„Matki Chersonia” Maxima Kolomiietsa i George'a Branta w reż. Barbary Wysockiej, koprodukcja Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie oraz Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Pisze Benjamin Paschalski na swojej stronie.
fot. Krzysztof Bieliński
Ukraina obecnie nieodłącznie kojarzy nam się z wojną i agresją rosyjską, która trwa już dwanaście lat. Bo przecież inwazja rozpoczęła się w 2014 roku, choć w naszej pamięci utrwalił się głównie pełnoskalowy atak z 2022 roku. Ówczesne obrazy exodusu cywilów, uciekających przed pożogą fali zniszczenia i degradacji, obiegały świat, a granica Polski stała się jedną z możliwych dróg wydostania się z nadciągającego piekła. Odruchy ludzkiego serca, wsparcie dla przyjeżdżających, zbiórki darów dla walczącego sąsiada, ukazywały powszechną akcję naszej mobilizacji społecznej. W cieniu owej solidarności toczyły się walki – niby daleko, a jednak blisko. Jedynym miastem ukraińskim, które poległo cztery lata temu, pod naporem siły militarnej wroga, stał się Chersoń. Sprzęt spod znaku „Zetki”, będący oznaką kolejnej dominacji i obecności rosyjskiej na tych ziemiach, ukazywał maksymę Władimira Putina kształtowania nowej rzeczywistości pisanej doktryną Siergieja Uwarowa, ministra edukacji czasów cara Mikołaja I: „prawosławie, autokracja, nacjonalizm”. Owe hasło stało się kluczowe dla rosyjskich konserwatystów dążących do odbudowania mocarstwa unifikującego wszystkich Słowian niegdyś skupionych pod rządami dwugłowego orła.
Chersoń, analogicznie jak wcześniejsze zajęcie Krymu i skonstruowanie niby samozwańczych republik ludowych: Ługańskiej i Donieckiej, stał się symbolem ekspansji oraz ukazał, czym jest rosyjska okupacja siejąca zło i spustoszenie. Praktyka wskazała odwrócenie propagandy Putina, powszechnie mówiącej o słowiańskiej wspólnocie, a w rzeczywistości będącej pogardą dla drugiego człowieka traktowanego jak przedmiot niższej kategorii. Okupacja miasta położonego na południu Ukrainy trwała od marca do listopada 2022 roku i ukazała bezwzględność nowej władzy, a także oblicze kolaborantów wspierających wroga. Trwał proces rusyfikacji, wprowadzono jako walutę rubla rosyjskiego, a także jednostronnie podjęto decyzję o włączeniu ziem w strukturę Federacji Rosyjskiej po przeprowadzonym – jakże znanym z historii – referendum. Owe tło polityczne jest świadectwem tego, czym jest współczesna wojna i jak kruchy jest pokój pod naporem nieobliczalnego sąsiada gwałcącego dotychczasowe zobowiązania międzynarodowe.
Ale istnienie państw to nie tylko granice i władza, ale przede wszystkim ludność. Dla wielu szara masa, choć w rzeczywistości miliony indywidualnych historii, które mogłyby zagospodarować niejeden dramat teatralny. I właśnie owe, na swój sposób proste, a jednak przejmujące, chwytające za serce życie, stało się tematem opery Matki Chersonia stworzonej przez ukraińskiego oboistę i kompozytora Maxima Kolomiietsa do libretta amerykańskiego dramaturga i scenarzysty George’a Branta. Ta zadziwiająca kooperacja to efekt współpracy artystów naszego wschodniego sąsiada z Metropolitan Opera oraz konkursu kompozytorskiego zorganizowanego przez ukraińskie ministerstwo kultury. Przysłano nań siedemdziesiąt cztery zgłoszenia. Zwycięzcą okazał się Kolomiiets. Finał to właśnie utwór, którego premierę przygotował warszawski Teatr Wielki-Opera Narodowa w koprodukcji ze sceną w Nowym Jorku. I choć z dużą ostrożnością przyjąłem zamysł ukazania w formie muzycznej opowieści niemal reportażowej ze wskazanego, okupowanego miasta, to efekt jest niesamowity i wstrząsający swoją głębią, poetyką i sprawną reżyserią wspartą precyzyjną, choć miejscami umowną scenografią, ale przede wszystkim muzyką ukazującą niesamowity potencjał twórczy ukraińskiego artysty.
