaś usiłuje przekroczyć granice wyznaczone jej przez pochodzenie. W świecie Dudy-Gracz każdy może udawać kogoś innego, ale nie każdemu wolno być sobą.
Inaczej, choć równie bezskutecznie, próbuje znaleźć swoje miejsce w Krakowie Stanisław Korab-Brzozowski (Szymon Ozymko). Przyjeżdża tu niczym do Ziemi Świętej, przekonany, że właśnie tutaj zostanie prawdziwym artystą. Dosiada się do Wyspiańskiego, zabiega o przeczytanie własnych wierszy, usiłuje zdobyć względy Dagny Przybyszewskiej. Chce pozować na pełnoprawnego członka krakowskiej bohemy, ale popełnia zasadniczy błąd: sądzi, że na przynależność do niej można sobie zasłużyć. Tymczasem miejscowi nie muszą nawet oceniać jego twórczości, skoro nie jest stąd. Dopiero we śnie Wyspiańskiego historia ta znajduje swoje makabryczne rozwiązanie. Korab-Brzozowski oskarża krakowskie środowisko o zabijanie ludzi pogardą, po czym wypija truciznę. Jego śmierć i pogrzeb stają się kolejnym krakowskim wydarzeniem, a wokół człowieka uznawanego wcześniej za miernotę zaczyna powstawać legenda. To, czego Korab-Brzozowski nie potrafił osiągnąć za życia, okazuje się możliwe po śmierci. Dopiero jako nieboszczyk może pozować na wielkiego krakowskiego artystę.
Osobną kategorię pozujących stanowi wreszcie owa „hołota”, jak pogardliwie nazywa modeli Matejki jego żona Teodora (Lidia Bogaczówna). Zygmunt Stary (Maciej Jackowski) i Andrzej Tęczyński (Rafał Dziwisz) domagają się zaległych pieniędzy, słysząc w odpowiedzi, że Matejkowej nie obchodzi nawet to, czy ich dzieci umrą z głodu. W pracowni mistrza mogą wprawdzie zostać królem i magnatem, ale tylko dopóty, dopóki stoją nieruchomo i milczą. Kiedy zaczynają upominać się o swoje, natychmiast wracają na właściwe, zdaniem Matejkowej, miejsce. Nie zamierzają jednak pokornie godzić się z tym upokorzeniem. Postanawiają więc wciągnąć do protestu nas, widzów, ustawiając wszystkich w żywą kompozycję „Hołdu pruskiego”. Wychodzą najwyraźniej z założenia, że w kupie raźniej, a im więcej osób będzie pozować, tym trudniej mistrzowi zignorować ich żądania. Pozowanie przestaje więc być wyłącznie obowiązkiem modeli, stając się gestem politycznym.
Podobnie polityczny charakter ma pozowanie Tadeusza Pawlikowskiego (Krzysztof Głuchowski), który we śnie Wyspiańskiego próbuje wydobyć od prezydenta Juliusza Lea i krakowskich radnych pieniądze na funkcjonowanie teatru. Trwa wojna, budynek zajęli austriaccy żołnierze, brakuje kostiumów, przestrzeni do prób i środków na utrzymanie zespołu. Pawlikowski początkowo mówi więc o sprawach najzupełniej przyziemnych, lecz kiedy okazuje się, że nie robią one na władzach większego wrażenia, zaczyna pozować na obrońcę narodowej kultury, przekonując, że teatr jest świątynią polskości, a sztuka duszą narodu. Nie znaczy to wcale, że nie wierzy w swoje słowa. Po prostu wie, że w rozmowie z politykami nie wystarczy być dyrektorem teatru, który potrzebuje pieniędzy. Trzeba jeszcze umieć odpowiednio odegrać swoją rolę. Wszystkie te pomniejsze historie odsłaniają więc drugą stronę krakowskiego pozowania. Jedni mogą bez przeszkód kreować się na wielkich artystów, patriotów czy strażników narodowej sztuki, drudzy nie mają prawa wyjść poza role wyznaczone im przez innych. Co więcej, sam Kraków nie jest nawet konsekwentny w swoich osądach: potrafi za życia odmówić komuś uznania, żeby po śmierci uczynić go przedmiotem zbiorowego podziwu. Ostatecznie więc nie chodzi o to, jaką pozę człowiek przyjmuje, lecz o to, kto ma prawo ją zatwierdzić.