Owa realizacja może stać się również przełomowa dla skonstruowania nowego terminu będącego adekwatnym dla właśnie tego typu prezentacji operowych. To forma muzycznego dokumentu wywodzącego się z doświadczenia teatru, gdzie żywy dramat posiłkował się wprost zaczerpniętymi historiami z bieżącego życia. Nie posiadał pudrowanej przez autora literackiej politury, ale stanowił wycinek realnej historii wykorzystującej naturalny język i sytuacje. Stylistyka „verbatimu” – dosłownego przenoszenia na scenę życia, okoliczności, faktów – stała się również w polskim teatrze znaczącym przystankiem artystycznego doświadczenia. Obecnie wkracza do świata dotychczas zarezerwowanego dla sztuki „wysokiej” z całym swoim bagażem dosadności, komunikatywności i brutalności. „Dokuopera” – staje się faktem, a najnowsza warszawska premiera stawia stempel owego debiutu stylistyki w naszym kraju.
Libretto Branta powstało jako efekt długotrwałych badań nad faktami, które miały miejsce w pierwszych miesiącach pełnoskalowej inwazji i zajęcia Chersonia. Autor nie był w Ukrainie, ale posiłkował się konsultacjami z osobami będącymi świadkami tragedii, która rozegrała się w obwodzie chersońskim. Kontekstem opowieści są losy trzech kobiet z tysięcy, które w swojej naiwności i dobroci serca, potencjalnie chroniąc swoje dzieci, dobrowolnie oddały je w ręce Rosjan. Ci gwarantowali im bezpieczeństwo, wypoczynek i oddalenie od wojny podczas letniego obozu na Krymie. Nigdy z niego nie powróciły, a ponad dwadzieścia tysięcy młodych obywateli Ukrainy przepadło bez śladu, z czego zaledwie ponad dziesięć procent udało się wydostać z kraju okupanta. Ten proceder faktycznie uprowadzenia dzieci to nieprzypadkowe zdarzenie, ale zorganizowana akcja wynaradawiania i deprecjacji narodowości młodego pokolenia.
Czysto reportażowa historia stała się kanwą muzycznej opowieści. Żywej i dotykającej, doskwierającej i wręcz nieprawdopodobnej walki kobiet o odzyskanie latorośli. Nie noszą one mundurów, nie posiadają broni, a są żołnierzami w obronie tego, co najcenniejsze – życia i miłości. Libretto to iście amerykański scenariusz filmowy, który trzyma w napięciu od pierwszej do ostatniej sceny. Jest perfekcyjnie skonstruowany wedle wzorców Hollywood. Tym, co go jeszcze charakteryzuje, jest zbliżenie do formy musicalowej, gdzie właśnie owa sentymentalna opowieść z szybkim tempem, solowymi popisami jest wyróżnikiem owego stylu teatralnej narracji. Jej mowa nie jest lukrowana, a rzeczywista, często dosadna i krwista, przetykana poetycką frazą uczuć i więzi. Jednak mankamentem, który dość mocno doskwiera, to język wykonania. Angielski nie do końca pasuje do stylistyki muzycznej. Wydaje się, w sekwencjach śpiewanych, oderwany od podkładu dźwiękowego, który głęboko osadzony jest w lokalnej kulturze. Dodatkowo, gdy nawet bohaterki wykrzykują dosadne „Fuck you!” to brzmi to fałszywie wobec powszechnego w naszym kręgu kulturowym „Idź w piździec!”. Dodatkowo język ukraiński ma inną poetykę brzmienia, która jest jak nośna pieśń przetkana delikatnością i sugestywnością.