Jest jednak ktoś, kto w tym rozmiłowanym w pozowaniu Krakowie usiłuje pozostać poza kadrem. To sam Stanisław Wyspiański, którego Duda-Gracz trzykrotnie każe wywoływać z ukrycia. W kawiarni Przybyszewskiego młody artysta siedzi w najciemniejszym kącie, pochłonięty rysowaniem, a gdy ktoś zwraca na niego uwagę, natychmiast ucieka. W salonie Stankiewiczów zostaje wyrwany ze snu przez ojca, który zmusza go do pokazania swoich szkiców, po czym rozsypuje je na podłodze i publicznie ośmiesza. Wreszcie w Teatrze Miejskim Wyspiański ukrywa się w loży, z której na wezwanie Kotarbińskiego wychyla się niechętnie, by za chwilę znowu zniknąć. Paradoks polega na tym, że człowiek tak konsekwentnie unikający wystawiania siebie na widok publiczny sam uczynił coś podobnego innym: wykorzystał uczestników rzeczywistego wesela Rydla jako pierwowzory bohaterów swojego dramatu, wywołując oburzenie tych, którzy rozpoznali się w jego postaciach. Wyspiański nie chce pozować Krakowowi, choć sam zmusił Kraków do pozowania sobie.
Odmienność Wyspiańskiego podkreśla również sposób prowadzenia aktorów. Duda-Gracz narzuca całemu zespołowi konsekwentnie przerysowaną, ostentacyjnie teatralną konwencję. Postaci krzyczą, wyolbrzymiają gesty i emocje, chwilami wręcz ocierając się o aktorski fałsz. Można odnieść wrażenie, jakby podskórnie wyczuwały, że występują nie tylko przed sobą nawzajem, lecz także przed jakąś niewidzialną zbiorowością przyglądającą się im z perspektywy historii. Nie chodzi więc o publiczność należącą do jednego czasu, lecz o kolejne pokolenia świadków, przed którymi Kraków wciąż odgrywa swoją wielkość, swoje dramaty i narodowe mity. My, widzowie roku 2026, jesteśmy jedynie jednym z wcieleń tej zbiorowości. Co ważne, owa sztuczność nie jest wynikiem braku aktorskiej dyscypliny, przeciwnie – cały zespół realizuje ją z niezwykłą konsekwencją. Na tym tle Staś (Vitalik Havryla) wydaje się więc kimś z zupełnie innego świata. Nie ma w nim nic z ostentacji pozostałych postaci, niczego nie próbuje udowadniać ani odgrywać. Jest naturalny, bezbronny, niemal dziecięco niewinny. Jako jedyny zdaje się nie odczuwać potrzeby występowania przed kimkolwiek. Podobną autentyczność odnajdujemy w kreacji Martyny Krzysztofik jako Teosi. To szczególnie ciekawe, gdy zestawimy tę rolę z jej wcześniejszym wcieleniem, Kobietą Zbyteczną. Tam aktorka gra ostentacyjnie, przesadnie, niemal na granicy fałszu; tutaj przeciwnie – jest zwyczajna, naturalna, pozbawiona jakiejkolwiek pozy. Być może właśnie dlatego Wyspiański wybiera Teosię na żonę, odnajdując w niej coś z własnej bezbronności i niechęci do udawania. Duda-Gracz buduje więc również poprzez aktorstwo wyraźną granicę między tymi, którzy muszą nieustannie zabiegać o cudze spojrzenie, a tymi, którzy próbują pozostać sobą.