Jednak największym wygranym pozostanie kompozytor – Maxim Kolomiiets. To jego trzecia opera (po Espenbaum (Osika) i Noc), a także twórca licznych utworów kameralnych i symfonicznych, które zostały wykorzystane w prezentacjach scenicznych. Warto wspomnieć o balecie-przypowieści z 2024 roku Pieśń smoka w choreografii Antoniny Radiewskiej w wykonaniu zespołu baletowego Narodowego Teatru Opery i Baletu im. M.W. Łysenki w Charkowie. Muzyka Matek Chersonia charakteryzuje się śpiewnością, rytmicznością i melodyjnością, niekiedy balladowością, która nawiązuje do tradycji ludowej Ukrainy. Jest ona niezwykle skontrastowana jak wzorowy podkład filmowy, posiada frazy delikatne, subtelne, nastrojowe, wręcz przeszywające serce swoim tęsknym lamentem, aby chwilę później przemienić się w burzę i grad niczym morska fala uderzająca o brzegi. Pobrzmiewa w niej również nuta dynamicznej, pompatycznej wzniosłości, co szczególnie można usłyszeć we fragmentach współgrających z obrazem Rosjan. Dla opery współczesnej jest niezwykłym zaskoczeniem, że pojawiają się w niej arie, które publiczność nagradza oklaskami. Kompozytor skonstruował potężne dzieło, w którym daje szansę ukazania kunsztu wokalnego, dotykającego czułe punkty publiczności. Powracającym trzykrotnie motywem są dźwięki znanej ukraińskiej kołysanki – „Więc śpij mały króliczku, nie ma się czego bać”, która wzrusza do łez, stając się w finale hymnem wolności matek walczących o odzyskanie dzieci, ale także troski kobiety o gniazdo rodzinne. Ta nuta dźwięków ludowych ma swoje również uzasadnienie teoretyczne. Jak pisał Jarosław Hrycak: „Zbiorowy obraz Ukrainy z pieśni ludowych stanowi podstawę ukraińskiego mitu narodowego. (…) systemu biblijnych prawd, czyli więcej niż drobne prawdy czy kłamstwa codziennego świata”. Kolomiiets, wprowadzając owe motywy, ukazuje tożsamościowy charakter utworu; odwołuje się do tego, co pierwotne, tym samym niezwykle istotne dla ukazania odmienności i samoidentyfikacji wspólnoty. I właśnie w tym kontekście język angielski użyty jako forma prezentacji treści opery wydaje się obcy i nienaturalny wobec kompozycji muzycznej.
Przedstawienie to nie tylko temat kobiet walczących o odzyskanie dzieci, ale także oddanie pola właśnie realizatorkom. Reżyserię powierzono Barbarze Wysockiej, znanej i uznanej inscenizatorce operowej, która swoje prace prezentowała nie tylko na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, ale także w innych zakątkach Europy. W ostatnich latach jej partnerką, w kolejnych produkcjach, jest scenografka Barbara Hanicka. Tym razem wspólnie stworzyły na poły realistyczny z domieszką umowności świat operowej opowieści. Jej dwa akty są względem siebie w opozycji dramaturgicznej. Pierwszy osadzony jest w konkretnym mieście – Chersoniu, choć przetkany sekwencją rosyjską, drugi to faktyczna opowieść drogi, podróży kobiet do obcego, wrogiego świata, aby odzyskać swoje pociechy. Ów kontrast oddaje dekoracja. Początkowo to obraz betonowego schronu, nieco klaustrofobicznej, niskiej powierzchni, która kojarzyć się może ze stacją metra, stającą się miejscem bezpiecznym podczas nalotów, bombardowań czy ataków dronowych. Jednak wobec braku w mieście-bohaterze utworu podziemnej kolejki skojarzenia wskazują, że to raczej zabudowany parking, pełniący analogiczną rolę miejsca schronienia. Owa przestrzeń staje się salą szkolną, dworcem, szwalnią, pokojem w mieszkaniu czy też biurem wsparcia dla kobiet pragnących odzyskać utraconych. Prostymi środkami – światłem, ale i projekcjami konstruuje się ów świat określonych przestrzeni. Dobór owych materiałów ilustracyjnych jest niezwykle adekwatny, współgrający nie tylko z treścią, ale i miejscem – ukraińską rzeczywistością. Wysocka w niezwykły sposób wpływa na emocje publiczności. Podczas tęsknej arii głównej bohaterki Kateryny (świetna wokalnie i aktorsko Izabela Matuła) horyzont pokrywają dawne nagrania, niczym z kolekcji familijnej, jej córki Lilii (Hanna Sosnowska-Bill). To jak odkrywanie albumu rodzinnego, zagłębianie się we własną pamięć tego, co może pozostać tylko w sercu oraz kilku fotografiach i na filmowej kliszy. Przestrzeń kolejnych lokalizacji budują właśnie materiały wizualne, niezwykle starannie dobrane przez inscenizatorkę i Artura Sienickiego, choć posiłkowano się źródłami ukraińskimi.
W tenże pejzaż miasta, gdzie życie toczy się rytmem okupacji, ale i codzienności – trudu i znoju samotnych kobiet, gdy mężowie walczą o wolność i wyzwolenie, przenika również obraz manipulacji rosyjskiej. Ukazuje go postać Mariji Lwowej-Biełowej (Katarzyna Wietrzny), pełnomocniczki prezydenta Federacji Rosyjskiej ds. praw dziecka, która zgodnie z linią Kremla, w perfekcyjnie wystylizowanej i skonstruowanej scenie zaprzecza uprowadzeniu ukraińskich dzieci. I daje nadzieję, że każdy będzie mógł je odebrać, o ile zgłosi się po nie osobiście. Jej postać w nienagannej sukience i fryzurze przypominająca bardziej główną propagandzistkę Rosji, rzeczniczkę ministerstwa spraw zagranicznych – Mariję Zacharową, jest kwintesencją zestawienia dwóch odmiennych światów jednej wojny: upodlenia i brudu oraz manipulacji w nienagannej dekoracji sztuczności.
Utrata dzieci dokonuje się w zaplanowany sposób, a pretekstem staje się wyjazd na odpoczynek, wytchnienie dla małoletnich. Matki z radością przystały na ową propozycję legitymizowaną przez lubianą nauczycielkę, która okazuje się kolaborantką. Ten mechanizm zaplanowanego procederu uderza swoją bezwzględnością precyzyjnego strzału w najsłabsze ogniwo tkanki społecznej. Oprócz wspomnianej Kateryny głównymi postaciami, które znalazły się w analogicznej sytuacji, są jej przyjaciółka Dasza (Kamila Dutkowska), a także starsza od nich babcia Inny – Olha (niesamowicie sugestywna aktorsko i wokalnie Małgorzata Walewska). To one stają się symbolem podróży w celu odzyskania dzieci. Wyrazicielkami tego, co faktycznie jest niemożliwe do osiągnięcia, a jednak podejmują ową próbę drogi w nieznane i niepewne. Mąż Kateryny – Witalij (zjawiskowy i przejmujący głosowo w epizodzie Andrei Bondarenko), gdy Chersoń zostaje wyzwolony, pojawia się w domu zaledwie na chwilę. Brak córki traktuje jako zdradę żony. Wówczas ona poprzysięga odnalezienie Lilii, a owa eskapada staje się jak tułaczka Odysa powrotu do Itaki. Przypadek sprawia, że dowiaduje się ona o miejscu pobytu córki – obóz „Przyjaźń” na Krymie. Zatem celem staje się owe miejsce. A trasa wręcz niesamowita.
Drugi akt to właśnie odejście od zamkniętej, jednolitej przestrzeni odizolowanego pomieszczenia na rzecz niebezpiecznego exodusu. Kilkanaście kobiet wyrusza autokarem z niezwykle uczciwym, patriotycznym kierowcą (charakterystyczny Olafur Sigurdarson). Szlak prowadzi przez całą Ukrainę, Polskę do Białorusi i następnie samolotem do Moskwy, aby kontynuować szosą podróż czterodniową na Krym. Owa ścieżka ukazana jest skrótowo, w której środek lokomocji staje się głównym bohaterem na tle przesuwających się wizualizacji. Powtarzalność sekwencji granicznych – upodlenie, deprecjacja człowieczeństwa – to bolesne doświadczenie również dla widzów. Ciężkim jest do pojęcia, jak narody, wspólnoty żyjące niegdyś w jednym państwie, mogą pałać ku sobie tak głęboką nienawiścią, a wszystko za sprawą chorych politycznych ambicji garstki rządzących. To niczym kobiecy film drogi, w którym pojawia się wiele niebezpieczeństw, ale i czyhającej śmierci. Olha umiera na atak serca tuż przed bramą obozu, gdzie przetrzymywane są dzieci.