Na początku drugiej części spektaklu ożywa kurtyna Henryka Siemiradzkiego – monumentalna kompozycja postaci uosabiających abstrakcyjne pojęcia: Prawdę, Piękno, Natchnienie, Tragedię czy Komedię. Dla Wyspiańskiego musiała być ona szczególnym przypomnieniem własnej porażki: jego projekt kurtyny nie doczekał się realizacji, a miejsce to – wbrew zasadom – ostatecznie przypadło dziełu Siemiradzkiego. Duda-Gracz ożywia więc kompozycję, każąc alegorycznym figurom, między innymi Natchnieniu (Maja Kleszcz), Prawdzie i Pięknu (Dorota Godzic i Lidia Bogaczówna), porzucić swoje pozy i wdać się w niekończącą się krakowską pogawędkę, pełną złośliwości, plotek i wzajemnych oskarżeń. Spod malarskich wyobrażeń wielkich idei wyłania się dokładnie to samo towarzystwo, które poznaliśmy wcześniej, z jego pretensjami, uprzedzeniami i nieustanną potrzebą osądzania innych. Kurtyna, która miała uosabiać wzniosłość narodowej sztuki, zamienia się w kolejny krakowski salon.
Tymczasem Wyspiański, ukryty w teatralnej loży, zasypia, a jego sen stopniowo przejmuje przedstawienie. Początkowo wydaje się on spełnieniem marzenia o życiu, którego artyście nie udało się przeżyć. Zosia Pietraszkiewiczówna (Oliwia Durczok), która w rzeczywistości odrzuciła jego oświadczyny, tym razem je przyjmuje. Wyspiański jest tak zaskoczony szczęściem, że nie bardzo wie, co ze sobą zrobić. Przez chwilę może więc uwierzyć, że historia jego życia potoczy się inaczej. Sielanka trwa jednak krótko. Pojawia się Teosia (Martyna Krzysztofik), Nini (Agnieszka Kościelniak), zmarła matka (Anna Tomaszewska), ojciec, dawni znajomi i całe krakowskie towarzystwo. Wspomnienia mieszają się z pragnieniami, przeszłość z przyszłością, żywi z umarłymi. Wymarzona biografia Wyspiańskiego zaczyna ustępować miejsca historiom, nad którymi nie ma już żadnej kontroli. I właśnie te historie, których dopełnienia poznaliśmy wcześniej, stopniowo zamieniają jego marzenie w koszmar. Kraków wdziera się w prywatną fantazję artysty wraz ze wszystkimi swoimi pretensjami, uprzedzeniami, okrucieństwem i potrzebą rozstrzygania o cudzej wartości. Wyspiański, który chciałby choć przez chwilę przeżyć życie po swojemu, musi oglądać skutki reguł rządzących jego miastem: ludzi odrzuconych, samobójstwa, pogrzeby i pośmiertne legendy. Co więcej, z czasem także jego własna biografia zostaje wciągnięta w tę krakowską czarną dziurę. Sen przestaje należeć do śniącego, a zaczyna rządzić się prawami zbiorowej wyobraźni, przed którą Wyspiański tak uporczywie usiłował uciec.
W tym kontekście szczególnego znaczenia nabierają staropolskie portrety trumienne wiszące w salonie Stankiewiczów w pierwszej części przedstawienia, będące jednym z najbardziej charakterystycznych wytworów kultury polskiej, zwłaszcza sarmackiej. To ważny szczegół, bo pokazuje, że pozować można przecież i po śmierci, a Polacy uczynili z tego niemal osobną gałąź sztuki. Tyle że nieboszczyk staje się wówczas ofiarą żywych, którzy pozbawiają go wszelkich praw, zwłaszcza prawa do własnej biografii. Mogą ją dowolnie poprawiać, przemilczać niewygodne fakty, przypisywać zmarłemu cudze intencje, a wreszcie uczynić z niego narodowego bohatera, choć za życia odmawiali mu jakiejkolwiek wartości. Portret trumienny staje się więc ostateczną formą pozowania: człowiek nie może już zaprotestować przeciwko temu, jak został przedstawiony.