Ową eskapadę przerywają wstawki z krymskiego ośrodka, który raczej staje się miejscem infiltracji i propagandowej inwigilacji z nieustającą, powtarzającą się narracją – ukraińskiego nazizmu. Demoniczny Kierownik Obozu (Tadeusz Szlenkier), jak wzorowy nadzorca i funkcjonariusz edukacyjny, nie tylko pilnuje dyscypliny, ale także dba o budowanie nowego człowieka. Owej indoktrynacji w pełni poddaje się Kostia (Adrian Domarecki), niczym Pawka Morozow, który zdradził swoich rodziców na rzecz wykreowanego, lepszego życia. Kolejne dzieci znikają bez śladu, trafiając do rodzin na terenie całej Rosji. Gdy przybywają, matki poddawane są męczącym przesłuchaniom, a Katerynie udaje się trickiem odzyskać córkę. Jej przyjaciółka Dasza nie będzie miała tej szansy. Jej dziecku zmieniono o jedną cyfrę numer identyfikacyjny i kobieta powróci do domu jedynie z myślą oraz nadzieją, że kiedyś może ją ponownie zobaczy. Rozdzierający ból przenika przez widzów, a finalna kołysanka staje się lamentem kobiet, ale trafia ona do wszystkich, którzy mają świadomość okropieństwa współczesnej wojny i tragedii utraty bliskich, a szczególnie najmłodszych.
Kobieca ręka również prowadzi orkiestrę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Keri-Lynn Wilson prezentuje się warszawskiej publiczności już kolejny raz. Pamiętam ją gdy dyrygowała paręnaście lat temu Borysem Godunowem Modesta Musorgskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Wówczas jej interpretacja wydawała się nazbyt delikatna, mało wyrazista i ekspresyjna. Dziś pod jej batutą muzyka Kolomiietsa wybrzmiała w pełni, a dźwięki brutalności i aksamitu niesamowicie ze sobą kontrastują. Choć nie będę ukrywał, że właśnie tonacja spokojna i wyciszona miała swój niebagatelny blask. Jednak niezwykle udanym dopełnieniem jest popis chóru. Opera naszpikowana została wstawkami zespołowymi i kompania stołeczna wybrzmiewa w nich perfekcyjnie ukazując swoją moc i potęgę. Zróżnicowanie, analogicznie pomiędzy wstrząsem a ukojeniem, miało swój niebagatelny blask. Wielkie brawa dla Łukasza Hermanowicza, szefa chóru, za perfekcyjne przygotowanie artystów.
Doświadczenie ostatniej premiery przy pl. Teatralnym w Warszawie ukazuje, że współczesna opera nie jest tylko dla wąskiego grona koneserów owej estetyki. To świadectwo nośnego tematu, które w pełni wybrzmiewa jak świetnie zbudowana, sensacyjna opowieść filmowa w ręku sprawnego realizatora – Barbary Wysockiej. Dzięki pogłębionemu naturalizmowi, szybkiemu montażowi scen i pracy indywidualnej ze śpiewakami, wydobywając emocjonalną głębię, skonstruowała żywe, aktualne i przejmujące widowisko operowe. Ale największym wygranym pozostanie Maxim Kolomiiets, którego muzyka jest jak dusza ukraińska targana obecnymi skrajnymi emocjami – pełna refleksyjnej nostalgii niczym leniwy nurt Dniepru przy jednoczesnym huraganie wojennego świstu bomb, pożaru i rozpaczy. Jego kompozycja to opozycja wobec premiery zeszłego sezonu – Najlepsze miasto świata w powierzchownej kompozycji Cezarego Duchnowskiego z miałkim librettem Beniamina M. Bukowskiego, którą ratowała udana inscenizacja Barbary Wiśniewskiej. Obecnie nie można przejść obojętnie obok tegoż wielkiego i ważnego wydarzenia będącego nośnikiem współczesnych dziejów, które dotyka każdego, kto rozumie, czym jest zbrodnia na niewinnych oraz bezbronnych. I to jest największa lekcja, którą daje nam sztuka. Nieobojętność, a poruszenie tematu przy dźwiękach adekwatnej muzyki, które trafiają w serce jak kula wytrawnego snajpera.