W drugiej części spektaklu Dudy-Gracz oglądamy właśnie proces powstawania takiego symbolicznego portretu trumiennego, którego bohaterem jest sam Stanisław Wyspiański. Jego los stanowi przy tym przewrotny odpowiednik historii Koraba-Brzozowskiego. Jeden był dla krakowskiego środowiska miernotą, ponieważ przyjechał z zewnątrz, drugi zaś rzeczywiście wielkim artystą, któremu Kraków za życia również nie szczędził upokorzeń. Obu jednak dopiero śmierć oddaje bez reszty w ręce żywych, pozwalając im dowolnie rozporządzać ich wizerunkami. Zosia Pietraszkiewiczówna zapowiada zresztą Wyspiańskiemu, że dopiero po śmierci wszyscy okażą się jego przyjaciółmi, bo ludzie tutejsi z nikim tak się nie przyjaźnią jak z umarłymi. Kraków urządza mu więc narodowy pogrzeb i przygotowuje miejsce wśród swoich największych artystów. Nie oznacza to jednak końca złośliwości, plotek i wzajemnego poniżania. Nawet przy trumnie Wyspiańskiego krakowskie towarzystwo pozostaje sobą, komentując koszty uroczystości, wygląd wdowy i honory oddane zmarłemu. Śmierć nie uwalnia więc artysty od pozowania, przeciwnie – pozwala żywym ostatecznie zawłaszczyć jego wizerunek, przykroić go do własnych potrzeb i utrwalić w formie, której nie może już ani zaakceptować, ani odrzucić.
Koszmar Wyspiańskiego osiąga punkt kulminacyjny, gdy jego ojciec, upozowany na Wernyhorę, po raz kolejny ogłasza syna miernotą, tym razem już po jego śmierci. Wszystko kończy się groteskowym chocholim tańcem prowadzonym przez Mazepę, wśród trumien, katafalków i narodowych sztandarów. Wyspiański budzi się wówczas w teatralnej loży, gdzie Hanka oznajmia mu, że zaczyna się próba. I w tym właśnie tkwi przewrotność spektaklu Dudy-Gracz: artysta, który przez całe życie próbował wymykać się cudzym wyobrażeniom o sobie, sam przecież narzucił określone role uczestnikom wesela Rydla, czyniąc z nich bohaterów swojego dramatu. Teraz spotyka go podobny los. Reżyserka przejmuje jego biografię, miłości, upokorzenia, a nawet sen, układając z nich własną opowieść, w której Wyspiański zostaje ostatecznie upozowany przez kogoś innego. Powstaje więc kolejny symboliczny portret trumienny artysty, tyle że tym razem odsłaniający również mechanizm własnego powstawania. Zwłaszcza w Krakowie.
I właśnie tu spektakl Dudy-Gracz zbliża się do Gombrowiczowskiego myślenia o Formie. Pozowanie okazuje się bowiem nie tylko krakowską manierą, lecz także sposobem, w jaki ludzie narzucają innym swoje wyobrażenia o nich. Decydują, kim ktoś ma być, jak powinien się zachowywać, a nawet jak zostanie zapamiętany po śmierci. Co więcej, z tego mechanizmu nie sposób się wyłączyć, nawet jeśli doskonale rozumiemy jego działanie. Duda-Gracz nie stoi więc poza światem, który krytykuje, lecz sama staje się jego częścią. I właśnie świadomość tej nieuchronnej sprzeczności wydaje mi się w jej spektaklu najciekawsza.
Nie zgadzam się z Dominikiem Gacem, który w swojej recenzji zarzuca Dudzie-Gracz, że jej krytyka Krakowa jest w gruncie rzeczy kolejnym sposobem schlebiania krakowskiej publiczności. Owszem, wyśmiewanie tutejszych kołtunów, artystycznych pretensji i narodowej megalomanii od dawna należy do miejscowej tradycji. Ale przecież właśnie o tym opowiada ten spektakl: o świecie, w którym każda próba wyjścia poza obowiązującą Formę kończy się przyjęciem następnej. Kraków potrafi uczynić przedmiotem własnej dumy nawet krytykę samego siebie. Duda-Gracz nie próbuje udawać, że znalazła się poza tym mechanizmem. Przeciwnie, świadomie wpisuje w niego również siebie i własne przedstawienie. To, co Gac uznaje za słabość spektaklu, wydaje mi się więc jednym z jego najciekawszych rozpoznań. Dlaczego bowiem mielibyśmy oczekiwać, że przedstawienie o niemożności uwolnienia się od krakowskiego pozowania samo będzie od niego wolne? A skoro Gac zastrzega, że nie jest z Warszawy, wypada zauważyć, że w tym spektaklu nie trzeba być warszawiakiem, żeby pozować na kogoś, kto rzuci Kraków i Agatę Dudę-Gracz na kolana.
Jak widać, nie sposób ogarnąć tego totalnego dzieła sztuki – bo zaiste jest ono dziełem sztuki – w krótkim tekście. Jeśli oczywiście chce się w nie naprawdę zagłębić. Osobną stroniczkę można by poświęcić niezwykłej muzyce Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka, wykonywanej przez nich na żywo, albo światłu Katarzyny Łuszczyk, które wraz ze scenografią i kostiumami Agaty Dudy-Gracz tworzy kompletne, malarsko piękne światy, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. Trudniej natomiast oceniać aktorstwo, bo jest na to jeszcze za wcześnie. Zespół tego przedstawienia jest ogromny, a nie wszyscy jego członkowie – co wyraźnie widać – osiągnęli już ten sam stopień swobody w poruszaniu się po świecie spektaklu. Kilkoro aktorów jest w nim jeszcze jakby za mało, kilkoro innych zdecydowanie za dużo. Nie traktuję tego jednak jako zarzutu. Przeciwnie, to jeden z piękniejszych momentów w teatrze, kiedy można obserwować, jak aktorzy szukają właściwych proporcji, sprawdzają granice swoich kreacji i próbują odnaleźć własny rytm wśród pozostałych wykonawców. W przedstawieniu tak rozbudowanym, w którym większość z nich gra po kilka postaci, nie wystarczy przecież, żeby każdy osobno znalazł odpowiedni sposób istnienia na scenie. Cały zespół musi dostroić się do siebie nawzajem, a to wymaga czasu i, co najważniejsze, spotkań z żywą publicznością.
Podobnie było z poprzednią częścią tryptyku Dudy-Gracz poświęconego Wyspiańskiemu, zrealizowanym również w Teatrze Słowackiego spektaklem „Proszę Państwa, Wyspiański umiera”. Tam także początkowo można było dostrzec turbulencje wynikające z konieczności odnalezienia się aktorów w monstrualnym, zarówno pod względem myśli, jak i struktury, kosmosie przedstawienia. Trzeba było najpierw zrozumieć jego prawa, własne w nim miejsce i zależności między poszczególnymi postaciami, żeby całość zaczęła naprawdę żyć. A to, powtórzę, w teatrze Agaty Dudy-Gracz, choć zapewne nie tylko w nim, może się dokonać w pełni dopiero w kontakcie z widzem. Dlatego piątkowy pokaz „Krakowa narodowej sztuce, czyli tryumfu miernoty” odbieram na razie bardziej jako triumf rozumu niż serca. Widać już niezwykłą precyzję konstrukcji, bogactwo pomysłów i konsekwencję reżyserskiej wizji, ale na momenty prawdziwego katharsis trzeba będzie chyba jeszcze poczekać. Najbliżej właściwego tonu jest obecnie Vitalik Havryla jako Staś Wyspiański, lecz nawet on nie może na razie w pełni wykorzystać potencjału swojej kreacji, ponieważ – jak pisałem wcześniej – jej siła zależy bezpośrednio od sposobu gry pozostałych aktorów. Dlatego nie przywiązywałbym jeszcze zbyt wielkiej wagi do podkreślanej w pierwszych recenzjach wyrazistości poszczególnych wykonawców. W tym spektaklu nie chodzi bowiem o to, żeby ktoś szczególnie się wyróżniał, lecz żeby wszyscy grali na podobnym poziomie i do jednej bramki. Jak to u Agaty. Nie chciałbym, żeby ktoś odczytał te uwagi jako krytykę zespołu. To raczej przypomnienie, że proces budowania roli nie jest ani łatwy, ani prosty, ani też nie kończy się wraz z premierą. Jest przede wszystkim delikatny i właśnie dlatego, szczególnie w przypadku takiego przedstawienia, należy dać mu czas i przestrzeń. Być może dopiero wtedy ten imponujący triumf rozumu stanie się również triumfem serca.
